Искусство и коммуникация

Как уже явствовало из сказанного выше, аллегория вплотную подводит к характеристике такого средства коммуникации в искусстве, как знак.

Однако где – то на пути к знакам находится еще одно средство коммуникации – «выражения» или «выразительные движения», которые также попадают в поле внимания немецкого мыслителя.

Характеристику этого средства коммуникации Гегель начинает с описания того, что в предшествующей традиции немецкой философии и эстетики обозначалось термином «естественные» знаки, хотя сам он этого термина не употребляет.

Для того чтобы внутреннее содержание души, ощущение человека могло быть воспринято, необходимо, утверждает Гегель, воплощение, овнешнение (die Entausserung), предполагающее «круг телесности» – тело. Гегель прежде всего говорит о непроизвольном выражении души.

Непроизвольное движение души непосредственно превращается в движение телесности, переход внутреннего ощущения в телесный способ наличного бытия. Оно может стать «видимым и для других, может получить значение знака внутреннего ощущения, но не необходимо, и во всяком случае без участия воли ощущающего лица».

Овнешняющее воплощение внутреннего обнаруживается в облике, походке, смехе, плаче, «вообще в голосе еще до того, как он приобретает артикуляцию, еще до его превращения в язык». Не ограничиваясь этим «животным способом» выражения, человек создает членораздельную речь, «благодаря которой внутренние ощущения находят свое выражение в словах, проявляются во всей определенности, становятся для субъекта предметными и в то же время для него внешними и ему чуждыми. Членораздельная речь представляет собой поэтому тот высший способ, каким человек овнешняет свои внутренние ощущения». Превращаясь в язык, голос перестает быть непроизвольным обнаружением души.

Произвольное выражение зависит от воли и осуществляется посредством жеста. Дух овладевает своей телесностью и сознательно делает ее выражением своих внутренних ощущений. Свободно происходящие воплощения придают человеческому телу своеобразный духовный отпечаток – лицу, осанке, жестам, походке. Речь – наиболее гибкое средство выражения, способное «непосредственно воспринимать и передавать видоизменения представлений…».

Между произвольными и непроизвольными выражениями нет непроходимой границы. Первые благодаря привычке превращаются в него механически, не требующим особого напряжения воли путем, вторые (в особенности голос, превращаясь в язык) могут осуществляться, сопровождаясь сознанием и свободой.

Во внутреннем ощущении есть и единичное и всеобщее содержание (право, нравственность и т. п.). В той мере, в какой во внутренних ощущениях единичное уступает всеобщему, это ощущение одухотворяется, и их обнаружение все более утрачивает черты телесного явления[673].

Из сказанного следует, что выразительность свойственна языку, а значит и словесному искусству. Однако подлинной сферой выражения является, по Гегелю, музыка. За исключением звукоподражания музыка, как уже отмечалось, не прибегает к изображениям. Звуки в музыке не являются и произвольными знаками, поскольку «царство звуков» здесь «не должно служить ради простого обозначения», звук здесь и сам по себе должен рассматриваться как цель.

Звук обретает подлинно одухотворенное выражение лишь благодаря тому, что в него вкладывается и из него изливается чувство. В этом отношении, говорит Гегель, необычайно выразительным является уже естественный крик чувства (ужаса, скорбные рыдания, весенние радостные ликования): вздохи, смех, междометия («ах», «увы»). Этот способ выражения чувств Гегель характеризует как «исходную точку для музыки», добавляя при этом, что музыка не может остановиться на естественности как таковой. Музыка должна заключить чувства в определенные звуковые соотношения, лишить естественное выражение «дикости и грубости», «художественно разработать свой чувственный материал, прежде чем он сможет выразить духовное содержание в адекватной искусству форме»[674].

Музыка не должна непроизвольно исторгаться из человеческой груди, подобно пению соловья и уподобляться, то есть изображать звуки, выражающие человеческие чувства. Музыкальное движение (как и в танце) не только не случайно и не произвольно, но в самом себе закономерно, определенно, конкретно и полно меры. С одной стороны, музыка следует гармоническим законам независимо от выражения чувства. С другой стороны, соединениям звуков, разнообразию их движения и переходов, их вступления, развития, борьбы и т. п. «соответствует – в большей или меньшей степени – внутренняя природа того или иного содержания и чувств»[675].

Наличие этого «соответствия» хотя и не дает оснований, согласно Гегелю, говорить об изображении, но о символе, символике в известном смысле говорить можно. В собственном значении слова символа здесь нет, ибо, по Гегелю, «для символа требуется отличный от нас внешний предмет…», относящийся к внешним предметам. Но можно говорить и о «символике внутренней», например, об артикуляции как некоторого рода жесте телесного речевыражения и о музыке, «содержание которой опять – таки лишь символически выражалось в звуках»[676]. Символически потому, что качественная сторона чувства, хотя и не вполне запечатлевается в звуке, в его количественным пропорциях, тем не менее известное соответствие имеется[677].

По мере движения от изображения к символу и символическому выражению связь между значением (смыслом) и средством коммуникации приобретает все более условный характер, вследствие чего это средство превращается в знак.

Более полное и развернутое определение знака дано в «Философии духа» (1830). Освободившись от содержания образа, общее представление «становится чем – то созерцаемым в произвольно избранном им внешнем материале, оно порождает то самое, что – в определенном различии от символа – следует назвать знаком». Если интеллигенция, то есть теоретический, познающий дух, что-нибудь обозначила, она тем самым дала «чувственному материалу в качестве его души чуждое ему самому значение. Так, например, кокарды, флаг или надгробный камень означают нечто совсем иное, чем то, на что непосредственно указывают. Выступающая здесь произвольность соединения чувственного материала с общим представлением имеет своим необходимым следствием то, что приходится сперва научиться понимать значение знаков. В особенности это справедливо о знаках языка». И еще: «Знак есть непосредственное созерцание, представляющее совершенно другое содержание, чем то, которое оно имеет само по себе… Знак отличен от символа, последний есть некоторое созерцание, собственная определенность которого по своей сущности и понятию является более или менее тем самым содержанием, которое оно как символ выражает; напротив, когда речь идет о знаке как таковом, то собственное содержание созерцания и то, коего оно является знаком, не имеют между собой ничего общего».

Гегель подчеркивает, что «знак следует рассматривать как нечто весьма важное». Оперируя знаками, познание обнаруживает большую свободу и власть при пользовании созерцанием, чем при оперировании символами. Знаки и язык, их взаимосвязь необходимы в системе познающей деятельности[678]. Вместе с изображениями и символами знаки являются теми средствами, с помощью которых внешняя действительность косвенно (в отличие от непосредственного действия на органы чувств) «проникает» в созерцание и представление. Знаки несут содержание действительности[679].

Важность учения о знаках у Гегеля связана главным образом с тем, что это учение лежит в основе гегелевского понимания языка. Гегель подчеркнул, что обыкновенно не обращают внимания на взаимосвязь знака и языка в системе познающей деятельности. В действительности же в языке «средство общения является только знаком». В языке «воплощает свои художественные произведения» поэзия – «абсолютное истинное искусство духа и его проявления как духа». В поэзии средство сообщения должно «снизойти до знака, который сам по себе лишен смысла»[680].

В отличие, скажем, от скульптуры, где «внутренняя жизнь» воплощается в материальном элементе «в собственном смысле», речь, язык, хотя и представляют собой самообнаружение духа во внешнем бытии, однако это бытие в качестве непосредственного конкретно – материального начала не является значимым. Оно ставится «сообщением духа лишь как звук… сотрясение абстрактной стихии, воздуха»[681].

В языках определенные звуки являются «знаками определенных представлений, чувств и т. д.». Это значит, что преобладающая часть звуков языка связана с выраженными посредством них представлениями лишь случайным для содержания образом, хотя исторически и можно было бы доказать, что эта связь между ними первоначально носила иной характер[682]. Можно поэтому сказать, что эта связь носит «произвольный внешний характер»[683].

В языке имеются особые звуковые выражения, подражающие внешним предметам, но принцип подражания ограничен звучащими предметами (шум, жужжание, треск и т. д.), и эти звукоподражания не «должны составлять богатство развитого языка».

Иное дело – форма, формальная сторона языка, грамматика. По Гегелю, «логический инстинкт» порождает грамматическую сторону. Последняя есть дело рассудка, который запечатлевает в языке свои категории.

С помощью членораздельного произношения звуков могут быть обозначены не только образы в своих определениях, но и абстрактные представления. «Конкретное представление вообще превращается словом – знаком в нечто безобразное, отождествленное со знаком…, Слово заменяет собой образ». Язык умерщвляет чувственный мир в том виде, какой он непосредственно, и преобразует его в возглас, находящий отклик во всех представляющих существах[684].

«Язык – величайшая сила среди людей». Речь – это форма объективности для субъективности. «Только речь в состоянии вобрать, выразить и поставить перед представлением все то, что сознание задумывает и духовно формирует в своей внутренней деятельности». Гегель считает, что первой, изначальной потребностью искусства является стремление объективировать в качестве произведения порожденные человеком представления и мысли. Но именно в языке, полагает он, человек сообщает и делает понятными для других представления как таковые, «делает понятыми другому духу то, что в нем заключено». Слово есть наиболее понятное и соразмерное духу «средство сообщения, которое может постигнуть все и возвестить обо всем, что только движется и внутренне присутствует на высотах и в глубинах сознания»[685].

Язык – это существование, непосредственно обладающее самосознанием. Причем единичное самосознание выражает себя в языке как в наличном бытии, а всеобщее самосознание – как заражение, как текучесть и «всем сообщаемое единство многих самостей». В языке реализуется самосознание народа[686].

Овладение языком служит мощным инструментом развития мышления. Через все расширяющееся знание языка дух ребенка все больше возвышается над чувственным, единичным, поднимаясь к всеобщему, к мышлению[687]. Слова становятся для нас как бы «формами, по которым мы образуем наши идеи». И соответственно с этими формами мы привыкаем все воспринимать и формируем все, что видим и замечаем[688].

В «идеальном искусстве», утверждает Гегель, «не может быть речи о произвольно установленных знаках…»[689]. Вот почему он и считал, что изображения, где внешние черты низводятся до знака, например, в аллегории, не в полной мере соответствуют понятию искусства. Для последнего характерна полная адекватность в изображении внешнего и внутреннего (смысла, значения). Аналогично обстоит дело и с символами в искусстве. Хотя символ и есть прежде всего некий знак, однако по отношению «к искусству мы не должны рассматривать символ в том же безразличии друг к другу смысла и его обозначения, так как искусство состоит как раз в соотношении, родственности и конкретном взаимопроникновении смысла и образа»[690].

Какую же позицию занимает Гегель в отношении словесного искусства, использующего слова – произвольные знаки? Рассмотрим это подробнее.

Поэзия не создает свои произведения для чувственного созерцания подобно изобразительным искусствам, она формирует во внутреннем мире духовный смысл лишь для самого духовного представления и созерцания. «Поэтому материал, в котором она себя проявляет, служит для нее лишь средством, хотя и художественно трактуемым; пользуясь им, дух высказывается, обращаясь к другому духу; этот материал не играет роли чувственного существования, в котором духовное содержание в состоянии найти некую соответствующую ему реальность». В поэзии таким материалом, чисто внешним обозначением духовного содержания является звук. Последний выступает в роли чувственного материала, которым пользуется для своего выявления и сообщения дух, творящий в своей собственной сфере для другого духа. Он пользуется поэтому этим материалом лишь как «простым средством сообщения» и низводит его до знака, самого по себе лишенного смысла[691].

Гегель последовательно для себя делает вывод, что звук в поэзии перестает быть тем подлинным материалом (подобно мрамору, цвету, музыкальным звукам), который должен быть художественно обработан поэтом. Таким материалом здесь становятся духовные формы, само внутреннее представление и созерцание, стихия языка – лишь средство отчасти сообщения, отчасти непосредственного внешнего проявления. Чисто с поэтической точки зрения безразлично, читать или слушать литературное произведение. Без существенного падения ценности, полагает Гегель, литературное произведение можно переводить на другие языки.

Все искусства должны учитывать специфику своего чувственного материала, с которым связаны определенные ограничения изображаемого содержания. В поэтическом творчестве тоже надо помнить, что создания поэзии могут быть высказаны духу лишь посредством языкового сообщения. Но поэзия не дает более оснований для ограничения специфическим содержанием и узким кругом восприятия и изображения. Она становится всеобщим искусством.

Поэзия означает по существу выход из материальной чувственности, ослабление последней, что означает начало разложения искусства. Ибо слияние духовной внутренней жизни и внешнего бытия разрушается до такой степени, что это уже перестает соответствовать понятию искусства и возникает опасность совершенно потерять и в духовном, выйдя за пределы чувственной сферы.

Итак, последовательное развитие мысли должно привести Гегеля к выводу, что язык не является в поэзии материалом для художественной обработки. В самом деле, если звук здесь выполняет лишь коммуникативную функцию, то и «обработан» он должен быть с точки зрения успешного выполнения этой функции. Но практика поэтического искусства неоспоримо свидетельствует, что материальный, звуковой элемент поэзии подвергается и художественной обработке. И Гегель не может не признать это, проявляя при этом непоследовательность, на что справедливо указывает, в частности, Р. Уэллек[692].

Выше мы уже цитировали Гегеля, где он делал оговорки, что звук в поэзии является лишь «средством» для сообщения, хотя и художественно трактуемым. Поэзия подвергает язык «поэтической обработке». Она не может языковый элемент оставить в таком виде, в каком им пользуется обыденное сознание. Объяснение этому дается Гегелем неубедительное: «искусство не может позволить какой бы то ни было внешней стороне вести себя совершенно случайно по своему произволу». Неубе дительность такого обоснования состоит в том, что упорядоченность языка может осуществляться по – разному в соответствии с выполняемой функцией. Факт художественной упорядоченности надо связать со спецификой художественного содержания. Но следуя своей концепции, Гегель считает, что поэтическая обработка языка не представляет «подлинную стихию содержания», но затрагивает лишь случайную, внешнюю сторону[693].

В чем же немецкий философ видит отличие поэтического от прозаического с точки зрения языка?

Прежде всего Гегель ставит вопрос: для выражения какого содержания, какого объекта наиболее подходит «слово»? Таковым он считает «духовные интересы», осознание сил духовной жизни. Но для выражения этого содержания годится и прозаическое «слово»[694].

В отличие от природной единичности способ выражения в поэзии дает общее представление. Поэт всегда дает вместо предмета лишь название, слово. В слове же «единичное становится всеобщим», так как слово заключает в себе характер всеобщности[695]. Но этот признак также является общим для языка вообще.

Для речи естественно употреблять название, слово в качестве бесконечного сокращения существующего в природе предмета. Но эта естественность иного рода, чем в поэзии. Поэт также «сокращает», не излагает подробности какого-нибудь случая, но он выделяет лишь энергичное, существенное, характерное, причем все эти моменты носят идеальный, духовный характер. То есть в поэзии мы имеем дело не просто с обобщением того, что существует в действительности. В этих обобщениях дух реализует свой внутренний мир с его «в себе и для себя» интересным содержанием[696].

Специфика поэзии (поэзия, по Гегелю, древнее, чем искусно разработанная прозаическая речь) состоит также в том, что высказывание в поэзии носит теоретический характер: «сказанное для нее существует только затем, чтобы быть высказанным». Поэтому формирование выражения приобретает здесь большую ценность, нежели простое высказывание.

Но разве это требование не относится к любому теоретическому высказыванию, например, к научной формуле? Совершенно ясно, что специфику ценности языкового формирования поэтического выражения можно показать, лишь продемонстрировав необходимую связь этого формирования с формированием специфического художественного содержания.

С точки зрения языка Гегель обращает внимание также и на некоторые моменты, важные для поэзии по сравнению с субъективной деятельностью в сфере изобразительных искусств и музыки. Поскольку поэзия выражается в словах, она не стремится к достижению чувственной полно ты изобразительных искусств, но и не может остановиться на бессловесности музыки. Поэтому задачи поэта и более простые, и более сложные. Более простые, ибо нет нужды преодолевать многие технические трудности, связанные с особенностями материала. Язык – более знакомое и всеобщее средство, хотя поэтическое обращение с языком и требует развитого умения. Трудности поэта связаны с тем, что он пользуется тем же средством – языком, что и религиозные представления, научное мышление и т. п. В других же искусствах уже характер замысла с самого начала отличается от этих форм сознания, поскольку уже в своем внутреннем формировании всегда связан с иным чувственным материалом.

К специфическим средствам поэтического языка Гегель относит отдельные слова, преимущественно свойственные поэзии, порядок слов и строение периодов. Гегель дает глубокое описание различного применения и развития этих средств в разные исторические периоды, опираясь при этом на верное методологическое положение: «подлинные истоки поэтического языка заключаются не в выборе отдельных слов, способе их связывать в предложения и развитые периоды, не в благозвучии, ритме, рифме и т. п., но в способе представления»[697].

Что касается «чувственной стихии звучания» поэтического языка, то здесь Гегель выделяет метр, ритм, рифму, показывая их важную роль в стихосложении и обнаруживая при этом, как свидетельствует Р. Уэллек, глубокое познание[698].

Проблема «искусство и коммуникация», как это видно из предыдущего изложения, получает у Гегеля разнообразное и глубокое освещение, полное тонких наблюдений и важных обобщений. В философском аспекте эта проблема решается им в духе объективного идеализма.

Стремясь преодолеть узость «эмпирического» подхода к проблеме коммуникации с позиций объективно – идеалистической диалектики, Гегель дает классический вариант «трансцендентальной» концепции коммуникации.

Решающее значение в этой концепции имеет понятие «о всеобъемлющем разуме», в котором живут и действуют конечные разумы, имеющие собственное существование, или понятие о какой – то надындивидуальной общности разумов»[699].

У Гегеля эту функцию выполняет абсолютная идея. Ее цель – познать самое себя. Реализуясь в природе, Абсолютная идея производит «то существо, человека, которое обладает даром мысли и понятия – духом, который совершает и довершает самопознание идеи и является, таким образом, общим, орудием самообнаружения идеи»[700].

Процесс самопознания идеи движется через ступени: субъективный дух (отдельно взятые индивиды), объективный дух (социальный человек) и абсолютный дух (единство субъективного и объективного в форме идеологического знания).

Искусство в гегелевской системе – одна из ступеней (низшая) абсолютного духа, форма идеологического знания. Самопознание идеи в искусстве в снятом виде содержит в себе самопознание и ндивида, народа, общества, человечества. Для Гегеля, как и для Канта, необходимым условием познания является «всеобщая сообщаемость познания»; но если Кант объясняет возможность этой «сообщаемости», способности людей понимать друг друга и приходить к согласию соответствием знания с объектом, то в гегелевской философии этому дается иное объяснение.

Коммуникация, взаимопонимание людей, народов, в частности посредством искусства, возможно потому, что в основе всего лежит одна познающая субстанция. Между людьми в сущности не происходит диалога. Как точно замечает М. М. Бахтин, в «монологической диалектике Гегеля» диалог между людьми превращен «в один сплошной текст», где нет смены общающихся субъектов и все голоса слиты в один[701].

Не случайно Гегель, прекрасно понимая на эмпирическом уровне рассмотрения важность языка как средства общения, дает характеристику языку главным образом с психологической точки зрения (на уровне субъективного духа)[702]. В то же время важнейшей философской проблемы об отношении языка к действительности, представленной языком, он, по верному замечанию Ф. Шмидта, в сущности не касается[703].

Согласно Гегелю, дух в своем поступательном движении освобождается из – под власти посюсторонности, но разрыв с ней он преодолевает, порождая из самого себя произведения искусства как первое посредствующее звено, примиряющее явления внешние, чувственные, преходящие с чистой мыслью, с бесконечной свободой постигающего мышления[704]. Таким образом, у Гегеля мы видим традиционную для объективного идеализма постановку вопроса: символизм выводится из функции искусства быть посредником между сверхчувственным миром и чувственными вещами. Искусство «призвано раскрывать истину в чувственной форме», чувственно изображать абсолютное, соединять в свободное, примиренное целое идею и чувственное воплощение»[705].

В искусстве идея выступает как художественно прекрасное, то есть как действительность, получившая соответствующую своему понятию форму, или идеал. В процессе развития идеала, постижения идеи соотношение между идеей и ее формообразованием, чувственным воплощением проходит, по Гегелю, три стадии.

Первая, начальная стадия – это символическая форма искусства, вторая – классическая и третья – романтическая. Для первой и третьей характерны безразличие, несоразмерность и разделенность идеи и образа между собой, чувственная сторона воспринимается как нечто несущественное, преходящее.

Различие между первой и третьей стадией (обусловленное различием в идее) состоит в том, что на первой чувственное воплощение является символом, для третьей же характерна тенденция превратить чувственную сторону в знак, что находит свое полное завершение в высшей форме романтического искусства – в поэзии.

Символическая форма характерна для искусства Древнего Востока (Персии, Индии, Египта), а среди родов искусства – для архитектуры.

В отличие от символического искусства, где символизм был порожден неудовлетворительностью идеи, в романтическом искусстве идея завершена в себе и не поддается адекватному соединению с внешним миром. Поэтому это искусство в лице живописи и музыки начинает освобождать искусство от чувственного элемента. Завершает этот процесс поэзия. Настоящим элементом поэтического изображения является «поэтическое представление и сама создающаяся в духе наглядность…»[706].

В классическом искусстве, представленном искусством (главным образом скульптурой) Древней Греции, внешнее уже больше не указывает на свое значение, как нечто отдаленное и отличное от телесного явления. Здесь наблюдается тождество значения и чувственности, поэтому этот способ воплощения не может уже больше быть, с точки зрения Гегеля, по своему существу символическим, ни тем более знаковым, хотя остатки или «примеси» символизма тут еще играют второстепенную роль (в виде атрибутов и т. п.). Гегель отнюдь не рассматривает соразмерность понятия и реальности в классическом искусстве как простое совпадение формы и содержания. Эта соразмерность связана со своеобразием классического искусства, благодаря чему оно стало воплощением идеала, «завершением царства красоты», которого больше не будет.

Было бы неверным думать, что в основу определения поступательного развития искусства и критериев этого процесса Гегель кладет «семиотический» принцип различения символа и знака, выяснения их преимуществ и т. п.[707]. Художественное произведение, полагает Гегель, так многосторонне, что можно сделать основанием деления то ту, то другую сторону. За основу можно брать чувственный материал (как это было у Канта). Однако, согласно Гегелю, «такая сторона сама имеет свое происхождение в высшем принципе и должна находиться в зависимости от него». У Гегеля этим высшим идеалистическим в своей сущности принципом является символическая, классическая и романтическая художественные формы, представляющие собой «всеобщие моменты самой идеи прекрасного»[708].

Как отметил ученик Гегеля Ф. Т. Фишер[709], у Гегеля переплетаются историческая и логическая точки зрения, из чего проистекают многие трудности. «Символическое» определяется сначала как одна из исторически развивающихся форм, но затем оно занимает место и в теории искусств. Например, символическое сознание обнаруживает себя во всякой поэзии, символическое отражение – в любой архитектуре, а не только в восточной.

По мнению Р. Уэллека, отождествление символа с одним из видов искусства – архитектурой – приводит к затруднениям и искусственным построениям. Например, автор видит противоречия у Гегеля в том, что, с одной стороны, скульптура, а с другой – поэзия считаются самыми совершенными видами искусства. Подчеркивая, что главное в поэзии – дух, а не язык, Гегель в то же время показывает замечательное понимание роли лингвистических средств в поэзии и т. п.[710].

Анализируя взгляды Гегеля на символизм, Фолькельт указал, что, нацеливая искусство на наивысшее содержание в форме мысли, Гегель обедняет «человеческое» и недооценивает роль недискурсивных чувств, непосредственных переживаний и потребности человека в эстетическом удовольствии. Символическое отношение, по Фолькельту, возможно и на низшей, и на всех других ступенях культуры. Больше того, индивидуальность как таковую невозможно исчерпать дискурсивным мышлением и абстрактно общими понятиями. Их можно «схватить» только интуитивно[711].

Философская интерпретация Гегелем коммуникативных проблем искусства оказала большое влияние на решение этих вопросов в истории развития философско – эстетических идей. Ближайшим образом она повлияла на Гумбольдта. В частности, мысль Гегеля, что в соответствии с языковыми формами люди привыкают воспринимать и формировать все, что видят и замечают, трансформировалась у Гумбольдта в его учение о «внутренней форме». «То специфически национальное, что отмечает, по мнению Гумбольдта, психический склад народа, его интересы, образ мысли, философию и науку, искусство и литературу и особенно его язык, рассматривается не как результат исторического процесса складывания данного народа и общего его существования и развития, а как реализация определенного духовного начала – идеи, формирующей всю многостороннюю культуру данного народа и его язык». Автор этих строк М. М. Гухман, отмечает, что тем самым «Гумбольдт примыкает к гегельянской концепции истории человечества», используя ее для объяснения своеобразия духовной культуры разных народов и вообще «Гумбольдт в целом ближе к объективному идеализму Гегеля, чем к системе взглядов Канта»[712].

Эстетика Гумбольдта была частью задуманной им всеобщей «Антропологии». По мнению Гумбольдта, наилучшим способом создания последней является изучение систем символов, возникающих в процессе различных человеческих сношений. Идея антропологической науки превратилась у него в идею «всеобщего символизма». Развивая эту идею, Гумбольдт создает свою «всеобщую науку о языке». «Его эстетическая доктрина возникла на почве тех же самых идей»[713].

Влияние идеализма Гегеля отчетливо обнаруживается в эстетике итальянского (Б. Кроче) и английского неогегельянства (Р. Коллингвуд), в «эстетической» школе романского языкознания (К. Фосслер, Лео Шпитцер и др.).

Л. Фейербах

Предистория семантической философии в предыдущих изданиях заканчивалась эстетикой Гегеля. Почему автор в этом издании решил закончить раздел «Немецкая классическая эстетика» не Гегелем, а Фейербахом?

Во – первых, Л. Фейербах (1804–1872) был последним великим представителем этого выдающегося этапа в развитии мировой эстетической мысли. Не случайно Ф. Энгельс назвал свою работу о Фейербахе «Людвиг Фейербах и конец (курсив мой – авт.) классической немецкой философии.

Во – вторых, слово «конец» в названии брошюры Ф. Энгельса имеет двойной смысл. Начав свою философскую карьеру в качестве верного ученика и последователя Гегеля, Фейербах с 1839 г., когда он публикует свою работу «К критике философии Гегеля», полностью порывает с любой формой идеализма, в том числе и прежде всего с гегелевской философией Абсолютного духа и полностью переходит на позиции материализма. Иными словами он покончил с немецкой классической философией и эстетикой.

Материализм Фейербаха положил начало нового знаменательного этапа в истории материализма, получившее название «марксизма».

В предисловии к брошюре, написанном 16 лет спустя после смерти Фейербаха, Энгельс напишет, что за ним и за Марксом «остается неоплаченный долг чести: полное признание того влияния, которое в наш период бури и натиска оказал на нас Фейербах в большей мере, чем какой-нибудь другой философ после Гегеля» (1, 4).

Автор данного раздела берет на себя смелость отдать «долг чести» немецкому мыслителю от имени современной научной эстетики. В этой связи уместно сделать небольшое отступление.

С. С. Аверинцев о творчестве М. Бахтина заметил, что Бахтин «приглашает нас договорить по поводу и додумывать по касательной», то так, то этак разматывая необрывающуюся нить разговора (2. 32).

Размышления немецкого философа – материалиста о коммуникации вообще и в связи с искусством в частности, дают основание пригласить нас сегодня договорить «по поводу и додумывать по касательной», а также попытаться развить то, чего у Фейербаха дано только в виде прозорливого намека, но что сегодня важно и потребно для науки об искусстве и для философии.

Эти соображения послужили еще одним мотивом написать в этой книге о Фейербахе.

Сравнительно с Кантом, Гете, Шиллером и Гегелем Фейербах уделяет проблеме «искусство и коммуникация» (язык, знак и т. п.) значительно меньше внимания, но он это делает не просто «попутно» (3, 87). Главными темами его сочинений – критика религий и спекулятивной идеалистической философии. Но его довольно редкое обращение к проблемам искусства имеет принципиальный смысл. Суть этого смысла – дополнительная аргументация против религии, идеализма и теологической интерпретации искусства.

Обратимся к первой работе философа, где он решительно порывает с Гегелем и обращается к материализму – «К критике философии Гегеля» (1839 г.).

Отвергая идеалистический монизм Гегеля, обоснование единства бытия Абсолютным духом Фейербах противопоставляет ему материалистический монизм. Как было справедливо отмечено, в онтологии Фейербаха на первое место выдвигается психофизическая проблема (4. 108) единства тела и души, духа. Не принимая дуализм (признание двух субстанций), философ стал перед трудной задачей доказать материальность, «телесность» духа (души).

Некоторые современники Фейербаха (напр. Молешотт) видели это единство в физиологической природе тела и духа. Фейербах считает такое обоснование несостоятельным, грубым, «вульгарным» (5, X, 185).

Обращаясь в этой связи к опыту коммуникации в искусстве, философ утверждает, что автор художественного произведения «не вливает в меня» духовное содержание «подобно каплям лекарства» (6, I, 67). Это и было бы физиологическим объяснением коммуникации.

Духовное, считает Фейербах, «приобретается мною самим». Автор произведения подобен «актеру». Он «конкретизирует, он мне представляет то, что должен в себе самостоятельно воспроизвести, следуя ему». Духовное в искусстве, хотя и не сам «разум», а «образ разума», но он «возбуждает», действует на воспринимающего подобного разуму как «живая сила (курсив мой – авт.)» (6,I, 67).

Таким образом, Фейербах для объяснения духовных процессов в человеке вообще, в актах коммуникации в искусстве в частности вводит энергетическое понятие силы. Это означает, что психофизическую проблему он решает с позиций психоэнергетизма[714].

Как полагает современный фейербаховед С. Равидович, психоэнергетическую концепцию «духовного», Фейербах развивает в работе «О начале философии» (8, 841).

Сила (энергия) присуща, утверждает философ, не только образу, но и Я автора и воспринимающего. Поэтому, это Я «телесно», материально (6, I, 104), но собственных сил у Я недостаточно для творчества и коммуникации. Необходимо «заимствовать» недостающие силы у «объективного мира». Быть «телесным значит быть включенным в мир» (6, I, 104–105).

Так, объясняя, почему Я музыканта, создающего музыкальный образ (и воплощающего его в музыкальный звук) отличается от морального или юридического Я (6,II, 105).

Фейербах утверждает: музыкальное Я заимствует другие силы из действительности, нежели те, которые присущи его Я[715].

Психоэнергетическая концепция психики человека и соответственно – коммуникации в искусстве со всей очевидностью сформулирована Фейербахом в его основном труде «Сущность Христианства» (1841).

В этой работе он подчеркивает: для понимания человека, его духовной сущности важное значение имеет знание естественных наук. Себя самого в этой связи он называет «духовным естествоиспытателем» (6, II, 18).

Недостаточно сказать, что человек в отличие от животного обладает сознанием.

Вместе с сознанием происходит «качественное изменение всей сущности» человека (6, II, 31). Все компоненты его внутреннего мира приобретают энергетическое измерение. Мышление (и неразрывно связанный с ним язык) становятся силой мышления и языка, воля – силой воли; чувство – «силой чувства» (курсив мой – авт.) (6, II, 32)!

Чтобы не оставалось сомнений, в каком смысле используется термин «сила», Фейербах прямо заменяет его синонимом «энергия» (6, II, 32, 558 и др.). Например, силу познающего мышления он характеризует как энергию «света» (Ср. 11, 330).

Все психологические феномены человека – это силы, они составляют коренные элементы, обосновывающие его сущность, не являющиеся ни его непосредственным достоянием, ни продуктом. Это силы, «оживотворяющие, определяющие, господствующие…» (6,II, 32).

Иллюстрируя этот тезис, Фейербах обращается к опыту искусства, в частности, к музыке, характеризуя ее коммуникативную сущность как «язык чувства». «Чарующая сила звуков» в музыке – это сила чувства. Звук – это громко выраженное «чувство», которое сообщается (курсив мой – авт.) другим (6, II, 32).

Итак, в музыке сообщается особая сила, энергия, это – энергия чувства.

«Чарующие», т. е. эстетические силы искусства одновременно индивидуальные и общественные. Вместо термина «общество» Фейербах предпочитает не очень удачное обозначение «род». Неудачное потому, что в нем на первое место как бы выдвигается биологическое, «антропологическое» родство людей (см. 12). Но так или иначе силы чувства, мышления и слова (6, II, 31) – суть настоящие «функции рода».

Человек одновременно «Я» и «Ты», он может стать на место другого (6, II, 31).

Развивая эти мысли в более поздней работе «Основные положения философии будущего» (1843), философ четко формулирует такой коммуникативный подход к сущности человека, который дает основание сделать соответствующие выводы в отношении художественной коммуникации.

Идеалисты, полагает Фейербах, правы в своих поисках источника художественных идей и чувств в человеке, но они не извлекут их из Я без чувственно данного Ты. Идеи и чувства возникают «только из общения между людьми». Сообщество людей и есть изначальный принцип и критерий истинности и всеобщности, как в познании вообще, (6, I, 190), так и в искусстве, в частности.

Таким образом, Фейербаха нельзя упрекнуть в том, что его психоэнергетизм биологизирует сущность человеческого Я и соответственно – коммуникативные процессы в искусстве.

Но приобретение сознанием человека энергетической способности обязано не только общению людей между собой. Философ не мог не знать, что общение (коммуникация) известно в мире животных, в особенности ведущих стадный образ жизни. Конечно, коммуникация у животных существенно отличается от человеческого энергетического («силового») общения. И здесь Фейербах не мог не затронуть вопрос о связи психоэнергетизма с мозгом.

«Мозг! Что мы знаем о мозге и связи мышления с ним? Ничего определенного… Но… в будущем люди конечно лучше узнают связь мышления с мозгом» (6, I, 547).