Искусство и коммуникация

Если же своеобразие подлежащего изображению объекта страдает от «руки», водившей кисть, от «личного вкуса художника» и его «духовного своеобразия», то «изображение манерно». «Противоположностью манеры» является стиль, который есть не что иное, как наивысшая независимость изображения от всех субъективных и всех объективно – случайных определений». Большой художник показывает предмет, посредственный – самого себя, плохой – свой материал.

Этот принцип касается не только пластических искусств. Он также наглядно обнаруживается, считает Шиллер, и на примере театра. Когда играют большие артисты, их личность относится к их роли как материал к форме, как тело к идее, как действительное к кажущемуся. Личность актера совершенно исчезает в личности изображаемого персонажа, видна лишь форма (характер героя) и нигде не виден материал (действительная личность актера). Это изображение большого стиля, оно объективно, причем объективно необходимо, а не случайно. Посредственный актер ставит себе в «субъективный закон» правило – играть, просто изображать, не заботясь о том, объективно это изображение или нет. Он обнаруживает, таким образом, лишь манеру, но не стиль. Когда же играет плохой актер, то природа посредника господствует над формой (ролью), в каждом движении «противно и бестолково торчит актер (материал)». Рассудок актера не сумел облечь материал (тело актера) в форму, соответствующую идее. Получается таким образом «жалкое исполнение», обнаруживающее «природу материала и субъективную ограниченность художника»[596].

Раскрывая диалектику объективного и субъективного в художественном изображении, Шиллер в данной работе несколько абсолютизирует различие между объективными и субъективными способами отражения действительности в искусстве. Это был период «веймарского классицизма», когда Шиллер вместе с Гете, основываясь на разборе греческого искусства и не всегда достаточно полно учитывая историческое, специфическое значение этой ступени художественного развития человечества, «искали всеобщих законов творчества и не менее всеобщих границ, отделяющих друг от друга различные жанры искусства». Тем не менее Шиллер и Гете восприняли из античного искусства «тот основной закон, что всякое художественное произведение должно с ясностью и необходимой полнотой выражать основные черты своего объекта…

Всякая неясность или субъективный произвол в художественной обработке существенных черт действительности являются роковыми для искусства»[597]. Отсюда тянется нить к реализму Шиллера и его учению о «наивной» поэзии (близкой «стилю») как искусству реалистического изображения, наиболее совершенному подражанию действительного мира.

Анализируя на примере поэтического изображения, насколько страдает природа изображаемого от того, что природа посредника не преодолена в полной мере, Шиллер затрагивает в трактате «Каллий…» проблему знаков и языка как средств коммуникации в искусстве.

Исходным пунктом анализа является наличие объекта уже идеализованного, превратившегося в чистую форму в воображении поэта.

«Задача заключается в том, чтобы этот объект духа не претерпел никакой гетерономии от природы посредника, при помощи которого он изображен». Посредником же для поэта «являются слова, то есть абстрактные знаки…, управляемые в своих соотношениях законами, степень которых заключалась в грамматике». Так же, как между статуей и человеком, между словами и вещами нет материального тождества, но между словами и вещами нет и формального сходства (воспроизведения). «Связь между вещью и ее выражением в слове лишь случайна и произвольна (за немногими исключениями) и покоится только на соглашении». Но и в этом Шиллер не видит особой трудности для выполнения поставленной задачи, ибо «дело не в самом слове, а в представлении, какое оно возбуждает».

Главная трудность, по Шиллеру, состоит в другом. Слова и законы их изменения и сочетания имеют природу всеобщего. Слова не обозначают единичное, индивидуальнейшее существо вещей, их индивидуальнейшие отношения, то есть своеобразие отдельного явления. Нет, они обозначают бесконечное множество отдельных сущностей и бесчисленные и совершенно разнородные случаи отношений. «Таким образом, изображаемому предмету, раньше чем он сможет предстать перед воображением и обратиться в непосредственное созерцание, приходится проделать далекий кружной путь через абстрактную область понятий и при этом обходе утратить значительную часть своей жизненности (чувственной силы)».

Итак, природа посредника, которым пользуется поэт, заключается в «тяготении к общему», язык представляет все рассудку, предлагает только понятия. Это сталкивается с задачей поэта обозначать индивидуальное, представить все не перед рассудком, а перед воображением, ибо поэзия стремится к непосредственному созерцанию.

Таким образом, «язык отнимает у предмета, изображение которого поручено ему, его конкретность и индивидуальность и сообщает предмету свое свойство (всеобщность), которое ему чуждо». Природе изображаемого, которая конкретна, язык примешивает природу изображающего, которая абстрактна. В результате в изображение вносится гетерономия. Сформированный благодаря духу языка предмет будет предложен рассудку, он будет не изображен, а только описан.

Поэт должен «силою своего искусства преодолеть тяготение языка к общему и победить материал (слова и законы их флексий и конструкций) формой (а именно – ее применением). У поэта для этого нет иного средства[598]. В итоге усилий поэта существо языка должно совершенно «раствориться в сообщенной ему форме, тело должно исчезнуть в идее, знак в обозначенном, действительное в кажущемся. Свободно и победоносно должно изображаемое выявляться из изображающего и, несмотря на все оковы языка, предстать перед воображением во всей своей правдивости, жизненности и индивидуальности»[599]. Позже Шиллер припишет гению описанную выше способность прорваться сквозь «оковы языка»: «Гений же одним – единственным счастливым ударом кисти дает своей мысли навеки определенное, твердое и при этом вполне свободное очертание…»[600], дух как бы еще более обнажает свою телесную оболочку. «Такой способ выражения, при котором рисунок полностью растворен в обрисованном, при котором язык как бы еще более обнажает мысль, им выражаемую, – это и есть тот стиль, который преимущественно называется гениальным и одухотворенным»[601].

В основе шиллеровских рассуждений о «поэтических изображениях» лежит такое понимание языка, которое ближе к рационализму ранних просветителей, Лессинга, нежели к Гаману и Гердеру. Шиллер исходит из предпосылки, что язык лишь система знаков, основанная на соглашении и законах рассудка[602]. Из этого вытекает известное противопоставление языка и поэтической речи.

Более глубокое и интересное во многих отношениях освещение проблемы соотношения языка и поэтической речи мы находим в статье «О необходимых пределах применения художественных форм» (1795). Шиллер исследует вопрос, насколько полезно и целесообразно использовать при… сообщении мыслей художественную форму. Все зависит, утверждает он, «от рода познания и степени убеждения, которые являются целью при сообщении мыслей».

Там, где нельзя надеяться, что интерес, возбуждаемый содержанием, будет достаточно силен, вместо научной формы избирают форму художественную. Таково популярное изложение, где воображение играет уже гораздо более значительную роль. «Сообразно своей природе воображение стремится всегда к образам, то есть к цельным и вполне определенным представлениям, и неустанно старается представить общее в виде отдельного случая, ограничить его во времени и пространстве, сделать понятие индивидом, воплотить абстракцию. Оно любит, к роме того, в своих сочетаниях свободу, не признавая при этом никакого закона, кроме случайности в условиях места и времени…». Но при популярном изложении воображение действует не продуктивно, а как слуга рассудка, дидактически.

Художественная речь обладает двумя важнейшими качествами: чувственной конкретностью в выражении и свободой – в движении. Чтобы удовлетворить воображение, речь должна иметь чувственный элемент – конкретные образы; чтобы удовлетворить рассудок и создать познание, она должна иметь духовную сторону – смысл, понятия.

Волшебная сила прекрасной речи заключается в счастливом отношении между внешней свободой и внутренней необходимостью. Свободе воображения более всего способствует индивидуализация предмета и образная или переносная речь[603].

В свете изложенных выше общетеоретических положений Шиллер осуществляет сравнительный анализ научной, популярной и художественной речи. Все эти виды речи осуществляют коммуникацию, «все сообщают нам знание», Различие заключается в виде и степени этого знания.

Художник представляет предмет, о котором идет речь, скорее как возможный или желательный, популяризатор внушает веру, что дело действительно обстоит таким – то образом, в научной речи доказывается, что так оно неизбежно должно быть. Где важны доказательства, предпочтительнее научное изложение, где важно лишь достижение результата, удобнее изложение популярное и художественное. Художественное изложение лишь «ссужает» познание «для временного пользования и употребления».

Тот, кто способен передать знание в художественной форме, доказывает, считает Шиллер, что он приобщил их к своей природе и способен воплотить их в своих постулатах. Для практической жизни таким образом важно обращать в живые образы сведения, добытые наукой, ибо лучшие знания в уме, не умеющем придать им форму, погребены, как мертвые сокровища. Форма же (разумеется, она ничем не может помочь тому, кому нечего сказать) «создает в душе расположение, благоприятное познанию»[604].

Чтобы скорее претворить в действие те сведения, которые при этом сообщаются, их передают не рассудку, а чувству. Если при изложении научном чувства совершенно устраняются, то при художественном они привлекаются к работе. Истинно прекрасное произведение искусства не обращается исключительно к рассудку, но говорит как чистое единство гармоническому целому человека; обращается одновременно к физическим и духовным силам, захватывает в поле действия всего человека. Это, по Шиллеру, – идеальная коммуникация[605]. В размышлениях Шиллера ясно слышится голос Шиллера – «бурного гения», последователя Гердера и сподвижника Гете с их идеалом целостной личности.

Как отметил В. Ф. Асмус, «Шиллер преодолевает субъективизм Канта и односторонность кантовского обособления эстетической сферы от сферы науки и от сферы нравственности», при этом их единство он «выводит из творческого характера всякой подлинно теоретической деятельности»[606]. «Для результатов мышления нет иного пути к воле и жизни, кроме самостоятельного творчества. Лишь то может стать живым деянием вне нас, что сделалось таковым в нас; создания духа в этом отношении подобны органическим образованиям; только из цветка рождается и мед». Стремясь преодолеть разобщение доводов и чувства, понятия и образа, науки и искусства, эстетическая форма и осуществляет то объединяющее действие, о котором уже говорилось раньше. «Прекрасное… соединяет людей, которые никогда не могли бы сойтись в форме и основаниях»[607].

Поскольку речь идет о коммуникации чувства в искусстве, Шиллер следует во многом за Кантом, одновременно преодолевая и здесь его субъективизм. В рецензии «О стихотворениях Маттисона» (1794) он утверждает, что среди определений поэзии, «имеющих право на существование наравне с другими принятыми определениями», может быть такое: это – «искусство, которое свободным действием нашего творческого воображения сообщает нам известные чувства…».

Из этого следует, что поэт должен предоставить нашему воображению «свободу игры и самодеятельности», но в то же время должен быть уверен в своем воздействии и «возбуждать чувство совершенно определенное».

Воображение «в своем вольном полете» следует закону ассоциации идей, случайной связи восприятий. Поэт должен уметь рассчитать этот эмпирический эффект ассоциации. Для этого он должен держаться не только субъективной и произвольной игры мыслей, но «объективной связи явлений». Но главная задача состоит не в том, чтобы возбуждать определенную игру воображения, а в том, чтобы посредством этой игры «определить душевное состояние субъекта». Поэт должен воздействовать на условия, «при которых необходимо должна последовать известная душевная взволнованность». Это возможно лишь постольку, поскольку поэт, сообщая чувства, обращается не к нашему специфически индивидуальному «Я», но к заключенному в нас роду. А это значит, что лишь когда он сам «возвысится до рода», он может быть убежден, что «чувства его сообщаются всему роду». Таким образом, в каждом поэтическом произведении должны заключаться два условия. Во – первых, «объективная истина» – «необходимое отношение к предмету изображения», и во – вторых, «субъективная всеобщность» – «необходимое отношение этого предмета или по крайней мере его изображения к способности чувствовать»[608].

В зависимости от того, считает Шиллер, подражает ли поэзия определенному предмету, как это делают изобразительные искусства, или же подобно искусству звуков создает лишь определенное состояние души, не нуждаясь для этого в определенном предмете, она может быть названа изобразительной (пластической) или музыкальной. «Таким образом, последнее выражение относится не только к тому, что действительно по своему материалу является в поэзии музыкой, но вообще ко всякому воздействию, которое производит поэзия, не овладевая для этого силой воображения через посредство определенного объекта…»[609]. Возникает вопрос, каким образом Шиллер объясняет сохранение тех двух условий коммуникации чувства в искусстве, о которых говорилось выше, в случае «музыкальной» поэзии и вообще в отношении тех искусств, где нет изображения предметов. В отношении «субъективной всеобщности» вопрос ясен, «возвыситься до рода» художник должен в любом искусстве. А вот как быть с «необходимым отношением к предмету изображения», если последнего нет, то есть нет предметного содержания опосредующего коммуникацию определенных чувств?

«Непосредственно по своему содержанию, – утверждает Шиллер, – чувства не поддаются изображению, однако по форме они к нему способны, и действительно, существует всеми любимое и действенное искусство, имеющее предметом именно эту форму чувствований. Это искусство – «музыка». Во всякой художественной и поэтической композиции есть «музыкальное» начало, ибо самое произведение искусства «наряду с тем, что выражено в его содержании, и по своей форме является «подражанием и выражением чувств» и действует на нас, как музыка»[610].

Чтобы понятнее было дальнейшее рассуждение Шиллера, обратимся к его концепции выразительных движений, представленной в статье «О грации и достоинстве» (1793).

Шиллер различает произвольное и непроизвольное движение, среди последних различаются инстинктивные и «симпатические», которыми сопровождаются моральные чувства и помышления. Когда человек говорит, вместе с ним говорят его взгляды, черты его лица, его руки, часто все тело, и нередко мимическая сторона разговора оказывается наиболее красноречивой. В произвольных движениях может «примешиваться» то, что симпатически определяется состоянием чувств субъекта и может, таким образом, служить выражением этого состояния. Связь произвольного движения с предшествующим ему помышлением случайна, это движение относится к душе как условный знак языка и выраженной им мысли. Наоборот, симпатическое движение аналогично крику волнения и страсти, оно связано со своей причиной, то есть естественной необходимостью. В процессе коммуникации о человеке лучше всего судить по мимике, сопровождающей его слова, по жестам, то есть по непроизвольным его движениям.

«Выразительным (в самом широком смысле), – пишет Шиллер, – я называю всякое телесное явление, сопровождающее и выражающее душевное состояние. В этом смысле выразительны все симпатические движения. Выразительным в узком смысле является лишь человеческий организм и то лишь в тех своих проявлениях, которые сопровождают и выражают состояние его моральных чувств». Из понятия красоты, полагает Шиллер, следует, что она должна по крайней мере казаться «совершенно непроизвольным действием…»[611].

Новым у Шиллера по сравнению, например, с Гердером является настойчивое выделение среди непроизвольных движений «симпатических», с которыми по преимуществу, согласно Шиллеру, и имеет дело коммуникация в искусстве. Однако детально этот вопрос Шиллером не исследуется.

Итак, действие музыки, по Шиллеру, заключается в том, что внутренние душевные движения она сопровождает и воплощает в аналогичных внешних. Так как внутренние движения совершаются согласно «строгим законам необходимости», то и внешние, выражающие их движения приобретают необходимость и, таким образом, «приобщаются к эстетическому достоинству человеческой природы». Проникая в тайну законов, правящих внутренними движениями человеческого сердца, и изучая аналогию между этими движениями и известными внешними явлениями[612], композитор и пейзажист из изображения простой природы становятся подлинными живописцами душ[613].

Внешние формы, движения, становясь выражением чувств человека, приобретают, по Шиллеру, символический характер. Прежде чем обратиться к этому важному аспекту этих положений Шиллера, дадим в целом краткую характеристику тому, как ставится в философской эстетике Шиллера проблема символа[614].

В «докантовский» период (см. «Теософия Илия», 1780) мы встречаем у Шиллера философское обоснование учения о символе. Природа символически обозначает разнообразные проявления существа Бога. Эти символы суть «знаки», «иероглифы», «шифры», составляющие «алфавит», посредством которого люди (их «дух») общаются между собой и с Богом («совершеннейшим духом»)[615].

Применительно к искусству термин «символ» в этот период используется в цитируемой в начале этого раздела статье «О театре» (1884), где последний рассматривается как важный «канал» коммуникации. Шиллер пишет о том, что театр говорит с подданными «символами искусства». Он противопоставляет театр, «где все наглядно, живо и непосредственно», религии с ее символами, характеризуя последние как «фантазии, загадки без разрешения, пугала и приманки из неведомой дали»[616].

В трактате «Каллий…» термин «символ» близок по своему употреблению к аллегории. Так, Психея, порхающая над земным миром на крыльях бабочки, является, по Шиллеру, «удачным символом» свободы от оков материи, способности побеждать тяжесть[617].

Уже в статье «О патетическом» (1793), в письме Кёрнеру от 18 февраля 1793 г. отчетливо видно влияние кантовского понимания символа. Символ связывается теперь не с языком природы, а с выражением идей, которые неизобразимы. «Конечная цель искусства есть изображение сверхчувственного» – «моральной свободы». Однако изобразить эти «сверхчувственные» идеи в наглядных образах невозможно. Это можно сделать лишь символически, «косвенно»[618]. Шиллер в этой работе, как и в статье «О грации и достоинстве» (1793), в сущности разделяет концепцию красоты в искусстве как символа нравственного.

Уже в «Письмах об эстетическом воспитании» не без влияния переписки и общения с Гете[619] Шиллер проявляет самостоятельность по отношению к Канту в данном вопросе. Символическим в искусстве Шиллер считает такой образ человека, который выражает «идею его человеческой природы». А эта идея не сводится только к нравственной свободе человека. «Символом его осуществленного назначения» был бы такой образ человека, который «сознает свою свободу и вместе с тем ощущает свое бытие, когда он одновременно чувствует себя «материей» и познает себя как дух»[620].

В письме к Гете от 23 июня 1797 г. Шиллер замечает, что «Фауст» при всей своей поэтической индивидуальности не может вполне отвести от себя требование символического значения, в чем он усматривает и замысел Гете. «Все время видишь перед собой двойственность человеческой природы и тщетное стремление соединить в человеке божественное и физическое…»[621]. Тщетное потому, что это соединение достижимо лишь в «в совокупности всего времени». Символ у Шиллера, как и у Гете, – это «изображение бесконечного»[622].

Наблюдается и различие в подходах к понятию символа у Шиллера и Гете. Если у Гете символ помогает раскрыть тайны объективной природы, то у Шиллера, как точно отмечает Б. Со́ренсен, «символ поднимает природу из ее объективной сферы и вовлекает ее в субъективную сферу человека»[623].

Так, в рецензии на «Стихотворения Маттисона» он пишет, что художник путем «символизации» пытается превратить неодушевленную природу в человеческую и таким способом «приобщить ее ко всем художественным преимуществам, составляющим достояние последней». Шиллер видит два пути такой символизации: изображение чувств и изображение идей.

Об изображении чувств уже говорилось выше, когда внешние движения, будучи аналогичными, выражают внутренние движения человеческого сердца. Так вот эти действия Шиллер называет «актом символизации»[624], посредством чего простые природные явления звука и света могут приобщиться к эстетическому достоинству человеческой природы.

Следует подчеркнуть, что будучи «субъективными» по отношению к внешней природе, символы музыканта и пейзажиста у Шиллера вполне объективны по отношению к внутреннему миру чувств человека. Они могут смело стать рядом «с поэтом, объект которого – человек внутренний». С помощью символов удается проникнуть «в тайну законов, правящих внутренними движениями человеческого сердца»[625].

Второй путь (сформулированный Кантом) вовлечения природы «в сферу человеческого существа», как уже отмечалось, это – «выражение» идей. (Термины «изображение и «выражение» используются в данном контексте у Шиллера как синонимы.) Шиллер подчеркивает, что речь идет не о возбуждении идей, зависящих от случайной их ассоциации, – «ибо она произвольна и недостойна искусства», но о необходимо совершающемся «по законам символизирующего воображения». Разум ищет такие явления, которые не случайны и подчиняются собственным (практическим) правилам, например постоянство, с которым линии сочетаются в пространстве или звуки во времени. Он стремится согласовать эти правила со своим поведением и рассматривает такие явления «как символ его собственных действий». «Милая гармония образов, звуков и света, восхищающая эстетическое чувство, одновременно удовлетворяет и моральное; она есть естественный символ внутреннего согласия духа с самим собою… и в прекрасной стройности пейзажа или музыкальной пьесы вырисовывается еще более прекрасный строй нравственно устремленной души».

В искусствах, где имеется лишь «форма изображения» (например в музыке), строго говоря, нет еще выражения идей. Они «только располагают душу к известной впечатлительности и восприятию известных идей: заполнение этой формы содержанием они предоставляют воображению слушателя и зрителя». Напротив, у поэта есть преимущество: сопроводить чувствование текстом и таким образом «поддержать символику воображения содержанием и сообщить ей более определенное направление». Но и поэт должен лишь «намекнуть на эти идеи», ибо привлекательность «таких эстетических идей» в том, что мы «вглядываемся в их содержание, как в некую бездонную глубину».

Продолжая дальше свою мысль, Шиллер обнаруживает, что он по – иному интерпретирует глубокую мысль Канта и Гете в вопросе об «эстетической идее» и «символе». У этих мыслителей «бесконечность», связываемая с этими понятиями, не носит субъективного характера и вовсе не зависит только от воспринимающего. Позиция Шиллера другая: «Действительное и отчетливое содержание, вкладываемое поэтом, всегда остается конечным, возможное содержание, которое он предоставляет вложить нам, есть величина бесконечная»[626].

Расхождение с Гете в этом пункте имеет не только теоретическую основу. Оно связано со своеобразием методов творчества обоих художников. Об этом хорошо сказал сам Шиллер в письме Гете от 31 августа 1794 г. Характеризуя Гете как «интуитивный дух», который гармонически сочетает в себе непосредственное созерцание и понятие, Шиллер признается, что ему как поэту довольно часто мешал «холодный рассудок»[627], который как раз и оперирует в искусстве конечными идеями.

Шиллер недооценивает объективный момент и тогда, когда речь идет не о восприятии символа в искусстве, а о его создании в процессе творчества. В разделе о Гете мы уже цитировали письмо Шиллера Гете от 7 ноября 1797 г., где он не соглашался с тем, что в символизации «особую важность имеет предмет». Только душа, говорит Шиллер, решает, значит ли для нее что-нибудь известный предмет. Если даже в поэтическом отношении предмет бессодержателен, человеческий разум использует его как символ и таким образом стремится выразить его на языке, доступном человечеству. Благодаря такой символизации целый мир включается в единичное явление и плоские вещи приобретают бесконечную глубину. Главное здесь, подытоживает Шиллер, заключается в субъекте, нежели в объекте[628].

Позже под влиянием Гете Шиллер отказался от этой позиции и встал на путь, который он сам в письме к В. Гумбольдту называл «чисто реалистическим». Под «реализмом» он понимает не только предмет в его неискаженной реальности, но и реалистический способ изображения предмета. «Поразительно, – писал он В. Гумбольдту в 1796 г., – как много реалистического принес мне этот недавно начавшийся год, как много развилось во мне от постепенного общения с Гете…»[629]. У Шиллера складывался новый взгляд на проблему характеров в трагедии и поэзии вообще. Необходимый признак реалистичности он видит теперь в характерности, в изображении особенного, которое понимается им как средство изображения общего. Именно в последнем он видит важный признак символического в искусстве. В письме к Гете от 24 августа 1798 г. Шиллер характеризует все поэтические персонажи как существа символические потому, что они в качестве поэтических образов всегда должны изображать и высказывать «нечто общее для человечества…»[630].

Ф. Шиллер, как и Гете, был выдающейся, но противоречивой фигурой в эстетике. Это сделало возможным в дальнейшем ходе развития эстетической мысли использовать теоретическое наследие Шиллера самыми различными течениями[631]. В полной мере это относится и к тому аспекту его философско – эстетических идей, который связан с проблемой «искусство и коммуникация». На Шиллера, в частности, будут опираться представители семантической философии искусства.

Гегель великую заслугу Шиллера видел в том, что он «прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мышления и сделал попытку выйти за ее пределы». На пути от Канта к Гегелю возвышается великая фигура Шиллера.

Г. В. Ф. Гегель (1770–1831)

Гегель выступает как продолжатель лучших традиций немецкой классической эстетики[632], он как бы подводит итог предшествующему развитию философской мысли, развивая ее дальше на основе объективного идеализма.

Философия Гегеля захватывает обширный круг проблем, включая эстетику, а внутри последней и коммуникативные проблемы искусства.

И. Е. Верцман в книге «Проблемы художественного познания» в главе, посвященной эстетике Гегеля, пишет: «Встречаемся мы и с исследователями, не то что ищущими, уже нашедшими у Гегеля зерна буквально всех современных теорий искусства: эстетической семиотики (учение о знаках), эстетической семантики (учение о значениях), эстетической прагматики (теория коммуникаций), эстетики историко – социологической, а также информационно – аналитической, марксистской, а также экзистенционалистской. Методы статистики, идею завербованности, принцип классовой борьбы – все предугадал, предвосхитил, предсказал творец «Лекций по эстетике»!» Автор прав, выступая против модернизации гегелевских идей, тем более, что это делается с «корыстными» целями. «Доверившись М. Бензе, – продолжает И. Е. Верцман, – легче легкого приспособить гегелевский труд к новейшим исследованиям, ставящим акцент не на онтологическом в искусстве, а на артистическо – технологическом, не на «общечеловеческом идеале», а на субъективном «эмоционализме», не на «духовном» аспекте, а на «интеграции эстетических процессов в горизонте технической цивилизации». Пожалуй, достаточно одних этих восторгов эклектика, чтобы усомниться в необычайной «актуальности» гегелевской «Эстетики»[633].

Было бы ошибкой, однако, не видеть того, что Гегель с его энциклопедизмом действительно охватил широчайший круг проблем (в том числе и коммуникативных в широком смысле) и предвосхитил многие позднейшие философско – эстетические концепции[634].

Что касается проблемы «искусство и коммуникация», то Гегель является здесь в значительной степени продолжателем традиций Просвещения, «Бури и натиска», Гердера, Канта, Гете и Шиллера.

Если «прочесть» Гегеля с точки зрения того рационального содержания, которое заключено в его анализе коммуникативного аспекта искусства, то важно обратить внимание на следующие моменты.

«Любое произведение искусства, – пишет Гегель, – представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком»[635]. В особенности, замечает Гегель, в произведениях искусства нового времени «бросается в глаза то, что они написаны авторами, рассчитывающими на то, что их будут читать, и как бы в процессе воображаемой беседы со своими читателями»[636].

Кто же участвует в «диалоге», «беседе», или, точнее, в коммуникации посредством искусства? Кто передает и кому? На эмпирическом уровне это прежде всего – творцы искусства (художники, поэты, композиторы и т. д.) и те, кто «созерцает» произведения искусства.

Внешняя природа, говорит Гегель, не заключает в себе (в качестве единственного основания своего происхождения) цель существовать лишь для нашего духа. Она «обладает наивно самодовлеющим существованием». «Пестрое, многоцветное оперение птиц блестит и тогда, когда его никто не видит, их пение раздается и тогда, когда его никто не слышит; кактус, цветущий только в продолжение одной ночи, увядает в безлюдных южных лесах, не вызывая ни в ком восхищения, и сами эти леса с их прекраснейшей и роскошнейшей растительностью, распространяющей вокруг себя необычайное благоухание и пряные запахи, также живут и гибнут, не доставляя никому наслаждения». Напротив, произведение искусства имеет своей целью существовать лишь для нашей души и нашего духа; оно является по существу своему «вопросом, обращенным к откликающемуся на него сердцу, воззванием к душам и умам»[637]. Произведение искусства, хотя и образует «согласующийся в себе завершенный мир», все же, акцентирует Гегель, существует «не для себя, а для нас, для публики…». Актеры, например, при представлении драмы говорят не только друг с другом, но и с нами, и поэтому необходимо, чтобы они были понятны обеим сторонам[638].

Гегель особо подчеркивает, что для коммуникации в искусстве требование «понятности» является «самым важным», ибо искусство демократично по своей сущности.

Художественные произведения должны создаваться «не для изучения и не для цеховых ученых», «не для небольшого замкнутого круга немногих образованных людей, а для всей нации в целом»[639]. Поэт творит в первую очередь «для своего народа и своего времени, которое имеет право требовать, чтобы художественное произведение было понятно ему и близко»[640].

В то же время «приспособленность» искусства к своему времени, нации у Гегеля, замечает М. А. Лифшиц, «не замкнутый горизонт отдельных культур, в котором уже не помогут никакие «коммуникации». Абсолютное начало, начало правды сохраняет свою таблицу мер и весов для всех явлений искусства, но не одинаково, но все связано между собой развитием всеобщего содержания»[641].

В чем же заключается содержание произведений искусства? Что коммуницирует, передает, сообщает произведение искусства?

С помощью искусства человек осознает «внутренний и внешний мир»[642]. Искусство является одним из способов осознания и выражения «глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа»[643]. Эти истины отличаются от истин научного познания и религиозных догматов тем, что они имеют форму пафоса и служат отзвуком «всеобщего чувства». Пафос – это такая особенность содержания искусства, которая позволяет раскрыть высшие интересы духа и воли, человеческое и могущественное начало в каждом из нас, истинные глубины души. Пафос затрагивает струну, находящую отклик в каждом человеческом сердце. «Пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства; его воплощение является главным как в произведении искусства, так и в восприятии последнего зрителем»[644].

Гегелевское понятие «пафоса» перекликается с кантовской «эстетической идеей» и гетевским пониманием «идеи» художественного произведения, рассматриваемого в качестве символа.

Искусство стремится выразить свои знания в форме понятия, но не как такового в его особенности, а в единстве с индивидуальным явлением в виде «чувственного образа»[645]. Психологической формой этого образа является общее представление. И лишь музыка облекает свое содержание в форму чувства[646].

Итак, всеобщее субстанциональное содержание в искусстве обнаруживает себя в качестве художественного образа как сплава понятия и чувственного образа (или чувства). Сколь бы многообразно и неисчерпаемо ни было содержание, его формообразование не предоставлено полному произволу. Оно должно быть способным выразить и воплотить высшие духовные интересы духа, «воспринять их в себя» и «передать их» (курсив наш. – Е.Б.)[647]. Таким образом, коммуникабельность – неотъемлемое свойство процесса формообразования содержания, его внутренней формы.

Духовное содержание, по Гегелю, с необходимостью требует и материального чувственного воплощения в искусстве. Основное внимание при этом уделяется доказательству тезиса, что материальное воплощение – необходимое условие процесса художественного познания. Однако целиком разделяя положение Канта, что сообщаемость знания является условием познания, немецкий философ отмечает (хотя и не акцентирует на этом внимание), что материальная, чувственная сторона в искусстве необходима и для целей коммуникации.

Потребность осознать внутренний и внешний мир достигается, согласно Гегелю, в искусстве тем, что эти «миры» представлены здесь в качестве материального, внешнего «предмета», в котором человек узнает свое «Я». Удваивая таким образом себя, человек делает наглядным и познаваемым то, что существует внутри него не только для себя, но и «для других»[648]. В этой связи Гегель проводит сравнение с характером высказываний человека, обладающего житейским опытом, глубокомысленного и остроумного, который знает, что требует жизнь и все же не может ни сформулировать для себя всеобщие принципы этого содержания, «ни передать его другим» (курсив наш. – Е.Б.) в общих размышлениях. Такой человек рассказами о частных случаях, адекватными иллюстрациями уясняет себе «и другим» то, что наполняет его сознание»[649].

Чувственная сторона в искусстве «уже не представляет собой голого материального существования, подобного камням, растениям и живым организмам», но выступает в искусстве с тем, чтобы «удовлетворить высшие духовные интересы». «Чувственный» материал в искусстве одухотворяется, принадлежит сфере идеального. «В этом смысле он должен выступать как оболочка и видимость чувственного – как образ, вид или звучание вещей»[650].

Отмечая «одухотворенность» материальной стороны в искусстве, Гегель в то же время сводит ее к «чистой видимости» материального и к простому средству выражения и передачи духовного содержания[651]. По образному выражению И. Е. Верцмана, искусство в гегелевской эстетике «стиснуто прокрустовым ложем концепции, не слишком уважительной к чувственной стороне образа»[652].

Как покажет последующее изложение, Гегель при конкретном анализе видов искусства и отдельных произведений учитывает важную роль материального элемента в создании самого художественного образа.

Как и его предшественники, немецкий философ подробно исследует три основные вида репрезентации (и коммуникации) значения (смысла) в искусстве: изобразительную (иногда она на зывается «образной»), символическую и знаковую.

Изображения стремятся копировать предметы природы в том виде, «в каком они действительно существуют»; они воспроизводят «то, что уже существует во внешнем мире в той форме, в какой оно существует»[653]. В этом смысле «искусство выступает как формальное, как подражание данным предметам». И хотя Гегель считает, что для искусства существенно, «то, что оно творит в форме внешних и тем самым естественных явлений»[654], цель искусства состоит в чем – то другом, чем одно только формальное подражание, которое заботится лишь о том, чтобы правильно подражать[655].

В отличие от простого подражания, повторения того, что есть, искусство, изображая что – либо, в то же время стремится «объективировать» порожденные из духа «представление и мысль», воплотить их так, чтобы «и само содержание и его форма» узнавались не только как «реальность непосредственной действительности», но и как продукт «духовной художественной деятельности». Изображение льва в искусстве, говорит Гегель, не столько показывает, что он совершенно подобен живому льву, но и что образ побывал в представлении и обрел источник своего существования в человеческом духе и его продуктивной деятельности. «Мы получаем теперь уже не представление о некотором предмете, а представление о некотором человеческом представлении». Интерес искусства и состоит в том, чтобы поставить перед своим взором и передать другим эти исходные «созерцан и я», «всеобщие существенные мысли», а не просто воспроизвести льва, дерево как таковые или какой-нибудь другой единичный предмет[656].

Изображения в искусстве – это видимость чувственного, однако по сравнению с видимостью историографии и чувственного непосредственного существования эта видимость «обладает тем преимуществом, что сама выводит нас за пределы, указывает на нечто духовное, которое благодаря ей должно стать предметом нашего представления»[657]. Воспитывая сначала лишь внимание к предлагаемым изображениям, в дальнейшем занятие предметами искусства направляет внимание и на смысл изображений, наталкивает на сравнение одного содержания с другим, создается атмосфера для того, чтобы придать «всеобщий характер созерцанию». Само же восприятие изображений в искусстве приобретает «теоретический характер»[658].

Изображение внешней стороны вообще не должно приобретать самостоятельного характера. Внешнее «должно получать художественное воплощение лишь в связи с внутренним»[659]. Изображая предметы и явления, искусство идеализирует их, то есть придает им характер идеальности, духовности. Будучи изображенными, явления стоят посередине между чисто объективным существованием и чисто внутренним представлением. Они не предназначены для какого – либо практического употребления, искусство ограничивает интерес к ним абстракцией идеальной, духовной видимости, «предполагающей чисто теоретическое созерцание».

Идеальность изображения «в формальном смысле» (заключающаяся просто в том факте, что оно сделано, что здесь не природа как таковая, а уничтожение чувственной материальности и внешних условий, «включение в дух, образование и формирование со стороны духа») Гегель отличает от более высокой идеальности, свойственной художественному, поэтическому изображению. Так как оно порождено духом и духовной стихией представления, то в нем, несмотря на его наглядную жизненность, должен обнаружиться характер всеобщности. Задача художественного изображения состоит в том, чтобы опустить во внешнем явлении предмета все то, что с точки зрения выражения содержания представляется чем – то внешним и безразличным.

Изображения в различных искусствах по отношению к этой всеобщности отличаются друг от друга. Одни – более идеальны, абстрактны, например скульптура, другие, например живопись, стремятся к внешней наглядности.

Наряду с духовностью и всеобщностью (абстрактностью) как проявлениям идеальности художественного изображения Гегель выделяет такую его особенность, как целостность. Подлинное художественное изображение в отличие, скажем, от портрета, копирующего натуру, отличает «подчиненность всех элементов… единой цели», основному духовному смыслу, который должен выявиться в изображении и целиком проникать все частные стороны внешнего явления. Если для математической фигуры, для треугольника, эллипса совершенно безразлично, какой величины, какого цвета и т. д. они будут в их внешнем проявлении, то художественному изображению такое «равнодушие» не свойственно. В нем нет «ничего такого, что не имело бы существенного отношения к содержанию и не выражало бы его».

«Неразложимая целостность» изображения в искусстве требует от художника не простого «отбора», абстрагирования и т. п., а «творческого формирования содержания».

К разобранным выше вопросам тесно примыкает и проблема объективности и субъективности изображения. Согласно Гегелю, изображение в искусстве лишено чисто внешней объективности, то есть в нем содержание не принимает форму уже существующей вне его действительности и не выступает в этой знакомой нам внешней форме. Цель искусства состоит как раз в том, чтобы отбросить способ проявления содержания, свойственный повседневной жизни, и «путем духовной деятельности, источником которой является внутренний мир художника», создать такую «истинно внешнюю форму», через которую должно полностью обнаруживать себя или «целиком просвечивать» пафос, чувство художника. «Истинная объективность соединяет в себе субъективную сторону изображения с требованиями самого предмета таким образом, что в обеих сторонах не остается ничего чуждого друг другу». Подлинно художественное изображение – это «тождество субъектив ности художника и истинной объективности изображения»: оно, с одной стороны, открывает нам подлинную душу художника, а с другой – природу предмета, «так что это своеобразие художника выступает как свое образие самого предмета и проистекает из него в такой же мере, как и предмет из продуктивной деятельности субъекта». В изображенном им предмете художник воспроизводит также и себя самого в своей истинной субъективности, «стремящейся быть лишь живым средоточием завершенного в самом себе художественного произведения».

Поскольку речь идет о коммуникации, изображение (подражание) оказывается главным средством в изобразительных искусствах – живописи и скульптуре[660]. Применяется оно и в драме, поскольку она нуждается в помощи со стороны изобразительных искусств[661]. Произведения архитектуры и поэзии, полагает Гегель, «нельзя назвать подражания природе». В архитектуре лишь произведения, занимающие промежуточное положение между зодчеством и скульптурой (столбы – фаллосы, обелиски – солнечные лучи, статуи Мемноса, имеющие облик человека, сфинксы) можно рассматривать как изображения[662]. В поэзии и музыке, пользующихся элементарным материалом звука, «принцип подражания», а значит и принцип изображения ограничен своим объектом – именно звучащими предметами[663]. Музыка не представляет любое содержание для духа так, как оно дано для созерцания – в виде «определенного внешнего образа»[664], или изображения.

Подлинному изображению в искусстве присуща полная адекватность, соразмерность его своему значению, смыслу. Последние, какой бы обобщенный и субъективный характер ни носили, остаются значением и смыслом самого изображаемого предмета, явления. Нарушения отмеченной адекватности и соразмерности связаны, по Гегелю, уже с другими средствами репрезентации и коммуникации значения и смысла – символами, аллегориями, знаками.

Ближе всего к изображению, по Гегелю, стоит символ[665]. Прежде всего следует иметь в виду различие, которое проводит сам Гегель между двумя значениями термина «символ». Символ понимается им как «законченный тип художественного созерцания», подробно рассмотренный им при характеристике того этапа в развитии искусства, который он называет «символическим». Другое значение – это символ, рассматриваемый с «формальной стороны»[666] как одно из средств репрезентации и коммуникации значения.

Определяя символ в его втором значении, Гегель пишет: «символ представляет собой непосредственно наличное или данное для созерцания внешнее существование, которое не берется таким, каким оно непосредственно существует ради самого себя, и должно пониматься в более широком и общем смысле. Поэтому в символе мы должны сразу же различать две стороны: во – первых, смысл и, во – вторых, выражение этого смысла. Первый есть представление или предмет безразлично какого содержания, а второе есть чувственное существование или образ какого – либо рода». В символах чувственно наличные предметы уже в своем существовании в своей внешней форме обладают значением, заключают в себе содержание выявляемого или представления. Но вместе с тем символ «должен вызывать в нашем сознании не самого себя как данную конкретную вещь, но лишь то всеобщее качество, которое подразумевается в его значении». Например, лев – символ силы, лисица – хитрости, круг – вечности и т. п.[667]. Для символа, пишет Гегель в другом месте, характерно «обозначение абстрактных отношений и определений…»[668].

В отличие от художественного изображения символ не должен быть полностью соразмерным со своим значением. Символизация состоит в том, что в чувственные явления, в изображения вкладываются представления и мысли, отличные от их непосредственного смысла. Но если в художественном изображении это «отличие» от непосредственного смысла заключается в том, что выражается тот же смысл, но поднятый на уровень всеобщности и истинной субъективности, то в символе предметы и изображения используются как выражения «иного смысла». Великодушие – это не «смысл» льва, взятого в его всеобщности, но всеобщее качество, которое присуще не только льву, но и быку, например, который также может выступать в роли символа силы.

Вслед за Кантом Гегель использует принцип аналогии для характеристики связи этого иного смысла и непосредственного смысла.

И субъективность в символе иная, чем в подлинном художественном изображении. Это не «духовная индивидуальность», а «свободная субъективность», которая «не есть нечто всепроникающее и по существу не выражена в образе»[669].

Согласно Гегелю, символ двусмыслен. Во – первых, при его созерцании возникает сомнение, следует или не следует принимать образ за символ, во – вторых, один и тот же образ может благодаря различным ассоциациям употребляться в качестве символа нескольких значений. Правда, символ может лишаться своей двусмысленности, когда соединение чувственного образа и смысла становится привычным и превращается в нечто более или менее условное – требование, отмечает Гегель, необходимое для простых знаков. Но благодаря привычке символ определенен и ясен лишь тем, кто вращается в этом условном круге представлений. Для тех же, кто не вращается в этом круге представлений или для кого этот круг лежит в прошлом, символ предстает лишь как непосредственное чувственное изображение[670].

Гегель различает в искусстве бессознательную символику, создания которой еще не установлены как символы, и сознательную символику — сознательное отделение ясного для себя смысла от его чувственного, родственного ему образа. В этом отделении имеет место ясное соотнесение. Ранее мы говорили, что Гегель определяет это соотнесение как аналогию. Вместо аналогии им также используется понятие сравнения. «Это область символа, который знают как символ; это смысл, который знают и представляют себе в его всеобщности, конкретное явление которого намеренно низводится к голому образу и сопоставляется с последним в целях художественной наглядности».

Философ разграничивает ступени сознательной символики, сравнивающей формы искусства. Так, в изображениях, свойственных басне, притче и иносказанию, главным остается изображение отдельного конкретного явления, исходя из которого становится возможным объяснение всеобщего смысла. В аллегории, метафоре, сравнении всеобщий смысл сам по себе получает преобладание над разъясняющим образом, который может выступать лишь как простой атрибут или произвольно выбранный образ[671].

Раскрывая подробнее свое толкование аллегории, Гегель первую задачу и видит в том, чтобы олицетворять, представлять в качестве субъекта общие абстрактные состояния или свойства как человеческого, так и природного мира (любовь, справедливость, весну, лето и т. д.). Но субъективность лишена конкретной индивидуальности, поэтому аллегория холодна и бессодержательна. Она создается больше рассудком, чем конкретным созерцанием и волнуемой глубоким чувством фантазией.

Вторая черта аллегории, делающая ее холодной, – это разделение всеобщности и особенности субъекта и предиката. Смысл аллегорических произведений в их абстрактности тем не менее не двусмыслен, а определен. Выражение особенностей этого смысла достигается через пояснительные предикаты (война – оружие, копья, пушки и т. д.). Но так как в аллегории смысл является господствующим и наглядные черты абстрактно подчинены ему, то форма таких предикатов получает характер голого атрибута.

В аллегории определенные внешние черты низводятся до знака, который сам по себе ничего не означает.

По поводу утверждения Ф. Шлегеля, что всякое художественное произведение должно быть аллегорией, Гегель заключает: этот афоризм верен лишь в том смысле, что всякое художественное произведение должно содержать в себе общую идею и заключать в самом себе истинный смысл. «Но то, что мы назвали здесь аллегорией, есть второстепенный как по форме, так и по содержанию способ изображения, лишь в несовершенной мере соответствующий понятию искусства. Ибо всякое человеческое событие и осложнение, всякое обстоятельство имеет в себе какую-нибудь общую черту, которую можно в свою очередь извлечь из них в качестве общей черты, однако такие абстракции и помимо этого имеются в нашем сознании, и искусству нет дела до них в той прозаической всеобщности и в том внешнем обозначении, которые им сообщает только аллегория»[672].