Помоги проекту - поделись книгой:
В основу фильма легла история преступления и наказания. Молодая женщина-ветеринар Ленка (в исполнении Зузаны Стивиновой, номинированной за эту роль на «Чешского льва») изнасилована двумя мужчинами, вызвавшимися подвезти её до ближайшей бензозаправки. Симулировав потерю сознания, а затем амнезию, героиня заманивает их в свой дом, где, опоив снотворным, кастрирует. Но месть оборачивается против Ленки, когда выясняется, что насильники – не случайные отморозки, а представители так называемой элиты: один из них – дизайнер в крупном рекламном агентстве, а второй и вовсе замминистра экологии. Обратившись за помощью и поддержкой к единственным близким ей людям – подруге-журналистке и своему возлюбленному – героиня становится заложницей их амбиций и эгоизма. Подруга пытается раздуть замалчиваемый скандал и по ходу соблазняет жениха Ленки, а сам жених, поначалу «простивший» невесту за изнасилование, в итоге решает шантажировать политика, чтобы добиться запрета на вырубку деревьев около школы.
Позволяя себе зло подшучивать над мужской уязвимостью в интимной сфере и без стеснения со смехом «живописать» кошмар кастрации (думается, ни одному режиссёру-мужчине не придёт в голову превращать в фарс «путешествие» незадачливых героев с жестяной банкой, в которой бережно уложены отрезанные органы, и тем более доходить до крайности в своём презрении к «сильному» полу, включив в картину эпизод поедания привилегированных депутатских гениталий случайным гостем, спутавшим их с неведомым деликатесом), Хитилова становится предельно серьёзной, когда речь заходит об уязвимости женской, что дало повод многим считать «Силки…» воинствующе феминистской картиной. Однако Ленка, оказавшаяся в ситуации одна против всех, становится в картине заложницей не гендерных стереотипов (остальные героини далеки от феминистских идеалов и являются такими же моральными монстрами, как и мужчины), а построенной на лицемерии общественной системы, изменившей название, но не поменявшей суть: в финале героиню, прилюдно обвинившую замминистра в изнасиловании, увозят в психиатрическую лечебницу при молчаливом согласии подруги и активной помощи жениха, помогающего врачам заталкивать свою бывшую возлюбленную в машину скорой помощи.
«Изгнанные из Рая» (Vyhnání z ráje), снятые через три года, в 2001, стали кульминацией в провокативном творчестве Хитиловой «новых времен». Обращаясь к мотиву потерянного рая, так или иначе варьировавшегося в её работах еще в 1960-х гг., автор даёт волю своей мизантропии, демонстрируя человеческое уродство не только внутреннее, но и внешнее. Но если в её сюрреалистических работах рай представлялся элементом значимым, мифологемой, то в «Изгнанных…» это понятие оказалось обманом, фикцией, глупой выдумкой кинематографистов.
Сюжет строится вокруг съёмок фильма. Режиссёр Ростя (его играет Болек Поливка) замышляет грандиозный проект «Рай» – притчу о людях, познающих блаженство не отведавших запретного плода Адама и Евы на фоне «девственных» пейзажей нудистского пляжа.
Человек – Бог или Дьявол? Способен ли он достичь счастья и взаимопонимания? Возможно ли обретение гармонии в слиянии с природой? Этими вопросами задается герой, параллельно ругаясь с женой (в исполнении французской актрисы и бывшей жены Поливки Шанталь Пулен), обвиняющей его в изменах и равнодушии, и выясняя отношения со сценаристом и русским продюсером, мечтающем не об экспериментальных эстетских изысках, а об эротической лав стори. Форма «фильма в фильме», демонстрирующая изнанку съёмочного процесса, разрушает «райскую» иллюзию и способствует убеждению зрителя, что если блаженство и возможно, то только в форме неумелой имитации перед камерой. В начале XXI века рай можно только симулировать. Отношение к наготе как к естественной, а потому прекрасной форме существования человеческого тела в картине Хитиловой также трансформируется. Камера Клауса Фуксйегера с бесстыдным равнодушием фиксирует физическое несовершенство плоти, превращая изображение не в райскую идиллию, а в босховские картины ада, где уродство физическое оказывалось знаком повреждения души.
В своей последней картине[171] «Приятные моменты без гарантии» (Hezké chvilky bez záruky, 2006) Хитилова, обычно помещающая своих героев в более экстравагантные ситуации, казалось бы, уходит от иносказательных притчеобразных форм, снимая не претендующую на обобщения драму из жизни практикующего психолога Ганы, раздающей советы, как жить пациентам, в то время как собственная жизнь летит под откос. Однако перемежая сцены семейных размолвок с эпизодами из профессиональной практики, решёнными как своеобразные скетчи, режиссёр создаёт паноптикум неврастеников, извращенцев, истеричек, безумцев, убийц или просто несчастных в своём одиночестве людей, из которых складывается образ современного общества. И дело оказывается вовсе не в том, что кто-то из героев плох, а кто-то очень плох. Режиссёр моделирует ситуацию распада основ, всеобщего морального разлада, зыбкости вещества жизни, где люди оказываются не трансляторами зла, а жертвами «вывихнутого сустава века». Нагромождая одну проблему за другой, Вера Хитилова, выступая и автором сценария, не дарует своей героине освобождения в форме закрытого финала. Последние кадры фильма – то ли смех, то ли плач Ганы (реакция на беспокойство пациентки: а вдруг её, занимающуюся любовью в плывущей по Влтаве лодке, видел сам пан президент) – оставляют героиню в мучительном состоянии неопределенности.
В отличие от Веры Хитиловой, провокативность творчества которой давно из плоскости эстетической перешла в плоскость сюжетную, Ян Немец (автор сюрреалистических «Алмазов ночи» / Démanty noci, 1964; и гротескно-абсурдистских работ «О празднике и гостях» / O slavnosti a hostech и «Мученики любви» / Mučedníci lásky, обе – 1966), вернувшийся из эмиграции[172] в 1989 году, продолжил работать в экспериментальном формате. Его первой игровой полнометражной картиной «В огне королевской любви» (V žáru královské lásky, 1990), снятой после пятнадцатилетнего перерыва[173], стала экранизация маргинального романа Ладислава Климы «Страдания князя Штерненгоха» (Utrpení knížete Sternenhocha), ставшего поначалу культовым в андеграундной среде интеллектуалов, а со временем и классикой чешской литературы. В книге, опубликованной в 1928 году, а затем запрещённой на многие десятилетия, рассказывалась фантасмагорическая история дикой любви немецкого аристократа к своей жене Хельге, после свадьбы превратившейся из странной девушки в садистическое чудовище и находившей упоение в унижении мужа – мнящего себя великим уродливого карлика. Убив новорожденного ребёнка, героиня замысливает расправиться и с самим князем.
Несмотря на то что любовь героя разгорается тем сильнее, чем больше его пытаются извести, он опережает жену в намерениях и бросает Хельгу в тюрьму, где она умирает, но не перестает мучить свою «жертву», являясь к нему теперь как привидение. Скандальную историю двух уродов, разворачивающуюся у Климы на фоне диких германских лесов, Немец перемещает в современную Прагу, тем самым превращая город в столицу мифического государства, находящегося в плену у двух монстров, пожравших друг друга.
Немец называл эту работу едва ли не самым «традиционным» своим фильмом, однако внятный нарратив и присутствие звёзд (актёров Иваны Хилковой и Болека Поливки, а также экстравагантного певца Вилема Чока), наличие которых, вероятно, и являлось маркером «неавторства», не помешали ни игре в жанры, – Немец работает на стыке хоррора в духе гран-гиньоля, эротической любовной драмы и сатирической комедии – ни масштабу провокации, испытывавшей порог зрительской чувствительности при виде крови и отъеденных голов. Вглядываясь на крупных планах в перверсии своих персонажей, Немец далек от реалистического взгляда, представляя «В огне королевской любви» жуткой визионерской сказкой, где грани между реальностью и бредом не существует, зато существует внятный посыл не столько моральный, сколько политический. Отойдя от буквы первоисточника, Немец оставляет в живых ребёнка героев, который оказывается дегенеративным уродом с двумя головами – матери и отца. В этой трансформации образа из убиенного младенца в опасное чудовище внятно считывается мысль о власти, способной, даже самоуничтожаясь, порождать еще больших монстров.
Следующей полнометражной игровой работой стал фильм «Имя кода – Рубин» (Jméno kódu Rubín, 1997). Сплавляя фабульную основу – современную историю молодых влюблённых Михала и Рубин – с архивными кадрами событий Второй мировой войны и псевдодокументальными съёмками, режиссёр поместил происходящее на экране в сказочный контекст поиска философского камня, создав тем самым альтернативный вариант главного военного конфликта XX века, в котором основными силами оказывались Америка и нацистская Германия, сражавшиеся за право обладать алхимическими тайнами. При всей амбициозности задачи по тотальной мистификации времени и пространства (о том, насколько важен был для Немца этот проект, говорит тот факт, что выходу фильма в прокат предшествовала серия статей в главном киножурнале Чехии Film a doba, где режиссёр теоретизировал об эстетике «чистого» кино, алхимии, тайнах вселенной и любви) фильм оказался надуманной, безжизненной конструкцией, не способной увлечь ни экспериментаторским духом (в отличие от предыдущего фильма, мир «Имя кода – Рубин» на грани мокьюментари и сказки лишен цельности), ни романтической подоплекой. Игра Яна Потмешила и Люции Рейхртовой была слишком схематична, чтобы убедить зрителя, будто любовь их героев, отправившихся на поиски философского камня, и есть последний элемент в алхимической цепочке.
После провала второго фильма (при относительном успехе «В огне королевской любви») Немец переходит в статус «неформатных» авторов, чьи киноэксперименты оказываются нерентабельны в рамках рыночных отношений. По этой причине следующий его фильм «Ночные разговоры с матерью» (Nocni hovory s matkou, 2001)[174] был снят на цифровую камеру практически в одиночку (в этой картине Немец выступал не только как режиссёр, но и как автор сценария, актёр[175], оператор, композитор и исполнитель), а премьерный показ состоялся в интернете.
Очевидно отсылающая к «Письмам к отцу» Франца Кафки, эта работа носила характер исповедальный: в диалог с давно умершей матерью вплетались воспоминания о прошлом – браках с художницей, одной из самых ярких фигур чехословацкой «новой волны», Эстер Крумбаховой и известной певицей Мартой Кубишевой, дружбе с Павлом Юрачеком и жизни в Америке, а кадры путешествия по Праге от Вацлавской площади к крематорию и кладбищу чередовались с кадрами «случайного» американского авианалёта на жилые кварталы Праги в 1945; танков, введённых в город в 1968; а также с хроникальными кинофрагментами о «бархатной революции» в ноябре 1989 года. В экспериментально-исповедальном духе снят и следующий фильм Немца – «Пейзаж моего сердца» (Krajina meho srdce, 2004). В его основу лег предельно личный рассказ о перенесённой операции на сердце, в ходе которой режиссёр едва не умер. Этот опыт стал толчком для рассуждений широкого спектра: от мыслей о медицине до рефлексии о жизни и смерти, судьбе и времени.
Найдя наиболее удобный способ оформления киноматериала, где игровое начало соседствует с документальным, истории из жизни рассматриваются в контексте знаковых исторических событий, а границы реальности открыты для авторской фантазии, Немец снимает близкие к видеоарту ленты «Тойен» (Тоуеп, 2005) о судьбе Марии Черниновой (одной из основательниц Общества сюрреалистов и наиболее значимой женщине-художнике Чехословакии) и Йиндржиха Гейслера (поэта-сюрреалиста и фотографа); и «Девушка Феррари Дино» (Holka Ferrari Dino, 2009) – реконструкцию событий, произошедших с Немцем в 1968 году, когда он с друзьями пытался передать за границу киноматериал о подавлении Пражской весны. Последней на сегодняшний день работой Яна Немца стал экспериментальный фильм Heart Beat (2010) – первая в истории чешского кино полнометражная лента в формате 3D.
Но если фильмы, снятые Немцем за последние 20 лет, так и остались в статусе ad marginem, – принадлежа к стихии артхауса, они не нашли широкого признания ни у коллег, ни у критиков, ни у зрителей, – то работы Яна Шванкмайера, начинавшего в кино параллельно с «нововолновцами», хотя «официально» никогда к ним не относившегося, за несколько десятилетий приобрели статус культовых[176].
Дебютировав в 1964 году с 11-минутной лентой «Последний фокус пана Шварцевальда и пана Эдгара» (Posledni trik рапа Schwarcewalldea а рапа Edgara), до конца 1980-х года режиссёр работал в формате сюрреалистических короткометражек, где соединялись актёрская игра и мультипликация; экзистенциальный пессимизм прятался за ширму гротеска и чёрного юмора, а неудержимая авторская фантазия оформляла мир как визионерскую игру образов.
При этом материалом для экспериментов режиссёра служили не образы, рождённые пограничными состояниями психики, что было характерно для сюрреалистического искусства, а бытовой «сор» – гвозди, ключи, пуговицы, носки и т. д. Из этого «сора» в фильмах рождалась новая реальность, пространство не морока и сна, а страшной сказки, где всё живо и всё таит опасность (по этой причине некоторые западные критики иронично прозвали Шванкмайера «сюрреалистом кухонных раковин»).
В большое кино Шванкмайер пришел уже зрелым мастером со сложившейся системой эстетических и смысловых координат – в 1988 году. Его первыми полнометражными лентами стали «Алиса» (Neco z Alenky, 1988) и «Урок Фауста»[177] (Lekce Faust, 1993), в основе которых лежал легализующий сюрреализм сказочно-мифологический материал («Алиса в Стране чудес» и средневековый миф о Фаусте), выводящий мир из статуса морока и галлюцинации в положение альтернативной реальности, не знающей законов и ограничений. При этом обе картины были проникнуты анимационным духом: хотя «Урок Фауста» опирался на реальность в значительно большей степени, чем «Алиса» (единственным живым персонажем в ленте была маленькая исполнительница главной роли), в этих фильмах царил дух то увлекательных, то зловещих метаморфоз, когда люди превращались в кукол или марионеток, а «мёртвые» предметы оживали.
Однако если первый фильм был оммажем Льюису Кэрроллу, которого режиссёр почитает одним из вдохновителей своего творчества (эта детская книга для взрослых была прочитана режиссёром не как сказка для «семейного просмотра», а как жутковатое роуд-муви, фильм-путешествие по ландшафту фантазий), то второй, отсылающий в равной степени к текстам Иоганна Гёте, Кристофера Марло, Кристиана Граббе и народно-ярмарочным представлениям о средневековом учёном, продавшем душу дьяволу, – выдавал в своём создателе не только художника, но и мыслителя. Договор с дьяволом оказывается в «Уроке Фауста» не бунтом одиночки, жаждущего познания или величия, а слабостью обычного человека, простого прохожего, случайно выхваченного из толпы камерой.
Игры Мефистофеля с фаустами нашего времени (режиссёр закольцовывает историю своего героя с историями безымянных персонажей в начале и конце картины, следующих по одному и тому же маршруту, – из привычной жизни прямиком в смерть и ад) оборачиваются дурной повторяемостью; это замкнутый круг, по которому движется не тот или иной герой, но всё человечество, искушаемое жаждой секса, власти и славы. Шванкмайер также ведёт свою игру. Уравнивая, а порой и превращая актёров в кукол (из дерева ли, из пластилина ли), помещая действие в мистическое пространство, способное к бесконечной трансформации, режиссёр вовлекает зрителя в атмосферу тайны и неопределённости, представляя мир как кукольный театр, на сцене которого зловещие силы дают своё макабрическое представление.
Следующей работой Шванкмайера становится эксцентрическая комедия «Конспираторы наслаждений» (Spiklenci slasti, 1996). Гротескно обыгрывая матрицу эротического фильма, по-хулигански пропущенную через призму сюрреалистической фантазии, режиссёр создаёт своеобразный перевёртыш, представляющий дотошный и последовательный рассказ о пути, который проходят шесть персонажей в поисках оргазма, при этом источником удовольствия в ленте оказываются не люди, а предметы, сложные механизмы, сконструированные героями, или даже еда.
Именно они становятся главными объектами режиссёрского интереса, а вовсе не парад забавных первертов от фетишистов, садомазохистов и мастурбаторов до представителей более изысканных форм девиантного поведения, вроде любительницы заталкивать через резиновую трубочку в нос и уши хлебные шарики, оттого сексуальный подтекст картины если и способен что-то возбудить в зрителе, то только восхищение целеустремлённостью, с которой персонажи идут к намеченной цели, изобретательностью, с которой они подходят к воплощению своих желаний, и улыбку.
На первый взгляд может показаться, что «Конспираторы наслаждений» – не более чем режиссёрская шутка. Однако рассмотренная в контексте творческих практик Шванкмайера, много лет исследовавшего влияние тактильных ощущений на человеческую фантазию, картина приобретает едва ли не программное значение. Используя в качестве реквизита инсталляции, созданные в результате осязательных экспериментов[178] (например, металлическая крышка с резиновыми щупальцами, скалка с гвоздями, телевизор, оснащённый искусственными руками), и выдавая их в картине в качестве конструкций, придуманных персонажами для самоудовлетворения, режиссёр превращает фильм в исследование не только эротических стихийных импульсов, спровоцированных тактильными фантазиями героев. Веря в «консервацию» смыслов, внутреннюю жизнь предметов, способных раскрыть свои значения при соприкосновении с ними, режиссёр обращается к зрительскому бессознательному, освобождающему воображение и чувства из-под гнёта разума.
Однако картина оказывается не просто забавным экспериментом или игрой в свободные ассоциации. Обращаясь к сексуальности современного рядового человека, Шванкмайер трактует её как фактор асоциальности. Пересекаясь друг с другом весь фильм – на улице ли, в магазине, в подъезде, коридоре или даже в одной постели, – его анонимные конспираторы вместо непосредственного контакта и живого общения отдают предпочтение миру собственных диковатых фантазий и всевозможным формам самоудовлетворения, что подчеркивается отсутствием в картине слов на фоне изобретательного аудиоряда, в котором доминантными оказываются сочные звуки, издаваемые предметами и работающими механизмами.
Несмотря на утверждение, что ему больше нравится работать с мёртвым материалом («Я – некрофил», – шутит режиссёр), с каждым последующим фильмом Шванкмайер все меньше прибегает к анимационным приёмам и все больше приближается к «нормальной» эстетике игрового кино. Фильм, снятый четыре года спустя после «Конспираторов…», «Полено» (Otesanek, 2000)[179], оказался едва ли не самым зрительским в творчестве режиссёра. Мультипликация присутствует здесь лишь в той степени, в какой допускает её сюжет народной чешской сказки, лежащий в основе картины. Актёры, чьё существование на экране в прежних работах художника носило весьма условный характер, а человеческая сущность их персонажей ставилась под сомнение, работают психологически точно и достоверно.
Внятный нарратив и перенесение жуткой истории из волшебного измерения в бытовое пространство современного города роднит «Полено» с жанровой моделью фильмов ужасов. Однако и в этом рассказе о бездетной паре, «усыновившей» деревянный корень, который, получив имя Отик, вскоре оживает и начинает пожирать все, что попадается ему «под руку» – от кошки до собственных «родителей», – легко считываются излюбленные автором мотивы, из которых центральным оказывается мотив еды, связанный в творчестве Шванкмайера с разложением и смертью, а также вполне отчетливо проявляются темы бунта против природы, как в «Уроке Фауста», и деструктивной силы желания (в данном случае – желания иметь ребёнка), как в «Конспираторах удовольствий», приводящих к трагическому исходу.
В 2005 году на экраны выходит «Безумие» (Silem, 2005) – авторская вариация на тему двух рассказов Эдгара Аллана По «Система доктора Смоля и профессора Перро» и «Заживо погребённые». Сценарий картины был написан еще в 1970-е годы, однако был запрещён цензурой. Причины запрета истории знакомства робкого молодого человека, страдающего ночными галлюцинациями (в исполнении одного из самых известных чешских артистов среднего поколения – Павла Лишки), и проповедующего богохульное распутство словами де Сада таинственного Маркиза (Ян Тржишка), предлагающего юноше помощь в лечении его недуга, становятся очевидны уже с первых минут картины, предварённой своеобразным авторским предисловием.
«Тема этого фильма – давний идеологический спор по поводу принципов управления сумасшедшим домом, – поясняет, стоя перед камерой, Шванкмайер. – Есть два базовых метода такого управления. И оба весьма экстремальны. Первый – абсолютная свобода, второй – старый и проверенный метод контроля и наказания». Очевидно, что обращение к теме власти и прозрачная трактовка общества как лечебницы для умалишенных, каким бы именем классика они ни прикрывались, в период «нормализации» были невозможны. Однако несмотря на зазор в несколько десятилетий, что разделяет сценарий и его воплощение, этот материал не только не устарел (при желании и сейчас в фильме можно считать политический подтекст, отсылающий к истории Чехословакии второй половины XX века), но помещённый в контекст новейшего времени приобрел новые оттенки смыслов, не утратив своей остроты.
Несмотря на заверение автора, что «Безумие» – это фильм ужасов, картина представляет собой не что иное, как притчу о человеке, мечущемся между вседозволенностью и диктатурой. Мир в картине Шванкмайера оказывается не театром, каким он представлялся в том же «Уроке Фауста», а больницей для душевнобольных, где люди – всего лишь сырой материал для мясорубки истории: на протяжении всего фильма действие перебивается анимационным «путешествием» нескольких кусков свинины из разделанной туши на прилавки магазинов, что недвусмысленно считывается как метафора человеческой участи (универсальность вывода подчёркивается намеренным временным сбоем – множеством анахронизмов, вроде карет, экипажей, расшитых золотом кафтанов и машин, телефонов и джинсов).
Диагностировав безумие мира, спустя пять лет Шванкмайер возвращается в наиболее комфортную для сюрреалиста область сновидений и снимает неожиданно лёгкий фильм – психоаналитическую комедию «Пережить самого себя: теория и практика» (Prezit svuj zivot [teorie a praxe], 2010), где посредством совмещения коллажной и силуэтной анимации с игрой актёров (в основном только на крупных планах) создаётся причудливое тождество миров реальности и сна, в которых живёт главный герой картины. В отличие от предыдущих работ, где образный ряд рождал ощущение ночного кошмара, в котором разом вырывались наружу злые демоны человеческого подсознания, этот ироничный рассказ о немолодом офисном работнике, выясняющем тайны своего детства благодаря анализу своих снов о прекрасной брюнетке, очевидно заряжен терапевтической, созидательной энергией. Поэтому ни люди с головами кур и собак, ни огромные яблоки, рискующие задавить героев, ни выползающие из окон гигантские змеи или расхаживающие по улицам крокодилы не способны зародить в зрителе страх перед иррациональным, представляясь, скорее, причудами неукротимой авторской веселой фантазии, приглашающей зрителя к увлекательному путешествию в таящий опасности мир подсознания.
Эта работа, на сегодняшний день последняя в фильмографии Яна Шванкмайера (хотя на сайте чешско-словацкой информационной кинобазы уже появилась информация о новом фильме режиссёра «Насекомое» / Hmyz, выпуск которого запланирован на 2015 год), доказала творческую неистощимость художника, в отличие от своих коллег-ровесников способного и в преклонном возрасте удивлять своего зрителя.
Однако для регенерации «новой водны» одного удивления и успеха отдельных картин мэтров оказалось недостаточно. Никому из них не удалось повторить успех – творческий ли, коммерческий ли, фестивальный ли – своих прежних работ. Но если «ново-волновцы» так и не сумели без психологической ломки приспособиться к новым условиям жизни и работы, то другие режиссёры мгновенно усвоили только что принятые правила игры. Началась активная американизация чешского кинематографа, который стал кроиться по второсортным голливудским лекалам, а упоение отсутствием цензуры выразилось в нездоровом интересе к темам преступности, алкоголизма, наркомании, гомосексуализма и проституции. Характерными в этом отношении стали фильмы «Нагота на продажу» / Nahota па prodej (1993) Вита Ольмера и «Мандрагора» / Mandragora (1997) Виктора Гродецкого[180]. Героями чешских фильмов стали аутсайдеры, маргиналы и неудачники без постоянной работы и «высоких целей». Интерес режиссёров к табуированным прежде вопросам заметно доминировал над попытками осмыслить социальные, политические, исторические или экзистенциальные проблемы, а сведение конфликтов к сфере сугубо личной, не выходящей на уровень более широких обобщений, дало повод критикам говорить о провинциализме национального кино. Тем не менее в 1990-е все же появлялись картины, способные поддержать жизнеспособность чешского кино. Что интересно – все эти картины были дебютными.
Это и вышедшая в прокат за пару недель до «бархатной» революции психологическая драма «Время слуг» (Čas sluhů, 1989) Ирены Павласковой, где история превращения брошенной, беззащитной провинциалки в эгоистичную тиранку, ломающую чужие судьбы, стала лакмусовой бумагой, проявившей болезни социалистического общества в период полураспада. Это и светлая идиллическая комедия о детстве в короткое время межсезонья после окончания Второй мировой войны «Начальная школа» (Obecná škola, 1991) Яна Сверака. Это мюзикл «Шакалье время» (Šakalí léta, 1993) Яна Гржебейка о том, как неприметную жизнь пражских окраин конца 1950-х годов переворачивает верх дном из ниоткуда взявшийся стиляга. Это «Реквием для куклы» (Requiem pro panenku, 1992) Филипа Ренча – драма, исследующая вопросы о репрессивной природе власти, рассмотренной в контексте не политическом, а личностном, на примере девушки, по бюрократической ошибке отправленной в сумасшедший дом. Это остроумная экранизация пародийного романа Йозефа Вахала «Кровавый роман» (Krvavý roman, 1993) Ярослава Брабеца, стилизовавшего каждую часть картины под определённый этап развития кино от немого до 1940-х годов. Это вариация на тему произведения Франца Кафки «Америка» (America, 1994) Владимира Михалека, отталкиваясь от которого режиссёр создал собственную историю о скитаниях изгоя в мире, где всё – видимость и все – обман. Это «Индейское лето» (Indianske leto, 1995) Саши Гедеона – трогательный и неспешный рассказ о первой любви и первой ревности.
Это псевдодокументальный ироничный портрет чешского шоу-бизнеса «Мняга – Хэппи энд» (Mnaga – Happy End, 1996) Петра Зеленки. Это точная в воспроизведении гротеска первоисточника экранизация пьесы Альфреда Жарри «Король Убю» (Král Ubu, 1996) Ф. А. Брабеца. Полудокументальная лента о жизни людей в уничтоженном войной Сараево «Молодые люди познают мир» (Mladí muži poznávají svět, 1996) Радима Шпачека. Драматическая история жизни цыганского мальчика, попавшего в детский дом, «Мариан» (Marian, 1996) Петра Вацлава. Снятая в духе американского независимого кино романтическая комедия «Шепни мне» (Šeptej, 1996) о любви девушки к своему приятелю-гею Давида Ондржичека. Поэтическая притча «Дорога через заброшенный лес» (Cesta pustym lesem, 1997) Ивана Войнара о дантисте, бежавшем из Вены в непроходимые леса Шумавы накануне развала Австро-Венгерской империи и ставшем свидетелем раздора своих новых соседей. Мелодраматическая комедия о выборах в небольшом городке, меняющих жизнь одной семьи, «Эни-бени» (Ene bene, 1999) Алице Неллис.
Авторы этих работ принадлежали к разным поколениям (например, Иван Войнар был старше Саши Гедеона на 28 лет) и разным «школам» (Павласкова и Ренч пришли из документального кино, однофамильцы Брабецы были операторами, а однокурсники Гржебейк и Зеленка изучали драматургию). Их профессиональный опыт варьировался от весомого до никакого, а художественные пристрастия простирались от экспериментального кино до мейнстрима. Кто-то из них, громко заявив о себе, так и не превзошёл собственный дебют, как Ирена Павласкова. За четверть века работы в кино она сняла ещё четыре успешных игровых картины, однако ни схожий по стилистике и проблематике с дебютом «Корпус деликти» (Corpus delicti, 1991), ни порой излишне гротескное, похожее на пародию на самого себя, продолжение того же «Времени…» – «Время долгов» (Čas dluhů, 1998) по остроте, точности попадания в характеры и время, а также значимости не смогли сравниться с первой работой.
Кому-то после удачного старта потребовалось десятилетие, чтобы снова вернуться в большое кино, как Радиму Шпачеку. Получив приз экуменического жюри на фестивале в Карловых Варах за «Молодые люди познают мир», режиссёр спустя два года выпускает один из самых интересных экспериментальных фильмов новой Чехии – «Фаза быстрого сна» (Rychlé pohyby očí, 1998), – который в контексте кинематографа, тяготеющего к мейнстриму, оказался смелым настолько, что ленту наградили «Плюшевым львом», антипремией кинокритиков за худший фильм года.
Кто-то, как Ярослав Брабец, усмирив свой экспериментаторских дух, стал работать в традиционных формах. После двух драм, исполненных высокой визуальной культуры, – «Девчонки не на жизнь а на смерть» (Holčičky na život a na smrt, 1995) и «Меланхолической курицы» (Kuře melancholik, 1999) – Брабец стал снимать для телевидения. У некоторых режиссёров сложилась международная карьера, например, Петр Вацлав с 2003 года снимает для французского телевидения.
Филип Ренч, Владимир Михалек, Франтишек Антонин Брабец и Давид Ондржичек, имея возможность снимать с регулярностью раз в 3–4 года, заняли в чешском кино более прочное положение. После холодного зрительского приёма второго фильма – триллера Филипа Ренча «Война красок» (Válka barev, 1995), где очевидно считывались отсылки к «Фотоувеличению» (Blowup, 1966) Антониони и «Твин Пиксу» (Twin Peaks, 1990–1991) Линча, режиссёр «реабилитируется» несколькими прокатными хитами, среди которых – стилизованный мюзикл из жизни чешских шестидесятников «Бунтовщики» (Rebelové, 2001).
Возвращением к «серьёзному» кино становится фильм Ренча «Смотритель № 47» (Hlídač č. 47, 2008) – прекрасно исполненная с технической точки зрения и блестяще разыгранная (главную роль в картине сыграл один из лучших актёров чешского кино Карел Роден, получивший за эту работу «Чешского льва»)[181]история о человеке, не способном вернуться к нормальной жизни после пережитых ужасов Первой мировой войны. Впрочем, на первый план в картине выходит не гуманистический посыл, а любовный треугольник, отягощающий фильм излишним мелодраматизмом, который подкрепляется порой нарочитой красотой визуального ряда.
Владимир Михалек одинаково свободно чувствует себя как в традиционных жанровых границах драмы («Забытый свет» / Zapomenuté světlo, 1996; «Нужно убить Секала» / Je třeba zabít Sekala, 1997), комедии («О родителях и детях» / O rodičích a dětech, 2007) и трагикомедии («Бабье лето» / Babí léto, 2001), так и в более свободных формах, в современной терминологии именуемых артхаусом. Его экранизация романа «Ангел» культового современного чешского писателя Яхима Тополя «Выход Ангела» (Anděl Exit, 2000) открывает в Михалеке провокатора.
Картина о наркомане, который хотел начать новую жизнь, да не вышло, была снята на фоне пражских трущоб, заселённых сутенерами, ворами, фанатиками и убийцами, и выдержана в стилистике постиндустриальной галлюцинаторной «чернухи», зависшей где-то между видеоартом и «Догмой’98». История о любви, крови, моральном выборе и смерти, шокирующая сама по себе, поддержана в фильме Михалека не только мрачным видеорядом, кажущимся зыбким за счёт «разболтанных» движений цифровой камеры, умелой подделкой под любительское видео для пущей правдоподобности, но так же сбивчивым монтажом, агрессивной звуковой дорожкой, чёрным юмором.
Один из самых востребованных операторов Чехии, работавший с Яном Немцем, Яном Свераком и Юраем Якубиско, трижды лауреат «Чешского льва» за лучшую операторскую работу Франтишек Антонин Брабец в качестве режиссёра известен, прежде всего, как автор стилизованных экранизаций литературных произведений, отсылающих к фольклорно-мифологическим традициям.
Будь то «Букет» (Kytice, 2000) по книге романтика Карела Яромира Эрбена, представляющий собой сборник жутковатых сказочных историй о похищавших девушек водяных, оживших мертвецах, вернувшихся за своими невестами, и чудовищах, приходящих за капризными детьми, или «Крысолов» (Krysař, 2003) о таинственном герое средневековой легенды, блуждающем по улочкам современной Праги, или «Май» (Maj, 2008) по одноименной поэме Карела Гинека Махи о роковой страсти и отцеубийстве, ставшей классикой чешской литературы, – эти фильмы представляют собой визуальное пиршество и словно созданы Брабецом-режиссёром для того, чтобы продемонстрировать все мастерство Брабеца-оператора. Снятые с безусловным мастерством эти ленты формально можно было бы вписать в традицию поэтического кинематографа, если бы не увлечённость создателя гламурной картинкой, что роднит картины скорее с рекламой или клипами, нежели с большим кино. Как бы то ни было, эти ленты оказались притягательны для зрителя настолько, что сегодня они стабильно попадают в списки самых посещаемых чешских фильмов.
После удачного старта «Шепни мне» Давид Ондржичек одну за другой снимает комедии, где главными героями оказываются странноватые неудачники, одержимые забавными привычками, маниями или фобиями. Это и ставшая культовой в молодёжных кругах лента «Одиночки» (Samotáři, 2000), снятая по сценарию Петра Зеленки, где с лёгким налётом абсурда показана сложносочинённая история отношений семи персонажей в поисках любви. Правда, эти поиски осложняются некоторыми странностями, вроде потери памяти у рок-музыканта (в исполнении Йиржи
Махачека) на почве усиленного пристрастия к травке, в связи с чем он категорически забывает о своих возлюбленных, или одержимости нейрохирурга (Иван Троян) грязными спецовками, которую он принимает за неугасимую любовь к своей давней приятельнице. Это и «Гранд-отель» (Grandhotel, 2006) об увлечённом метеорологией портье, мечтающем соорудить воздушный шар, чтобы улететь за пределы города, покинуть который он панически боится.
В отличие от Ренча, Ф.А. Брабеца, Михалека и Ондржичека, чья известность всё же географически ограничена, работы Яна Сверака, Яна Гржебейка, а также Петра Зеленки, Саши Гедеона и Алице Неллис в своё время дали повод говорить о чешском кино за пределами страны и даже ненадолго вселили надежду на появление «второй новой волны» или так называемого бархатного поколения. Само название – «бархатное поколение» – было придумано не столько с целью описать сложившееся кинематографическое направление или творческую группу, объединённую общими эстетическими установками, сколько подвести под общий знаменатель режиссёров, чьи фильмы пользовались наибольшим успехом, коммерческим или «критическим», и, как казалось, были способны вернуть национальному кинематографу высокий статус. И коль скоро речь заходит о международном престиже чешского кино, то, прежде всего, стоит обратиться к работам Яна Сверака – едва ли не самого на сегодняшний день известного режиссёра Чехии, прозванного на родине ни много ни мало «чешским Спилбергом» не только по причине огромных в масштабах небольшой страны кассовых сборов снимаемых им картин, но и за лестную для любого режиссёра «связь» с Американской киноакадемией, наградившей его в течение нескольких лет сначала номинацией, а затем и «Оскаром» в 1997 году. (Впрочем, отношения с самой престижной наградой у Сверака завязались ещё раньше: будучи студентом кафедры документального кино, за учебную работу – остроумное мокьюментари на экологическую тему о группе учёных, отправившихся на север Чехии, чтобы исследовать жизнь странных существ, питающихся нефтью и дышащих выхлопными газами, – «Нефтеядные» (Ropaci) в 1988 он получил студенческого «Оскара».)
Дебютом Сверака в «большом» кино, как и упоминалось выше, стала картина «Начальная школа» (Obecná škola, 1991)[182]. Фильм, снятый по сценарию отца режиссёра – Зденека Сверака, – во многом опирался на воспоминания своего автора о счастливой поре детства, когда «нацисты повержены, а коммунисты ещё не пришли», и показывал мир, каким он виделся глазами главного героя – 10-летнего мальчишки Эды. Этот залитый мягким солнечным светом мир не был обременён тяжестью только что оконченной войны и почти не знал необратимости: младенец в перевернувшейся коляске выживал, найденный неразорвавшимся немецкий снаряд благополучно и на радость детям ликвидировали, оклеветанного преподавателя оправдывали, а отец Эды (в исполнении Зденека Сверака), весь фильм проигрывавший в глазах ребёнка в доблести бравому учителю Игорю Гниздо (Ян Тржишка), в финале оказывался самым настоящим героем. Эту гармонию можно было нарушить. Но ни случай с учительницей, доведённой ребятнёй до нервного срыва, ни происшествие с Тондой, другом главного героя, в результате которого мальчик лишился трёх пальцев на руке, не носили печати фатальной драмы и смягчались режиссёрским чувством юмора. В этом мире прошлое давало повод для гордости, настоящее было источником надежд на лучшее, а будущее виделось великим. Если сценарий Сверака-отца был добрым, тонким рассказом о собственном детстве и касался темы героизма кажущегося и настоящего, то фильм Сверака-сына – проникнутой светлой грустью и мечтой (или воспоминанием) по «золотому веку», блаженному времени отдыха небольшой страны от большой истории. «Обычная школа» вызвала интерес не только на родине, войдя в пятёрку самых посещаемых чешских фильмов 1991 года, но и за рубежом, получив номинацию на «Оскар».
Чтобы оправдать этот щедрый комплимент дебютанту, Свераку понадобилось 5 лет, за которые он снимает ещё два фильма. Это ироничная пародия на научно-фантастические фильмы «Аккумулятор-1» (Akumulátor 1, 1994) о жертвах телевизоров, из которых бездушные коробки высасывают энергию, и превосходное лирическое роуд-муви «Поездка» (Jízda, 1994) о приключениях двух друзей, рассекающих по Южной Богемии вместе с загадочной и непредсказуемой спутницей. Эту скромную по бюджету ленту, в скором времени получившую статус культовой, многие считали как метафору судьбы «детей нормализации» – поколения тридцатилетних аутсайдеров, не способных вжиться в новое время, а потому бегущих от этой реальности в никуда и без цели. Наконец, в 1996 году на экраны выходит картина «Коля» (Kolja), получившая «Оскар», «Золотой глобус», шесть «Чешских львов» и ещё порядка 15 других наград разного калибра и ставшая чуть ли не самым посещаемым чешским фильмом за всю историю существования национального кино.
Режиссёр вновь обращается к прошлому – на этот раз совсем недавнему (действие картины происходит за год до «бархатной» революции), чтобы рассказать трогательную историю уже немолодого виолончелиста Франтишека (также в исполнении Зденека Сверака), вынужденного присматривать за русским мальчиком Колей. По мере того как ребёнок привыкает к чужому для него человеку и незнакомой стране, Франтишек, убеждённый холостяк и ловелас со стажем, «взрослеет», дозревая до мысли об ответственности за жизнь другого человека, а зритель убеждается, что доброта не знает границ ни географических, ни национальных.
Как и в предыдущих работах, в «Коле» Сверак не боялся быть понятным, предсказуемым и консервативным. Не будучи любителем обременять свои картины глубокими рефлексиями и сложной артикуляцией, он сделал свою режиссёрскую речь внятной и последовательной, а «месседж» – без труда считываемым зрителем любой степени искушённости. Оттого может показаться, что решающим в успехе картины стали очарование и обезоруживающая непосредственность пятилетнего Андрея Халимона, ставшего, между прочим, самым юным лауреатом «Чешского льва».
Но всё же именно мастерство режиссёра, его чувство меры и юмора помогло удержать картину от эмоциональных спекуляций и дешёвой сентиментальности. Впрочем, принятие ленты не было безоговорочным. Были и те, кто клеймил картину словом «китч», а Свераку ставили в вину ориентацию на «голливудские образцы», в связи с чем даже появилось альтернативное, презрительное название фильма – «Кока-Ко-ля». Как бы то ни было авторы картины, очевидно и не помышлявшие вторгаться в область интеллектуального искусства, угадали зрительский запрос на качественное, доброе и умное кино, в меру чувствительное и ироничное, а главное – примиряющее зрителя не только со своей историей, но и с самим собой.
Пятым фильмом Яна Сверака стал крупный международный проект «Зияющая синева» (Tmavomodry
Ян Гржебейк – ещё один кассовый «тяжеловес» среднего поколения, чьи картины собирали очереди у театральных касс по всей Чехии. Подобно автору «Коли», эксперименту он предпочитает внятный нарратив, серьёзности и глубине – лёгкость и ироничность во взгляде на изображаемый предмет. В то же время по сравнению с тяготеющим если не к эстетическим поискам, то к смене жанровых регистров и визуальной гибкости Свераком, Гржебейк не отличается особой тягой к разнообразию, специализируясь в основном на трагикомедиях, в создании которых режиссёру помогает его давний друг и постоянный сценарист – Пётр Ярховский. Источником комического в этих фильмах оказывалась жизнь одной или нескольких семей (фильмы Гржебейка часто густо населены), а драматический контекст формировал тот или иной кризисный период истории, вторгавшийся в жизнь обычных среднестатистических чехов, будь то подавление «пражской весны», немецкая оккупация или период «нормализации».
Как и Сверак, Гржебейк «выстрелил» дебютной картиной. Успех его мюзикла «Шакальи годы» был хоть и локальным, но шумным[184], что, впрочем, не гарантировало творческой стабильности. Последующие шесть лет, в течение которых режиссёр снимал для телевидения и даже добился определённых успехов (например, с сериалом «Где падают звёзды» / Kde padají hvězdy, 1996, и трёхсерийным циклом телепередач «Бакалавры» / Bakaláři, 1997), он безуспешно пытался найти деньги на следующую полнометражную работу – вольную трактовку новеллистического сборника Петра Шабаха «Дерьмо горит» (Hovno hoří, 1994), считавшуюся продюсерами крайне невыгодным проектом. Как бы то ни было «Уютные норки» (Pelíšky)[185] – именно так назывался второй фильм Гржебейка – вышел на экраны в 1999 году, став одной из самых успешных чешских лент 1990-х и превратив вчерашнего телевизионщика в одного из самых популярных режиссёров страны.
Действие картины происходит в 1967 году. Несмотря на то что в «Норках» этот период обозначен как «безвременье», на экране разворачивается отнюдь не мрачная, а благополучно-ироническая история двух семей, живущих по соседству, главы которых враждуют по причине различных политических убеждений.
Один, пан Шебок (Мирослав Донутил), убеждённый коммунист, дружит с русскими и «терроризирует» своих родных подарками – новейшими достижениями социалистической промышленности – одноразовой посудой (которая, к ужасу героя, не просто бьётся, как и обычная, да ещё и плавится от горячего чая); другой – прошедший нацистский концлагерь, чем очень гордится, пан Краус (Йиржи Кодет) – люто ненавидит существующий строй и протестует против него как может: кричит с балкона «Пролетарии всех стран, идите в жопу!», повторяет, как заклинание, «Даю большевикам год, максимум два» (обе фразы пришлись зрителям по вкусу и «ушли народ»).
В то же время эти образы далеки от однозначной трактовки. Так, сотрудничающий с режимом старший Шебок оказывается слишком обаятельным и незлобивым, чтобы вызвать хоть у кого-то чувство неприязни, а одержимый «праведным гневом» Краус показан ипохондриком и домашним тираном, мучающим жену и дочь своими бесконечными истериками и претензиями. В этот конфликт вплетено множество анекдотических ситуаций (вроде споров о способности задерживать дыхание под водой, бесконечных фарсовых «смотрин» нового мужа одной из героинь или попытки сына Шебока – страдающего от неразделённой любви подростка Михала – отравиться газом в электрической плите) и ностальгических зарисовок (например, просмотр всем двором иностранных фильмов на растянутой на фасаде дома простыне), а ключевая сцена, где обе семьи собираются за одним столом, подкрепляет несложную мысль, что вне зависимости от убеждений хорошим и искренним людям делить-то по сути и нечего. Несмотря на то что этот скромный посыл раздражил некоторых критиков, жаждавших увидеть на экране ужасы тоталитаризма и моральное уродство его приспешников до такой степени, что они до сих пор обвиняют режиссёра в поверхностности и, более того, посредственности, но, думается, именно эта режиссёрская установка не искать правых и виноватых, при несомненном профессиональном мастерстве, привлекла зрителей в кинотеатры[186].
Спустя год на экраны выходит третий фильм Гржебейка «Мы должны помогать друг другу» (Musíme si pomáhat, 2000, – номинация на «Оскар» и пять «Чешских львов»), вновь затрагивающий болезненную для чехов тему – на этот раз сотрудничество с нацистами во время Второй мировой войны, – и вновь решающий её с максимальным для зрителя комфортом. На экране – рядовая чешская семья, чьи будни омрачены не столько нацистской оккупацией, сколько бездетностью. Нет, конечно, главный герой Йозеф Чижек – в исполнении Болека Поливки – глубоко презирает нацистов: он отказывается работать на немцев, ссылаясь на больную ногу, но это не мешает, хоть и нехотя, принимать подарки от некогда приятеля Хорста Прохазки (Ярослав Душек), этнического немца, теперь служащего на благо Рейха. С надеждой кое-как пережить войну приходиться расстаться, когда Чижек с женой Марией решают спрятать у себя беглого еврея Давида, сына своего бывшего начальника. Этот поступок и диктует дальнейшее действие всей картины, с лёгким юмором показывающей, на что же приходится идти героям, дабы не навлечь на себя подозрения нацистов.
Ирония заключается в том, что чем отчаяннее семейство Чижеков пытается защитить свою тайну, тем хуже они выглядят с токи зрения «официальной» морали. Так, единственным способом обезопасить себя для героя оказывается решение поступить на службу к немцам, а чтобы избежать подселения в квартиру нациста-фанатика, Марии приходится забеременеть от Давида (муж героини бесплоден). Эта игра в перевёртыши достигает своего апогея в финале, когда подлец Прохазка спасает жизнь всей чете Чижеков и беглому юноше; Йозеф, два года под страхом смерти скрывавший еврея, становится преступником-коллаборационистом в глазах освободивших город военных; а сосед героев – Шимачек, – в начале картины пытавшийся сдать Давида немцам, принимает участие в чешском Сопротивлении.
В этом отсутствии «чистых цветов», очевидных истин и однозначных выводов кроется основная особенность «исторических» фильмов Гржебейка. Обращаясь к серьёзным темам, режиссёр не спешит выводить зрителя из зоны комфорта, но его работы далеки от оправдания сотрудничества с фашистами или оппортунистической лояльности к коммунистам. Не будучи склонным ни к пафосу, ни к героическому модусу, он выступает в качестве своеобразного адвоката своих героев и допускает возможность для них иметь алиби. Режиссёр не отказывает человеку в праве быть обычным и совершать ошибки, а громким словам и отчаянным действиям предпочитает каждодневный подвиг тихого человека, что возводит героя порой до уровня святости. Не случайно кадры Йозефа Чижека с ребёнком на руках в финале «Мы должны помогать друг другу» очевидно рифмуются с изображением Мадонны с младенцем, под которым пролежал четверть фильма сам герой Поливки.
Будто решив пройтись по всем историческим датам, так или иначе определившим национальную идентичность чехов в XX веке, в 2003 году Гржебейк снимает картину «Пупендо» (Pupendo)[187]. Используя всё ту же безотказную формулу ироничного рассказа о нормальных людях в ненормальное время, на этот раз режиссёр обращается к 1980-м годам – временам торжества «нормализации», чехословацкому аналогу «эпохи застоя», и воспроизводит в большей степени забавную, нежели драматическую, историю талантливого скульптора Бендржиха Мары, отправленного «режимом» на свалку времени, а потому вынужденного наладить семейное производство копилок – сначала в виде поросят, а затем и задниц с ушами. Ему противопоставляются (насколько возможно противопоставить в мире, не знающем контрастов) директор школы и конформист Мила Бржечка и его жена, бывшая любовница Мары.
Оба по мере возможностей помогают художнику-аутсайдеру: один учит его глухонемого сына в обычном классе, вторая выбивает крупный заказ. Остроту истории придают комичные ситуации, порой чреватые проблемами с властями, но всякий раз благополучно разрешающиеся, вроде замурованной в школьной стене и грозящей быть извлечённой записки, в которой нетрезвый Бржечка провозглашает коммунизм свинством, а большевиков свиньями.
Несмотря на то что единственным считывающимся месседжем этой ленты становится мысль о Чехословакии периода «нормализации» как «тюрьме народов», «Пупендо» скорее способен вызвать ностальгию по 1980-м, чем неприятие. Сколько бы раз зрителям ни показывали героев сквозь зарешёченное окно, намекая на «правильное» отношение к историческому фону, и как бы ни «закрепляли» это впечатление финалом, когда персонажи теряют друг друга в спустившемся тумане, эти образные лейтмотивы подавляются умиротворяющей тональностью рассказа о времени, способном объединить против себя даже трусоватых карьеристов и отвязных неудачников. Не в последнюю очередь эту атмосферу создаёт, помимо саундтрека, состоящего из лирических шлягеров «нормализации», «тяжёлая артиллерия» картины – великолепный актёрский ансамбль (Ева Голубова, Вилма Цибулкова[188]’ Павел Лишка, Яна Губинска) во главе с сыгранным ещё в прошлом фильме дуэтом Поливки – Душека, виртуозно раскладывающими сценарную партитуру Ярховского.
На фоне топовых сборов Сверака и Гржебейка успех фильмов Саши Гедеона, Алице Неллис и Петра Зеленки казался не столь внушительным, но их фильмы стали не менее заметными событиями чешского кино рубежа веков, дав надежду некоторым на появление в стране авторского кино. Впрочем, с этими надеждами очень скоро пришлось распрощаться. После первых тонких и ироничных, хотя вполне традиционных, трагикомедий «Эни-бени» и «Семейная поездка» (Vylet, 2002) о поколенческих разногласиях в семьях скромных чешских интеллигентов (при этом семейные проблемы героев всегда чуть шире бытовых неурядиц и личных размолвок и поданы на фоне изменений, происходящих в стране после 1989 года), Алице Неллис окончательно ушла в сторону среднестатистического мейнстрима[189], отрабатывая мелодраматические или грубовато обыгрывая комедийные штампы.
Объявленный художественным преемником Милоша Формана и Ивана Пассера за минималистичность, неспешность, полутона и паузы, за теплоту по отношению к «маленькому» человеку, склонность к иронии и лаконичным диалогам с налётом абсурда Саша Гедеон после первых работ «Индийского лета» и «Возвращения идиота» (Návrat idiota, 1999) и вовсе перестал снимать.
Из этой троицы, пожалуй, лишь Пётр Зеленка сумел сохранить работоспособность, не утратив при этом авторского голоса. Однокурсник Яна Гржебейка по сценарному факультету ФАМУ, он уже со студенческих лет отличался особым пристрастием к американскому независимому кино, что во многом повлияло на эстетику его ранних фильмов. Так, своеобразным оммажем Вуди Аллену стала одна из учебных работ – сценарий к короткометражке «Всё, что вы хотите знать о сексе, но боитесь испытать» (Co všechno chcete vědět o sexu a bojíte se to prožít, 1988), снятой Гржебейком. Забавная история о мужчине, «погрузившемся» в свою работу – озвучку порнофильмов – настолько, что потерял способность заниматься любовью «без дубляжа», уже выдавала в её авторе склонность к иронии и лёгкому абсурду, а также интерес к странным персонажам, с трудом вживающимся в нормальный мир.
Ещё одно качество – тягу к мистификациям – Зеленка продемонстрировал в своих первых картинах – «Висячем замке» (Visací zámek 1982–2007, 1993), снятом для телевидения, и «Мняге – Хэппи энд» (Mňága – Happy End, 1996) – забавных музыкальных мокьюментари (если, конечно, знать, что всё от начала и до конца в этих фильмах – фальсификация), очевидно вдохновлённых работой ещё одного американца Роба Райнера «Это – Spinal Tap» (This is Spinal Tap, 1984). Несмотря на определённый интерес за рубежом (так, «Мняга» была показана в Германии и Нидерландах), настоящий успех пришёл к режиссёру с фильмом «Пуговичники» (Knoflíkáři, 1997))[190], на этот раз вызывающим аналогии с «Ночью на Земле» (Night On Earth, 1991) Джима Джармуша не только в связи со схожей организацией материала – обе ленты имеют новеллистическую структуру, – но и со стремлением её авторов за случайным разглядеть высшую, почти космологическую закономерность. Но если американский режиссёр, взяв за исходное единство времени (все пять историй происходят одновременно), забрасывает своих героев в разные концы света – от Лос-Анджелеса до Хельсинки, от Нью-Йорка до Рима, – благодаря чему из практически бессюжетных миниатюр рождается картина почти онтологической неприкаянности человека, то Зеленка использует прямо противоположный приём.
Шесть историй «Пуговичников», география и время которых простираются от Японии 1945-го до Чехии середины 1990-х, сходятся в одной точке – летней пражской ночи 6 августа 1995 года, в 50-летнюю годовщину бомбёжки Хиросимы. Оттого «Пуговичники» выглядят не просто набором экстравагантных историй о прихотях судеб героев со странностями: подрабатывающего таксистом телевизионного гримёра, подвозящего любовников, способных заниматься сексом лишь в машине и лишь на скорости не меньше 60 км/ч; двух немолодых семейных пар, находящих наибольшее наслаждение – кто в забавной игре в самолётики, кто в откусывании пуговиц зубными протезами, зажатыми между ягодиц; или рабочего-неудачника, гордящегося отточенным мастерством плевка в проходящий поезд и т. и. Центростремительный сюжет причудливым образом сводит этих прежде не знакомых героев в случайных, но фатальных, а порой мистических встречах (так, в последней новелле девочки вызывают дух американского пилота из первой новеллы, сбросившего пять десятилетий назад атомную бомбу на японский город), сплетая в один клубок прошлое и настоящее, историческое событие и бытовой анекдот, трагедию глобальную и личную. Жизнь, поданная в «Пуговичниках» как цепь случайностей, оказывается лишена причинно-следственных связей (чтобы получить «наказание» не обязательно совершать «преступление»), оттого кажется ещё более хрупкой, зыбкой, беззащитной и щемящей. В этом лишённом координат мире дурных стечений человек – своего рода жертва, а потому любой грех может и должен быть прощён: недаром фильм заканчивается сценой покаяния одного невольного убийцы перед другим.
За «Пуговичниками» последовал сценарий фильма «Одиночки» (см. выше), снятого Давидом Ондржичеком и во многом схожего с предыдущим фильмом по ряду внешних признаков (полифоничная история со странными героями, чьи судьбы рано или поздно пересекутся), но лишённого глубины и тихого надрыва, что, однако, не помешало картине приобрести на родине статус культовой. Следующие две работы Зеленки-режиссёра так же выглядят закреплением уже найденных автором формул. Так, «Год дьявола» (Rok ďábla, 2002)[191] – музыкальное мокьюментари о попытках выбраться из душевного кризиса, где известные музыканты (например, легендарный андеграундный певец Яромир Ногавица) играют самих себя в вымышленных ситуациях, а инсценировка сочетается с реконструкцией и архивными кадрами. Или «Хроники обыкновенного безумия» (Příběhy obyčejného šílenství, 2005), в основу которых легла одноимённая пьеса Зеленки, с успехом идущая в чешских театрах, меланхоличная и одновременно смешная история о «чудиках» XXI века, своими странностями безуспешно пытающихся заглушить тотальное одиночество.
На фоне этих работ «Карамазовы» (Karamazovi, 2008), снятые не по самому роману, а по инсценировке Эвальда Шорма, созданной ещё в 1970-х годах и послужившей основой спектакля Дейвицкого театра, до сих пор идущего на пражской сцене, становятся качественным рывком вперёд.
В отношении этого фильма оговорка, будто в намерения Зеленки входила не столько экранизация Достоевского, сколько создание киношного варианта популярного спектакля, стала общим местом. Да и сам режиссёр уверял, что его вмешательство в «чужой» материал было сведено к вписанию происходящего в заводскую среду. Ощущая неполноценность «традиционной» формы перенесения театральной постановки на плёнку, дающей лишь поверхностное представление о спектакле, Зеленка создал «альтернативную реальность на основе «театральных» Карамазовых»[192]: труппа чешских артистов приезжает в Польшу на некий театральный фестиваль, призванный сблизить «творцов» со зрителями, а потому в распоряжение артистов предоставляется помещение действующего сталелитейного завода («современный ад»), некогда, как уверяет один из героев картины, построенного Сталиным с целью «отучить» человека от Бога, а затем служащего площадкой для рабочих протестов времён «Солидарности».
На этом фоне и проходит прогон спектакля «Карамазовы», прерываемый время от времени выяснением отношений между актёрами, «вставными номерами» из других спектаклей и историей главного зрителя – польского рабочего, ожидающего вестей о здоровье сына, повредившего позвоночник накануне приезда труппы.
Однако эта игра в Достоевского, демонстрирующая, как кажется на первый взгляд, желание авторов «откреститься» от первоисточника или для пущей актуальности наделить материал изначально не заложенными в нём смыслами, например мотивом «ответственности интеллектуала за высказанные им мысли в обществе, где утрачена вера в Бога, а вместе с нею и основные моральные инстинкты…»[193], парадоксальным образом не отдаляет, а приближает картину к Достоевскому. Многослойная нарративность, вживление в плоть фильма «посторонних» сюжетных линий и персонажей оказывают остраняющее действие. «Примеряя» роман на современность, конструируя ситуацию тотальной игры (актёры, действительно играющие Карамазовых в Дейвицкой постановке[194], играют актёров, играющих Карамазовых), вводя фигуру зрителя, переживающего на фоне театральных страстей свою личную трагедию, Зеленка очищает текст романа от того, что так в своё время раздражало Милана Кундеру и чем порой «грешат» киноинтерпретаторы русского классика: выходящими из берегов жестами, мутными глубинами и агрессивной сентиментальностью.
Зашкаливающая страстность героев Достоевского здесь «списывается» на театральную экспрессию, а разговоры о существовании Бога и дьявола, о цене и смысле человеческого страдания начинают звучать не абстрактным философским диспутом, острота которого стёрлась в момент, когда Достоевский был окончательно присвоен масскультом, – они становятся насущным спором о нравственности и совести в современном мире. Серьёзность разговора повлекла и, по большому счёту, закономерную реакцию: зрители смотрели «Карамазовых» меньше, чем предыдущие ленты Зеленки, что отчасти вознаграждалось признанием киносообщества: картина получила три «Чешских льва», в том числе за лучший фильм и лучшую режиссуру.
2000-е по большому счёту мало что изменили в пейзаже национального кинематографа. Оформившись как мейнстримовое, работающее в основном на местный рынок, не падкое на эксперименты, провокации, но крепко сбитое[195], увлекательное и человечное, чешское кино прочно вошло в жанровую колею. Впрочем, диапазон жанров оказался не велик. Скромная финансовая поддержка автоматически повлекла за собой отсутствие в местном репертуаре блокбастеров любых мастей – от фантастики и боевиков до картин исторических, если не считать несколько амбициозных национальных проектов, снятых усилиями нескольких стран, вроде уже упоминавшейся «Зияющей синевы» Сверака или «Кровавой графини Батори» (Bathory, 2008) Юрая Якубиско. Устоявшаяся жизнь маленькой тихой страны с её «бархатной» революцией и мирным разделением в 1993 году не даёт материал для лихих криминальных сюжетов, а менталитет, во многом сформированный бюргерской культурой, чуждой агрессивности, видимо, сопротивляется любым экстремальным жанровым формам. Оттого триллеры или фильмы ужасов если и появляются[196], то выглядят мало убедительными.
Неизменной осталась любовь чешских зрителей к комедиям (в особенности к романтическим), по-прежнему выпускаемым в Чехии в больших количествах и к 2000-м окончательно мимикрировавшим под голливудские образцы сомнительного качества. Экраны страны наводнили незамысловатые истории из жизни молодых и не очень героев (чаще – героинь), решающих свои сердечные дела, попадая на радость смотрящих в неловкие и нелепые ситуации: «Франтишек-бабник» (František je děvkař, 2008, реж. Франтишек Прушиновский), «Ягоды» (Bobule, 2008, реж. Томаш Баржина) и «Ягоды -2» (2Bobule, 2009, реж. Влад Ланне), «Целуешься, как бог» (Líbáš jako Bůh, 2009) и «Целуешься, как дьявол» (Líbás jako dábel, 2012; оба – Мария Поледнякова), «Женщины в соблазне» (Ženy v pokušení, 2010, реж. Йиржи Вейделек). Перед соблазном лёгкого коммерческого успеха не устояли даже такие серьёзные режиссёры, как Филипп Ренч («Роман про любовь» / Román pro ženy, 2004), Ирена Павласкова («Бестиарий» / Bestiář, 2007) и Алице Неллис («Тайны» / Tajnosti, 2007; «Идеальные дни» / Perfect Days, 2011). Менее сомнительной в этом ряду подражаний кажется работа «Одной рукой не похлопаешь» (Jedna ruka netleská, 2003) Давида Ондржичека, попытавшегося пародийно осмыслить жанровые штампы триллера, сдобрив историю о двух наивных болванах, решивших победить зло в лице страдающего замашками диктатора психа-бизнесмена, чёрным юмором, иногда переходящим в откровенный треш.
В череде однотипных фильмов, не обременяющих зрителя сюжетным разнообразием, грустная комедия «Скука в Брно»[197] (Nuda v Brně, 2003) – кинодебют театрального режиссёра Владимира Моравека – выглядит редким и приятным исключением. Явно отсылая к киноопытам Зеленки и – дальше – Джармуша, картина строится на переплетении нескольких сюжетных линий, центральной же оказывается история любви и первого сексуального опыта двух трогательных умственно отсталых героев, решивших соединиться вопреки расстояниям (они живут в разных городах) и обстоятельствам (в виде авторитарной матери героини, контролирующей каждый шаг дочери).
В этом неспешном чёрно-белом кино, на первый взгляд, только и говорится, что о сексе, а сам фильм кажется развёрнутой иллюстрацией фразы, которую никак не может произнести один из персонажей в начале картины: «А вы знаете, что в Брно сегодня вечером 150 тысяч человек занимаются любовью?» Однако все истории несостоявшейся близости, поданные вполне целомудренно и иронично, говорят не столько о темпераменте или аппетитах героев, сколько свидетельствуют о предельной степени разобщённости людей, не способных ни на духовную, ни на физическую близость. Показательно, что в картине обретают любовь лишь пары, так или иначе не вписывающиеся в рамки «нормального» общества: психически неполноценные и гомосексуалисты. С одной стороны, подобное решение «любовного вопроса» придаёт картине оттенок провокативности, с другой же, – подразумевает грустный вывод о внутренней жизни «нормальных» людей, такой же пустой, одинокой и тёмной, как и обезлюдевшие улицы моравской столицы.
Начало нового века дарит чешскому кино ещё одно имя – Богдан Слама. Придя на экраны с горькой комедией «Дикие пчёлы» (Divoké včely, 2001) о любви и горечах жителей глухой моравской деревни, в дальнейшем режиссёр зарекомендовал себя как мастер тонких психологических драм, обращённых к современности, будь то история о трёх неприкаянных друзьях «Счастье» (Štěstí, 2005), каждый из которых пытается найти свою дорогу к любви; «Сельский учитель» (Venkovský učitel, 2007) – история молодого учителя, влюбившегося в своего ученика; или «Четыре солнца» (Čtyři slunce, 2012) – почти мистический рассказ о странных людях, никак не совпадающих с жизнью.
В 2000-х к современной теме обратился и Гржебейк, сняв в 2004 драму «Вверх, вниз» (Horem pádem), где на примере историй двух семей обратился к теме поколенческого конфликта и вопросам нелегальной иммиграции, ксенофобии и людской неустроенности в комфортном мире.
С 00-х нового века режиссёры стали проявлять интерес к недавнему прошлому страны. Отчасти это связано с экономической стабилизацией, позволившей кинематографистам получать бюджеты, достаточные для реконструкции исторического материала, с другой стороны, – объясняется попыткой осознать через критические моменты истории собственную национальную идентичность, полностью открестившись от сорока лет коммунистического прошлого. Отсюда – вполне солидный багаж ретродрам, с разной степенью глубины, мастерства и убедительности творящих миф о жертвенности и героизме. Такими критическими моментами для страны, многие века лишённой собственной истории, стала Вторая мировая война и, что вполне предсказуемо, период, не без удовольствия прозванный «советской оккупацией».
Однако обращение к военной теме дало не много поводов для национальной гордости. Вполне комфортное существование при нацистах и отсутствие как такового движения Сопротивления (за исключением единичных вспышек борьбы, вроде убийства Рейнхарда Гейндриха, протектора Богемии и Моравии, за которое чехи расплатились сожжённым шахтёрским посёлком Лидице) обделили кинематограф героическим материалом. Оттого фильмы о Второй мировой если и появлялись, то в большинстве случаев представляли собой живописание нацистских зверств, чинимых над тихим народом-мучеником («Лидице» / Lidice, 2011, реж. Петр Николаев).
Занимательной вариацией на заданную тему стал фильм «Желяры» (Zelary, 2003, реж. Ондржей Троян) – мелодраматическая история о том, как привыкает к новому быту вынужденная скрываться от нацистов в деревенской глуши столичная медсестра. Незамысловатая деревенская идиллия рушится с приходом пьяных русских солдат, которые, не трезвея, забивают собак, насилуют женщин и убивают непокорных мужчин. Лучшие люди деревеньки объединяются в борьбе против ужасных освободителей, показанных в картине куда хуже нацистов – противопоставление русского пьяного хаоса нацистскому порядку в этой картине так же очевидно, как и симпатии её авторов – и, разумеется, погибают. Подобная трансформация темы в фирменную восточноевропейскую страшилку с картонными персонажами пришлась западным кинематографистам по душе настолько, что картина вошла в шорт-лист претендентов на «Оскар» в 2004 году, словно поощрив своих восточноевропейских коллег на дальнейшее развитие темы в «правильном» русле.
Однако случались в чешском кино и удачи, среди которых можно назвать картины «Протектор» (Protektor, 2009) одного из самых интересных современных режиссёров страны Марека Найбрта и «Хаберманн» / «Мельница Хаберманна» (Habermannuv mlyn, 2010) классика чехословацкого кино Юрая Герца. При всей непохожести картин, при разнице их калибров нельзя не усмотреть в них определённого сходства. По случайности ли, но обе ленты повествуют о судьбе вполне респектабельных семей – в первом случае чеха, во втором – немца, чьи предки несколько поколений держали на чешской земле мельницу, – существование которых с приходом нацистов оказывается под угрозой из-за «неправильной» национальности жён героев.
Меньше всего интересуясь поиском внешних врагов и спекуляцией на тему народных страданий, режиссёры обеих лент оперируют более сложными эмоциями и состояниями, нежели скотство и святость, ставя своих персонажей в критическую ситуацию выбора между страхом и правдой, борьбой и пассивностью. Так, герой «Протектора» (Марек Даниэл), пользуясь ситуацией, запирает свою жену-еврейку, многообещающую актрису, в четырёх стенах то ли из любви, то ли из ревности, то ли из страха, продолжая при этом самозабвенно работать на нацистов; статный немец Хаберманн (Марк Вашке) из одноимённого фильма до последнего предпочитает не замечать реалий оккупационной жизни, пытаясь угодить и немцам, и чехам.
Неспособность к решительным действиям в обоих случаях приводит к трагическому результату, когда любовь оборачивается предательством, страх – конформизмом, а благие намерения ведут всю семью в ад. Но если Найбрта на фоне масштабной темы национального коллаборационизма интересует механизм трансформации личных, камерных чувств, то Герц вписывает трагедию одной семьи в стихию тотального помешательства, когда чехи оказываются не менее страшны, чем немцы.
В отличие от времён протектората Богемии и Моравии, советский период в истории Чехии дал обильный материал для национального самоутверждения. Хотя «подключение» к восточноевропейской моде въезжать в западную культуру на советских танках плодов в виде самых престижных международных наград не принесло, однако среди режиссёров по-прежнему считается хорошим тоном хотя бы раз устроить запоздалый бунт против давно почившей системы. Это размахивание кулаком перед носом покойника в лучшем случае оборачивается тем, что политическая ситуация становится лишь фоном для выяснения сугубо личных взаимоотношений героев, как, например, в гламурных, но пустых «Трёх днях в аду» (3 sezony v pekle, 2009, реж. Томаш Машин) – мелодраматичной истории любви на фоне набирающих силу репрессий; в комедии «Как рай земной» (Zemsky raj to napohled, 2009, реж. Ирена Павласкова), с иронией и без лишнего надрыва рассказывающей о событиях от подавления «пражской весны» до издания главной гордости чешских диссидентов – «Хартии-77» и преподносящей борьбу с властью как опасную, но в общем-то забавную игру; или в драме «Роза Кавасаки» (Kawasakiho ruze, 2009, реж. Ян Гржебейк) о настигающей уже в наши дни расплате за прошлое предательство. В худшем же случае на экране разворачивается действие, напоминающее страшную сказку про плохих коммунистов, которыми можно пугать маленьких детей. Обязательными атрибутами русских в таких фильмах становятся танки и водка, главной характеристикой – слово «свинья», чехи же, примеривая на себя роль безвинного народа-жертвы, в борьбе с ненавистным режимом проявляют куда больше смелости и пыла, нежели при сопротивлении нацистам.
Показательной в этом плане стала трёхсерийная драма Агнешки Холланд «Неопалимая купина» (Honci kef, 2013), получившая в 2014 году девять «Чешских львов», включая главные награды за лучшую режиссуру и лучший фильм. В основу картины легла реальная история протестного самосожжения пражского студента Яна Палаха в 1969 году и последовавшего за этим судебного процесса между родными погибшего и депутатом компартии, утверждавшим, будто юноша погиб по причине замены неизвестными безопасного «холодного огня» на бензин. Мученическая смерть прекраснодушного юноши, страдание матери, разрушенная жизнь брата, неравная борьба за правду красивой женщины-адвоката и немногих равнопрекрасных пылких студентов с циничными представителями властей, то подкупающих, то устрашающих свидетелей. И всё это на фоне советских танков, русских пьяных хамов в форме и жестоко разогнанных демонстраций.
Жуткую историю сомнительного героизма маститый режиссёр подаёт зрителю не спеша, с основательной уверенностью и особым вниманием к душевным терзаниям героев, превращая материал, способный уместится в формате обычного полнометражного фильма, в 200-минутное полотно, очевидно призванное рассказать не только об одной человеческой трагедии, но и об эпохе в целом. Тем не менее, взявшись за «беспроигрышную» тему, способную оставить равнодушным разве что камень, Холланд пошла по пути наименьшего сопротивления, поставив перед собой задачу лишь подчеркнуть то, что и без режиссёрского вмешательства «сыграло» бы на эмоциях зрителя. В результате долгая, утомительная без смены регистров, предсказуемая во всём (от сюжета, о котором можно справиться в интернете, до трактовок образов в зависимости от их лояльности к компартии), мелодраматичная на грани приличия и переходящая эту грань в конъюнктурности «Неопалимая купина» из трагедии превращается в плакат, мастерски нарисованный, но, по большому счёту, примитивный.
Тем не менее среди чешских кинематографистов были и те, кто, вооружившись главным восточноевропейским козырем, но осмыслив историю своей страны не только эмоционально, но и интеллектуально, добивались очень достойных результатов. Так, в 2011 году выходит драма «Алоиз Небель и его призраки» (Alois Nebel) Томаша Луняка, где история крушения и возрождения одной жизни показана на фоне гибели и перерождения страны в 1989 году. Лента, снятая по популярному комиксу, сделана с использованием ротоскопирования (прорисовки кадров с живыми актёрами в настоящих декорациях), что не только выделяет её в череде прочих фильмов, но и создаёт особую атмосферу, сплавляющую прошлое и настоящее, видения и явь, остроту восприятия и медитативность.
Спустя год Давид Ондржчек снимает «В тени» (Ve stinu, 2012)[198] – вдумчивую ретродраму (действие происходит в 50-х годах) о тихом бунте следователя, бросившего вызов системе. Но, пожалуй, лучшим чешским фильмом, обращённым с вопросом к прошлому, стали «Оковы» (Pouta, 2009) вернувшегося в большое кино после 11-летнего перерыва Радима Шпачека.
В центре ленты – фигура гэбиста Антонина Русна-ка (великолепная работа Ондржея Малого), влюблённого в любовницу своей диссидентствующей «жертвы». При желании в этой картине можно найти параллели с «Жизнью других» (Das Leben der Anderen, 2006) Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка, но в отличие от «оскароносной» немецкой ленты чешский фильм лишен нарочитой слащавости, сентиментальной фальши и политической спекуляции.
Шпачек скорее интуитивно, чем осознанно (в интервью режиссёр заявлял, что намеревался показать «мерзости режима») избежал худшей из творческих «забав» выходцев из бывшего соцлагеря – участия в негласном соревновании на самую большую муку, принятую от коммунистов, и снял мощную экзистенциальную драму, где палачи и их жертвы равнозначно трагичны, одинаково уязвимы и все – загнаны в угол. (Авторы картины наделяют главного героя особенностью, разрастающейся до масштабов метафоры и способной рассказать о персонаже и времени больше, чем километражи разыгранных на плёнку плаксивых жалоб: Антонин Русак страдает приступами удушья.)
Источник беды – не столько в конкретных именах политиков, начальников и режимов. Власть оказывается здесь проблемой более метафизической, нежели конкретной, исторической. Разлитая в крови и плоти фильма она – источник неизбывной тоски героев независимо от статуса. Этой тоской поражены все – и писатель, и крановщица, и гэбист, становящийся в финале главной жертвой, потому что лишён возможности прощения и оправдания перед судом как человеческим, так и высшим.
****
Несмотря на налаженную киноиндустрию, не дающую сбоев, и успехи – порой сомнительные, но часто и несомненные – Чехия и к началу 10-х годов так и не преодолела свой провинциальный статус. Возможно, справившись с кризисом роста, эта страна оказалась слишком благополучна, а потому не очень интересна сытому европейскому зрителю, предпочитавшему щекочущую нервы нищую экзотику румынского кино или кровавое неблагополучие растерзанной Югославии. Возможно и то, что чешское кино в эпоху утраты смыслов и цели было слишком «здоровым», внятным, никак не попадая в фестивальную моду.
Тем не менее ситуация начинает меняться. Так или иначе, но чешское кино неспешно возвращается на фестивали. Самый молодой режиссёр страны Томаш Ржегоржек, в свои 27 лет снявший уже четыре картины, побывал со своим дебютом «Превращения» (Proměny, 2009) на международных смотрах от Парижа и Брюсселя до американского Феникоса. В 2011 году признанная лучшим фильмом года драма Зденека Йираского «Бутончики» (Poupata) получила награды на фестивалях Чикаго и Пусана, а полнометражный дебют «Восемьдесят писем» (Osmdesat dopisu, 2010) Вацлава Кадрнки вошёл в основную программу Берлинале, получив, при отсутствии наград, очень лестную прессу. То ли поколение только пришедших в профессию режиссёров уловила зрительскую усталость от мейнстрима, то ли, действительно, пришёл черёд возрождению новой «новой волны», способной конкурировать с модным европейским артхаусом. Время покажет – наступило время ожидать.
Кинематограф Румынии: два взгляда
Современное кино Румынии
Поделиться книгой: