Помоги проекту - поделись книгой:
Румынский кинематограф по сравнению с другими восточноевропейскими кинематографическими странами достаточно молодой, он зародился только после Второй мировой войны (до 1948 г. в Румынии не было регулярного кинопроизводства). Первая картина социалистической Румынии – «Звенит долина» (Rasuna valea) Пола Калинеску вышла в 1950 году, она рассказывала о строительстве железной дороги и была проникнута энтузиазмом и патетикой эпохи. Отличительной чертой кинематографа данного периода помимо политической ангажированности являлась его литера-туроцентричность – драматургической основой подавляющей части выходящих картин были экранизации произведений классической литературы, и в первую очередь Иона Луки Караджале.
В 1957 году дебютируют крупные румынские режиссёры – Виктор Илиу («Счастливая мельница» / La Моага си погос по Й. Славичу; фильм был представлен в конкурсной программе Каннского фестиваля 1957) и Ливиу Чудей («Извержение» / Eruptia). В этом же 1957-м на Каннском кинофестивале «Золотую пальмовую ветвь» за короткометражный фильм получает анимационная картина Иона Попеску Гопо – «Краткая история» (Scurta Istorie), которая выглядела как творческая альтернатива продуктам американской индустрии. Гопо и не скрывал, что его лаконичная анимационная короткометражка об эволюции человека в первую очередь задумывалась как бунт против вычурности диснеевских рисованных сказок. Уже в 1965 году на Каннском фестивале приз за лучшую режиссуру получает «Лес повешенных» (Padurea spânzuratilor) Чулея, снятый по роману Ливиу Ребряну и рассказывающий о нравственном выборе румынского офицера во время Первой мировой войны.
Главной особенностью румынского кинематографа становится обращение режиссёров к ключевым моментам национальной истории и их критическое осмысление. Широкое признание зрителей получили фильмы «Украли бомбу» (S-a furat о bomba, 1962; антивоенная комедия, в которой полностью отсутствуют диалоги – лента озвучена только музыкой) Иона Попеску-Гопо; «Восстание» (Rascoala, 1966; приз за лучший дебют на Каннском кинофестивале в 1966 году) Мирча Мурешана по произведению Ребряну; «Воскресенье в 6 часов» (Duminică la ora şase, 1966) Лучиана Пинтилие; «Даки» (Dacii, 1967) Серджиу Николаеску. Самым значительным кинособытием этого периода можно назвать «Реконструкцию» (Reconstituirea, 1968) того же Пинтилие, который по опросам румынских критиков[199] признан главным румынским фильмом. Фильм-размышление о свободе и её отсутствии в коммунистическом обществе, где порядок становится важнее человеческих судеб. Из-за критики коммунистического режима картина вызвала скандал и не была выпущена в прокат, а режиссёр – вынужден эмигрировать.
Семидесятые годы в румынском кинематографе отмечены значительным ростом профессионального уровня. В 1970 году выходит документально-художественный фильм «Вода, как чёрный буйвол» (Ара са un bivol negru) о наводнении в Румынии, в котором дебютировала группа молодых кинематографистов, названных впоследствии румынской критикой «новой волной»: Мирча Верою, Дан Пица, Стере Гуля, Дину Танасе. Наиболее интересным результатом деятельности этой группы можно назвать фильмы «Каменная свадьба» (Nunta de piatra, 1972-73) и «Дух золота» (Duhul aurului, 1974) Верою и Пицы.
Румынский кинематограф начала 1980-х гг. характеризуется особым вниманием режиссёров к современной тематике. Заметным явлением этого периода стали фильмы «Круиз» (Croaziera, 1981) Мирче Данелюка и «Конкурс» (Concurs, 1984) Пицы, отличающиеся общеевропейской «нововолновской» стилистикой и остротой поставленных вопросов. Другой стороной современной темы становится «деревенский вопрос», через который режиссёрами раскрывался крах традиционного уклада жизни на фоне коллективизации. Наиболее интересными фильмами в данном направлении можно назвать «Охоту на лис» (Vinatoarea de vulpi, 1980) Мирче Данелюка и экранизацию романа Марина Преда «Семью Моромец» (Morometii, 1987) Стере Гуля.
После революции 1989 г. румынский кинематограф ушёл в глубокую рецессию: павильоны сдавались зарубежным кинематографистам в аренду, значительно сократилось количество кинотеатров. Фильмы, выходящие на экран, в основном были сняты в копродукции. Единственным режиссёром, кто сумел прийти в кино и выжить в условиях начала 1990-х, стал Нае Каранфил, чей фильм «Не высовывайся из окна идущего поезда» (È pericoloso sporgersi, 1993) впервые был показан на Каннском кинофестивале, а в Румынии выпущен спустя два года. Любопытно, что именно Нае Каранфил в 2007 году снимет фильм «Дальше – тишина» (Restul е tăcere) про пионеров румынской кинематографии, которые в 1912 году выпустили эпическое кинополотно «Война за независимость», посвящённое борьбе румынского народа в русско-турецкой войне 1877–1878 гг., – своеобразный ответ русской «Обороне Севастополя» (1911) Василия Гончарова и Александра Ханжонкова. В контексте проблематики нового румынского кинематографа любопытно то, что демонстрация фильма на Международном кинофестивале в Локарно была объединена с показом архивного «первоисточника» как свидетельства давних кинематографических традиций Румынии, а новый фильм выступал как рефлексия молодого поколения режиссёров по поводу собственной, в данном случае, кинематографической истории.
Благодаря изменениям политической картины Восточной Европы многие румынские кинематографисты (как и их собратья по восточному блоку) обратились к анализу недавнего социалистического прошлого. Наиболее заметной картиной становится «Поезд жизни» (Train de vie, 1989) Раду Михэйляну, рассказывающая историю о том, как евреи из маленькой румынской деревни в 1941 году собираются сбежать из страны от преследований нацистов на собственноручно собранном поезде в Палестину. Фильм собрал большое количество наград по всему миру, в том числе и две награды в Венеции (приз ФИПРЕССИ за лучший дебют и награда Anicaflash Prize). Картина на материале Второй мировой войны передаёт чувства и мысли, характерные для румынского общества накануне свержения Чаушеску, и заявляет тему эмиграции и эскапизма, которые будут развиты следующим поколением режиссёров. «Поезд жизни» становится первой ласточкой будущего успеха уже не отдельных кинематографистов из Румынии, а румынского кинематографа в целом, который придётся на следующее десятилетие.
В начале 1990-х годов в Румынию возвращается Лучиан Пинтилие. Он снимает фильм «Дуб» (Balanta, 1992), который получает приз за лучшую женскую роль Европейской киноакадемии в 1993. Следующие его две картины – «Незабываемое лето» (Un été inoubliable, 1994) и «Слишком поздно» (Prea tarziu, 1996) – оказываются включёнными в основную конкурсную программу Каннского кинофестиваля. Примечательно, что именно Пинтилие символически передаст эстафету молодым кинематографистам: в 2003 году он снимет фильм «Ники и Фло» (Niki Ardelean, colonel in rezerva / Niki et Flo) по сценарию Кристи Пуйу и Развана Радулеску[200], получивших известность благодаря этой работе и уже через два года снявших шокирующий и откровенный «Смерть господина Лазареску» – манифестный фильм современного кинематографа Румынии. Трудно утверждать, насколько успех «Ники и Фло» был значим для европейского кинематографа, но для национального – безусловно.
Прорыв в румынском кино происходит в 2000-е гг. благодаря приходу нового поколения режиссёров, выпускников Национального университета театра и кино И. Л. Караджале, и начался он с экспериментов на дистанции короткого метра: «Хор пожарных» (Corul pompierilor, 2000) Кристиана Мунджиу; «История из блока «С»» (2003) Кристиана Немеску (номинация Европейской киноакадемии за
Становится очевидно, что в румынский кинематограф приходит плеяда молодых талантливых режиссёров, придерживающихся документалистекой стилистики: бытовая интрига, гиперреализм, длинные планы, затянутые диалоги, отсутствие закадровой музыки. Такой стилевой выбор был связан как с эстетической, так и финансовой необходимостью: репор-тажная манера съёмок, а также отсутствие структурообразующего монтажа не только придали историям с социальной тематикой «невыдуманный» характер, их использование было обусловлено необычайной бедностью кинопроизводства, которая повлекла за собой выбор лаконичных средств выразительности.
Румыния – единственная страна бывшего соцблока, где общественно-государственный уклад сменился не путём политических реформ сверху, а в результате вооруженного восстания. Тем интереснее, что молодые авторы, пришедшие в румынский кинематограф, против ожидания не воспевают и не героизируют это событие, а, напротив, всячески стараются приземлить, развенчать его, выхолостить революционный пафос. Они обращаются к человеческим историям, в которых присутствует этическая проблематика. Причем этика в лучших фильмах этого периода присутствует без нарочитого морализаторства и глубоко символических обобщений: режиссёры не осуждают своих героев за совершаемые поступки, а просто их показывают, документируют.
«Румынский кинематограф должен начать всё с нуля», – пишет один из румынских критиков в начале 1990-х. «Он должен вновь обрести чувство повседневной реальности, и он должен научиться показывать правдиво каждый кусочек современной жизни, который был ранее ужасно фальсифицирован. Взрыв неореализма – практически моральное обязательство для нашего кино в это время в своей истории». Румынский кинематограф 2000-х годов переосмысливает своё социалистическое прошлое и анализирует его наследие в настоящем, поэтому востребованными темами становятся свержение режима Чаушеску, эмиграция и современное румынское общество в следах тоталитарной памяти.
Новый румынский кинематограф. Имена
Родился в 1977 году в Бухаресте, Румыния. В 2003 году окончил режиссёрский факультет Бухарестского Университета медиаискусств. Работал в качестве ассистента режиссёра на нескольких картинах, снимавшихся в Румынии, таких как «Аминь» (Amen, 2002, Франция / Германия / Румыния) Коста-Гавраса и «Смерть господина Лазареску» Кристи Пуйу. Снял более ста рекламных роликов.
В отличие от большинства режиссёров нового румынского кинематографа, снимавших фильмы о том, как Румыния изживает своё коммунистическое прошлое, Раду Жуде сфокусировал внимание на сложных внутрисемейных взаимоотношениях, начиная с сериала «Семья» (Familie, 2002–2003), короткометражных фильмов «Александра» (Alexandra, 2006) и «Лампа со шляпкой» (Lampa cu caciula), а затем и в полнометражных. Его картины о повседневности, взаимном непонимании старшего и младшего поколений, о проблемах в распавшихся семьях, о нежелании и неумении вести диалог в отношениях. Они отражают реальную жизнь: узнаваемые ситуации, непридуманные эмоции, герои, словно из толпы, ничем не выдающиеся, говорят простым языком, используют нецензурную лексику и, как и все, мечтают о счастье.
В полнометражном игровом дебюте «Самая счастливая девушка на свете» (Сеа mai fericita fata din lume, 2009)[201] Раду Жуде рассказывает историю молодой девушки Делии, которая с родителями едет в Бухарест из Тимишиаре, чтобы получить свой приз – автомобиль, который она выиграла в рекламном конкурсе компании, производящей соки. Единственное, что ей для этого необходимо сделать – на камеру сесть за руль нового авто, выпить сока из бутылки и поблагодарить компанию за приз. С самого первого кадра у зрителя возникает диссонанс между названием картины и хмурым, совсем не счастливым лицом девушки. Режиссёр на несоответствии внешнего и внутреннего содержания выстраивает весь фильм. Съёмочный процесс, как это часто случается, идёт сложно: девушка периодически забывает свои реплики, недостаточно радостно улыбается, слишком быстро пьёт сок, солнечный режим внезапно меняется, ракурс не устраивает оператора, а гримера – грим и т. д. В то время как из дубля в дубль Делия пытается изобразить на своем лице радость от обладания автомобилем, постепенно нарастает её конфликт с родителями, у которых свои планы на новую машину в обход интересам дочери. Похожий приём с повторением одной и той же ситуации использовал Лучиан Пинтилие в своей «Реконструкции» (Reconstituirea, 1968) для воссоздания образа коммунистического общества, Корнелиу Порумбойу в «12:08 к востоку от Бухареста» – современного румынского общества, а здесь – счастья. И чем больше дублей снято, тем недостижимее становится ощущение этого чувства для героини – ведь как только она получит заветные ключи от машины, ей сразу же, по планам родителей, её придётся продать. Финал картины, как и во многих фильмах нового румынского кинематографа, остаётся открытым, что оправдано и драматургически – у взрослого и молодого поколения своя правда и компромисс между этими двумя полюсами сложно достижим. Особенно в ситуации экономической и социальной нестабильности, которая царит в современной Румынии.
Фильм «Все в нашей семье» (Toata lumea din familia noastra), вышедший в 2012 году, сюжетно является развитием короткометражной работы Раду Жуде «Александра». В «Александре» разведённый отец (Шербан Павлу) возвращает дочку после прогулки бывшей жене, с которой у него возникает конфликт на почве того, что ему показалось, будто дочка перестала называть его папой. Во время ссоры бывшая жена пригрозила, что на следующие выходные, когда он должен будет забрать девочку, она скажет, что та заболела и никуда её с ним не отпустит. Именно эта угроза и легла в основу фильма «Все в нашей семье». Режиссёр на главную роль разведенного отца Мариуса приглашает снова Шербана Павлу, а отчима – Габриеля Спахиу, который в «Александре» появился в эпизодической роли соседа. Стилистически картина снята в тенденциях нового румынского кино, а течение времени приближено к реальному – драма разворачивается в замкнутом пространстве квартиры практически на глазах у зрителя. Режиссёр невольно повторяет структуру конфликта из фильма «Хочу свистеть – свишу» (см. далее): внутреннее недовольство ситуацией – ущемление отцовских прав, скрытое под маской внешнего спокойствия, прорывается наружу из-за небольшой провокации со стороны отчима его дочки и превращается в настоящий триллер. Мариус, как и Сильвиу из «Хочу свистеть…», чувствуя обречённость своего положения, доходит до крайней точки терпения и срывается, сжигая все мосты к мирному урегулированию конфликта. Отец приехал забрать маленькую дочку, чтобы съездить с ней на море в свои законные выходные, но когда ему не дают этого сделать, ссылаясь на таинственную болезнь дочери, он выходит из себя и начинает совершать поступки, противоречащие здравому смыслу. Мариус своим поведением как бы иллюстрирует свою же фразу, что «человек не может контролировать это все, этот хаос», что возникают моменты, когда человек перестает быть человеком и начинает действовать, как животное, – инстинктивно. При этом режиссёром подчеркивается, что подобные ситуации не редкость в современном обществе, это происходит сплошь и рядом, и виноваты в них не Чаушеску и коммунистический режим, а обычные люди, «все в нашей семье».
Родился в 1979 г. Бухаресте, Румыния. В 2003 г. окончил Национальный университет театра и кино И. Л. Караджале в Бухаресте. Во время учёбы в 2003 г. снимает короткометражный фильм «История из блока «С»» (Poveste la scara), который получил награды фестиваля студенческих фильмов Нью-Йоркского университета и фестиваля школьных и экспериментальных фильмов «Первый план» в Анже во Франции. Европейская киноакадемия выдвинула работу в номинации «Лучший короткометражный фильм». В 2006 году вышел 45-минутный фильм «Марилена с Седьмой улицы» (Marilena de la Р7), в том же году показанный в рамках «Недели критиков» на 59-м МКФ в Каннах.
Режиссёр в полнометражном игровом дебюте «Мечты о Калифорнии (Бесконечные)» (California Dreamin [Nesfarit], 2007) смог показать политическую и социальную драму нищей и голодной страны, разорённой режимом диктатора Чаушеску, трагедию отдельно взятого человека в этой стране через ироничную, полную абсурда и национального колорита историю о долгожданном прибытии американцев в Румынию после полувека несбывшихся надежд.
1999 год. После событий в Косово НАТО решает срочно разместить на Балканах радар противовоздушной обороны. Миротворцы НАТО везут установку в Сербию через соседнюю Румынию. На середине пути, в глухой деревушке Капальница, поезд останавливает начальник станции Дояру (Разван Василеску). Он отказывается пропускать американский поезд без надлежащих таможенных документов. Но на самом деле его поступок – это возможность отомстить американцам за далекие события Второй мировой войны, когда вся его семья могла бы быть спасена, приди в страну американцы, а не советские коммунисты, как произошло на самом деле. Злая насмешка судьбы заключается в том, что дом Дояру разрушила неразорвавшаяся бомба с надписью Made in USA, которую сбросили американские и британские бомбардировщики, громившие Румынию за то, что та воюет на стороне фашистской Германии.
Поезд остановлен. Американский капитан Дуг Джонс (Арманд Ассанте) в шоке: вверенный ему поезд застрял в богом забытой деревне «на складке карты Румынии», вокруг царит полный развал, безработица и коррупция, а старик на станции требует с него таможенные документы и постоянно твердит: «Закон есть закон». И пока капитан пытается воздействовать на Дояру разными методами, вплоть до взятки, чтобы сдвинуть поезд с мёртвой точки, местное население пытается извлечь из ситуации разные преференции: девушки найти свою любовь и уехать в Америку, рабочие – добиться повышения зарплаты, мэр – выбить деньги на организацию празднования 100-летия деревушки и свергнуть Дояру, имеющего реальную власть в деревне. Солдаты тем временем пьют, развлекаются и сходят с ума от безделья.
В фильме, помимо популярной для нового румынского кино темы эмиграции, даётся очень жёсткая оценка действиям американской стороны на примере действий капитана Дуга Джонса. Под звучный лозунг «Объединяйтесь!» он стравливает жителей деревни, что является абсолютной метафорой действиям Соединенных Штатов в отношении бывшей Югославии. Но с трагической смертью режиссёра в момент завершения работы над фильмом[202] картина не прозвучала с той яростью, что в ней заложена – первый и последний полнометражный фильм Немеску был завершён уже после его смерти. Пацифизм и критика политики США в картине оказались вежливо отодвинутыми на второй план. В 2007 г. картина на МКФ в Каннах получила премию «Особый взгляд».
Родился в 1975 году в городе Петросани, Румыния. В возрасте 8 лет эмигрировал с родителями в Германию. В 1994 году вернулся на родину и поступил в Национальный университет театра и кино И. Л. Караджале в Бухаресте на режиссёрский факультет. Окончил обучение в 1999 г. Сценарии к своим фильмам написал сам. В 2003 году снимает первую полнометражную игровую картину «Мария» (Maria), которая является развитием его одноименной короткометражки 1997 года. На стыке жанров социальной драмы и трагикомедии Нетцер рассказывает историю девушки из неблагополучной семьи, которая отчаянно и безуспешно пытается найти работу. Ей все отказывают в помощи. Единственное предложение, способное поправить её финансовое положение, которое она получает, – это продать своего новорожденного ребёнка. Через такую острую ситуацию выбора режиссёр пытается оправдать решение Марии заняться проституцией. В фильме после полицейской облавы и выяснения всех обстоятельств, толкнувших женщин на такой путь, дело героини получает резонанс в прессе. Но одной лишь заметкой в газете нельзя снять вину с общества за безразличие и жестокость к отдельно взятому человеку.
Режиссёр в своей картине выстраивает систему зеркальных отношений человек – общество, где через малое говорит о большом и наоборот, благодаря чему социальная драма о жизни проститутки становится отражением состояния общества с выхолощенным чувством собственного достоинства и утраченными нравственными ориентирами.
Следующая картина Петера Калина Нетцера «Медаль за отвагу» (Medalia de onoare, 2009) была удостоена нескольких Премий Гопо (румынский аналог «Оскара») за лучшую мужскую роль и сценарий. В этом фильме режиссёр растворяет экзистенциальную семейную драму в социальных реалиях, не жалея ироничных и саркастических нот. В центре повествования 75-летний Ион (Виктор Ребенджук), которого по случаю 50-й годовщины окончания Второй мировой войны награждают Почётной медалью за отвагу. Мужчина, который много лет воспринимался собственной семьёй за мебель, вдруг приобрел социальный статус не только в своих глазах, но и их. Если в начале этой истории Иона мучают сомнения, точно ли ему предназначалась эта медаль, то с её развитием он всё больше и больше уверяется в собственной значимости, фактически переписывая историю под новые реалии, начинает себя ассоциировать с куском металла, покрытым позолотой. Медаль заменила старику отсутствующее чувство собственного достоинства. Он снова интересен своей жене и сыну, который много лет находился в эмиграции, а теперь готов вернуться.
Это история маленького человека. Ион фактически переживает драму Акакия Акакиевича из «Шинели» Н. В. Гоголя, когда Министерство обороны сообщает, что награда присуждена ему ошибочно и её следует вернуть. Осознание себя личностью для Иона без медали становится невозможным и трагичным.
Приём отражения состояния общества через состояние отдельно взятого персонажа, который Петер Калин Нетцер использовал в фильмах «Мария» и «Медаль за отвагу», будет заявлен и в следующей картине – «Поза ребёнка» (Pozitia copilului, 2013). Барбу, 34-летний мужчина, превышает максимальную разрешенную скорость и сбивает ребёнка насмерть. Ему грозит тюремное заключение. Пытаясь защитить сына, в дело вмешивается его властная, предприимчивая мать.
Название фильма «Поза ребёнка» указывает на инфантильность Барбу, в некотором роде – это метафора, означающая инфантильность румынского общества, которое, как и герой, долго находилось под гнетом диктатуры Чаушеску и привыкло подчиняться «сильной руке» коррумпированного истеблишмента, включающего в себя все виды исполнительной и законодательной власти. Барбу воспитывался властной, деспотичной матерью, которая растила сына, исходя из собственных представлений о счастье и не считаясь с мнением собственного ребёнка. Он, как и современное румынское общество, не успел или не смог повзрослеть. Поэтому в свои 34 года герой безропотно позволяет матери выпутывать его из непростой ситуации, а общество – продажному высшему классу заправлять в стране и сегодня.
В финале картины герой совершает единственный самостоятельный поступок (бунт против матери, о котором мы узнаём со слов обиженной женщины – не в счёт) – просит мать разблокировать двери на машине, выходит и общается с отцом погибшего мальчика. Мы не слышим о чём, только видим эту сцену через боковые зеркала машины. Но слова и не важны, только поступок сам по себе. Как и в предыдущих своих картинах, режиссёр помещает героев в ситуацию, когда надо принимать решение и совершать поступок не на физическом, а психологическом уровне. Именно за этим, следуя авторской логике, будущее румынской нации: избавиться от гнёта тирании прошлого, от инфантильной «позиции ребёнка» по отношению к собственной жизни и взрослеть.
Стилистическое решение фильма – традиционное для «нового» кино Румынии: псевдодокументальная камера, лаконизм изобразительного ряда, отсутствие закадровой музыки. Действие, как это часто встречается в «новых» румынских картинах, происходит в течение короткого промежутка времени («Смерть господина Лазареску» – с вечера до глубокой ночи, «4 месяца, 3 недели и 2 дня» – с утра до позднего вечера, «Хочу свистеть – свищу» – три дня и т. д.). Драматургия выстраивается за счёт затянутых диалогов, неочевидных душевных маневров и бытового драматизма интриги. Герои в меру своих сил и возможностей пытаются выбраться из пут собственных страхов и психологических травм, преодолевая кризис самоидентификации в обществе и собственном внутреннем мире, но в отличие от героев схожих по тематике картин («Смерть господина Лазареску», который, как и «Поза ребёнка», снят по сценарию Развана Радулеску, «4 месяца, 3 недели и 2 дня») не вызывают прежнего сочувствия зрителя из-за ощущения схематизма, узнаваемости и предсказуемости сюжета.
Премьера фильма состоялась на 63-м Берлинском международном кинофестивале, где картина была удостоена главного приза – «Золотого медведя».
Родился в 1972 году в Бухаресте, Румыния. Изучал геологию в Бухарестском университете. Сразу после революции 1989 г. оставил обучение и отправился путешествовать и работать в Австрию, Венгрию, Польшу и Италию. Позже вернулся в Румынию и в 2000 году окончил Национальный университет театра и кино И. Л. Караджале в Бухаресте по специальности режиссёр. Дебютировал в кино короткометражными фильмами, в том числе картиной «Трафик» (Traffic), которая получила Каннскую ветвь как лучший короткометражный фильм в 2004 г.
В 2006 году Каталин Митулеску снимает свой игровой дебют в полном метре – «Как я провёл конец света» (Cum mi-am petrecut sfarsitul lumii). Картина, как и «Амаркорд» Ф. Феллини (Amarcord, 1973), основана на воспоминаниях режиссёра о собственном детстве и школе накануне глобальных перемен в стране. Очень неожиданный фильм для «нового румынского кинематографа» – не депрессивный, в нём нет холодного анализа и рефлексии на тему тоталитарного прошлого. Режиссёр не дистанцируется от рассказанной истории и Румынии, в которой она произошла. Прошлое вспоминается Митулеску если не в позитивном ключе, то явно с ностальгической ноткой. Совершенно очевидно, что автор скучает по «тому миру», утрату которого он воспринял через своего героя как конец света. Оно и понятно, ведь всё повествование ведётся от имени Лалалилу (Тимотей Дума), маленького мальчика, для которого события 1989 года – это безмятежное детство в кругу любящей семьи. Это сказочное пространство, где среди хороших друзей обязательно присутствует злодей (здесь это Чаушеску), с которым такое удовольствие бороться. И это время, которое не зависимо от любого политического режима в стране, быстро закончится.
Сюжет фильма выстраивается вокруг 17-летней Эвы (Доротея Петре), старшей сестры Лалалилу, которая берёт на себя вину своего приятеля за разбитый бюст Чаушеску в момент любовного свидания. Её исключают из школы и отправляют в исправительное учреждение. Там она знакомится с Андреем, парнем у которого родители подверглись репрессиям со стороны властей, и они вместе решают бежать из Румынии. В то время как Эва с Андреем по методу буддийских монахов готовятся переплыть Дунай, маленький Лалалилу намеревается освободить страну от злодея, разрабатывая хитроумный план убийства Чаушеску.
Стилистически Митулеску придерживается общего направления румынского кинематографа: реалистичный быт, живая камера, длинные планы, простые люди, – но вместе с этим он выстраивает своё повествование, следуя логике памяти маленького мальчика: дробно, фрагментарно, немного не логично и искажённо детским восприятием. Через внимание к деталям режиссёр передаёт внутренние эмоции своих героев, благодаря чему история из жизни одной семьи и их соседей по улице становится историей страны.
Митулеску, размышляя о причинах эмиграции, приходит к выводу, что в большинстве своём эта одержимость чаще всего является коллективным бессознательным стремлением к лучшей жизни и решиться на эмиграцию в реальности может лишь тот, кто лишён своих корней на родине. Как, например, Андрей, у которого нет ни родителей, ни дома. Когда он решается переплыть через Дунай, его в Румынии никто и ничто не держит. Чего не скажешь про Эву, которая так и не смогла убежать, несмотря на всю тщательность своей подготовки, – здесь её дом, семья, любимый парень и братик. Для неё, как и для жителей её улицы, уже совершивших «игрушечное» перемещение в воображаемом автомобиле, переезд – это воплощение общей мечты о лучшей жизни. Лалалилу, в силу своего возраста и законов жанра картины, – единственный персонаж в новом румынском кинематографе, для кого идея эмиграции – не эскапизм, побег в сторону лучшей жизни или вызов тоталитарному режиму Чаушеску, для него это – мечта о прекрасном будущем, как белый пароход с картинки. Как и вырванный в начале зуб – это не метафора утраты корней, так как молочные зубы корней не имеют, а некий волшебный артефакт, способный помочь ему в покушении на злого Чаушеску.
Исповедальный характер фильма через детали, лёгкий юмор и персонажи, понятные каждому, раскрывают зрителю сердце Румынии и душу её народа, чем выделяют ленту среди остальных картин нового румынского кинематографа.
В 2011 году Каталин Митулеску снимает фильм «Дамский угодник» (Loverboy) про молодого парня Луку (Георг Пистереану), который, пользуясь своей природной привлекательностью, влюбляет в себя девушек, а потом, когда они теряют бдительность, продаёт их в бордели. Сюжет картины строится вокруг интриги: любовь Луки к Вели (Ада Кондеску) – настоящая она или как всегда с другими девушками? Стилистические приёмы, характерные для «нового румынского кинематографа» – реализм, живая камера, длинные планы, отсутствие внятного начала и финала – в этом фильме лишь подчеркивают слабость конфликта и неумелость в его реализации. Единственное, чем «Дамский угодник» может быть интересен зрителю, за исключением румынского колорита, это то, что любовная линия Луки и Вели была заложена ещё в фильме «Хочу свистеть – свищу» (2010, реж. Ф. Шербан), где Георг Пистереану и Ада Кондеску исполнили главные роли. Каталин Митулеску своей историей словно поразмышлял, во что могла бы вылиться чашечка кофе Сильвиу с Анной в финале фильма Шербана, если бы герой, как и планировалось, вышел бы на свободу (см. далее).
Родился в 1968 г. в городе Яссы, Румыния. Окончил Ясский университет по специальности «Английская литература», в 1998 году получил второе высшее образование в Национальном университете театра и кино И. Л. Караджале в Бухаресте. Работал журналистом в различных журналах и публиковал короткие рассказы в литературных сборниках. Во время учёбы в Университете театра и кино работал помощником режиссёра на нескольких зарубежных кинопроектах. В 2003 году с единомышленниками основывает продюсерскую компанию Mobra Films. Является сценаристом своих короткометражек и полнометражных картин.
В 2001 году Кристиан Мунджиу снимает свой первый полнометражный игровой фильм – «Запад» (Occident). Несмотря на сентиментальный, порой лиричный тон повествования и обилие комичных моментов Мунджиу поднимает актуальную и больную для румынского современного общества тему переезда на Запад. В фильме переплетено несколько историй об эмиграции, разных причин и мотиваций к такому шагу – тех, кто уехал, кто хотел, но не смог, и тех, кого обстоятельства подталкивают к подобному шагу помимо их воли. Точкой, где пересекаются судьбы трёх главных героев – Лучи, Сорины и Михаэллы, – становится кладбище.
Ещё Альбер Камю утверждал, что для познания жизни людей в других странах надо знать, как они едят, как любят и как их хоронят. Используя кладбище как место для случайной встречи, Мунджиу акцентирует внимание зрителя именно на человеческом факторе. У него в фильме тема эмиграции не ограничивается политическим или социальным аспектом, они идут скорее фоном. Автор картины хоронит все радужные надежды на то, что от перемены места жительства у всех без исключения меняется судьба в лучшую сторону. Лучи спрашивает Сорину, которая категорично настроена на переезд за рубеж: «Почему ты думаешь, что где-то будет лучше? Везде будет одинаково, если ты – никто».
Показав Запад как вполне конкретный материальный мир (наследство из чемодана, присланного из Германии, оказывается барахлом с заштопанной резиновой куклой, а идеальный заграничный мужчина – негром), режиссёр подчёркивает, что в сознании многих румын «цивилизованная» Европа предстаёт как идеализированный образ обеспеченности и благополучия. Причём таким, ради которого требуется отказываться от чего-то важного в этой жизни в Румынии: «Мы все должны идти на жертвы ради исполнения своих желаний», – говорит Михаэлла Лучи, уезжая на Запад с непонятной для себя мотивацией, когда между ними начинает зарождаться любовь – её основное желание по сюжету.
Тему жертвенности Кристиан Мунджиу разовьёт в следующей своей картине «4 месяца, 3 недели и 2 дня» (4 luni, 3 saptamani si 2 zile, 2007), ставшей лауреатом премии «Золотая пальмовая ветвь» 60-го Каннского фестиваля. В центре повествования – один день из жизни двух университетских подруг в Румынии времён Чаушеску (1987 год). Одна из девушек на сроке беременности 4 месяца, 3 недели и 2 дня пытается сделать нелегальный аборт, вторая активно ей в этом помогает. Несмотря на наличие примет времени (чёрный рынок, сигареты Kent, подпольные аборты), режиссёр рассказывает не о том, как страна жила в последние дни социализма, а о том, как ведёт себя человек, находясь «на грани».
«4 месяца…» – пожалуй, самая глубокая в психологическом плане картина нового румынского кинематографа. Она, словно психоаналитик, вскрывает болезненные травмы человека и общества, и через это даёт возможность и человеку, и обществу повзрослеть и научиться брать ответственность за себя. Гэбица, девушка делающая аборт, при первом приближении кажется совершенно инфантильной, неспособной решить свои проблемы самостоятельно. Её подруга Отилия, напротив, очень деятельна, она берёт на себя все хлопоты по «шевроны» подруги из сложной жизненной ситуации. Но, погружаясь в ткань повествования, характеристики девушек претерпевают значительные изменения. Становится очевидным, что Отилия в своём порыве помочь подруге напрочь игнорирует свои потребности и возможности, фактически оказывается «на грани», позволив врачу себя изнасиловать в счёт оплаты операции Гэбицы.
Неспособная сказать «нет» Отилия берёт на себя решение всех технических вопросов по предстоящему аборту – от организации места для операции и оплаты врача до поисков по общежитию фена и мыла для подруги. При этом Гэбица – не инвалид, она не бьётся в конвульсиях от боли, она делает депиляцию и педикюр, в то время как Отилия бегает по городу, решая проблемы. Драматизм этой ситуации не в том, что тоталитарное государство лишило женщину права самой принимать решение, рожать ей или нет, заставив рисковать своей жизнью, прибегая к подпольным манипуляциям, а в том, что «тоталитарное государство» – это сами люди, которые отнимают у других людей и себя свободу выбора. Аборт Гэбицы – это её личный выбор, возможно, он инфантильный, но мы не знаем всех обстоятельств, которые подтолкнули её на это решение. А вот Отилия оказывается полностью лишённой личных границ, что и формирует в ней психологию жертвы. В кульминационной сцене в гостинице она обвиняет (не безосновательно) подругу в том, что та её втянула в интимную историю с врачом. Но в общении участвуют двое участников, и навязанное неудобное решение говорит не только о способности к манипулированию одного из партнёров, но и о том, что второй человек это позволил.
Рассматривая этот фильм в контексте нового румынского кинематографа, очевидной становится метафора, что и инфантильность (неспособность взять на себя ответственность за собственную жизнь), и психологию жертвы (способность видеть себя жертвой обстоятельств или других людей) в равной степени можно отнести как к героиням этой картины, так и к румынскому обществу, переживающему посттравматический синдром социалистического прошлого. Показывая крупным планом абортируемого ребёнка, режиссёр пытается выдернуть зрителей из зоны комфорта, на физиологическом уровне заставить почувствовать личные границы, чтобы через осознание и принятие быть способными брать на себя ответственность за собственную жизнь, в отличие от Отилии, которая в финальной сцене произносит: «Мы больше никогда не будем это обсуждать», – лишая себя тем самым надежды на взросление.
В 2012 году выходит третья полнометражная игровая лента режиссёра «За холмами» (Dupa dealuri), которая на 65-м Каннском фестивале получила награды в номинациях «Лучший сценарий» (Кристиан Мунджиу, Татьяна Никулеску Бран) и «Лучшая актриса» (Космина Стратан, Кристина Флутур). Как и в фильме «Запад», история начинается с железнодорожных путей. С той разницей, что в «Западе» молодая пара, вернувшись домой, обнаруживает, что их в буквальном смысле выселили из съёмной квартиры, выставив все вещи на улицу, что и послужило началом их миграции из страны, а в «За холмами» – Алина (Кристина Флутур) возвращается из Германии, куда переехала после сиротского приюта в Румынии. Мунджиу как бы показывает ситуацию в развитии – возвращение на родину после эйфории, связанной с эмиграцией на Запад. При этом чувство бездомности, тоски и одиночества присутствуют как в одном, так и в другом случае. Как и в «4 месяцах…», режиссёр рассказывает историю двух подружек, одна из которых оказывается в нестандартной ситуации, а другая пытается ей помочь. Третьим участником драмы, кульминационной её части, также становится мужчина, только не подпольный гинеколог, а священник (Валериу Андриута).
В основе картины – реальный случай экзорцизма, который произошёл в 2005 году в православном монастыре Юго-Восточной Румынии с 23-летней монахиней. На первый взгляд складывается впечатление, что эта история антиклерикальная. Безусловно, в фильме присутствуют мысли про то, что верующие уделяют слишком много внимания соблюдению формальных обрядов и не проникают в суть христианского учения. Епископ отказывается осветить церковь только потому, что она не расписана, а священнику этой церкви не в радость, что люди толпой идут к нему на службу только из-за того, что церковь давно не освещали. Мунджиу показывает два мира, которые находятся рядом, но говорят на разных языках и вкладывают в базовые этические понятия (любовь, грех) и в повседневные мелочи совершенно разный смысл. То, что в одном мире кажется нормальным, в другом вызывает отторжение или мысли о бесноватости.
Но по факту история про экзорцизм в «За холмами» – лишь скелет для фильма. Мунджиу через эту ситуацию, как через увеличительное стекло, смотрит на современную Румынию. Предельно натуралистичный, аскетичный стиль картины превращает диковатую частную историю в символический сюжет. Замкнутый мир монастыря и прилегающей деревни становится метафорическим обобщением румынского общества. Мунджиу снял фильм про тотальное равнодушие людей друг к другу. От Алины отвернулись все: в детстве её оставила мать, приёмные родители после её отъезда взяли в семью новую девочку, врачи побыстрее выписывают её из больницы, несмотря на тяжёлое психическое и физическое состояние. Даже Войкица (Космина Стратан), единственный близкий ей человек, ради которого она вернулась из Германии, предпочла ей Бога. И только священник, выпроваживая девушек из монастыря, поддался на их жалобы и уговоры – им некуда идти, помощи ждать не от кого – и согласился провести обряд экзорцизма.
В фильме Ежи Кавалеровича «Мать Иоанна от Ангелов» (Matka Joanna od aniolow, 1960) в похожей ситуации была озвучена мысль: «Может, это не демоны, а отсутствие ангелов? Они улетели от Иоанны, и она осталась наедине сама с собой». В «За холмами» демоны, разрывающие душу Алины, – это её глубочайшее одиночество, сиротство и потерянность в этом мире. Неудивительно, что её единственная мечта в этой жизни – устроиться работать на какой-то корабль без чёткой траектории движения. Эта душевная боль была её единственной физиологической реакцией на жизнь, даже если окружающие и воспринимали это за бесноватость. Это весь багаж, который она успела накопить за свой юный возраст. Как только боль утихла – Алина умерла.
Священник в этой ситуации стал жертвой собственного неравнодушия. В некотором роде он, как и Алина, заходит «за алтарь», действуя по велению сердца, а не слушая голос логики. Только этим можно объяснить факт, что он даже не заметил, как распял девушку во время обряда на кресте, словно Христа, принеся её в жертву общему безразличию и предрассудкам. Вся ситуация, происходящая в монастыре, стоящем «на» холме, а не «за» ним, как заявлено в названии фильма, выглядит как вызов обществу, которое боится выйти за рамки, им же установленные навстречу человеку.
Родился в 1971 г. в Бухаресте, Румыния. В 1994 г. окончил Национальный университет театра и кино И. Л. Караджале в Бухаресте. До своего полнометражного игрового дебюта в 2002 году снимал короткометражные и документальные фильмы, а также сделал около 300 рекламных роликов для крупных рекламных компаний, таких как BV McCann Ericsson, Saatch & Saatchi, Leo Burnett, Graffiti BBDO, получив за них более 40 национальных и международных наград на различных фестивалях рекламы. Считает, что именно благодаря опыту в рекламных съёмках смог приобрести необходимые навыки самовыражения в режиссёрской профессии.
В своём полнометражном игровом дебюте «Ярость» (Furia, 2002) Раду Мунтян заявляет важную тему для румынского кинематографа – геттизацию Бухареста («История из блока С» и «Марилена с Седьмой улицы»). В центре повествования оказывается Лука (Драгош Букур) – парень, который вынужден искать средства для погашения долга перед местным криминальным авторитетом. Мейнстримовская картина о буднях банды с окраины столицы представляет собой удачное сочетание социального апокалипсиса с драйвовой, взрывной энергетикой стилевого решения. Режиссёр, избегая психологических сложностей, заимствует у видеоформата рекламных роликов и клипов не только ритм и определённую стилистику, но и образ реальности, состоящий из коллажа небольших выразительных деталей, погружая при этом зрителя в не менее удручающую реальность современного румынского общества, чем фильмы более известных режиссёров современного периода, отличающиеся статичным психологическим повествованием.
Следующая работа Раду Мунтяна «Бумага будет синей» (Hartia va fi albastra, 2006) получила более широкий резонанс в международном кинематографе благо даря своей своевременности. Картина рассказывает о событиях румынской антикоммунистической революции 23 декабря 1989 года. По ошибке, уже после бегства четы Чаушеску, был расстрелян милицейский патруль, назвавший по рации не тот пароль. В фильме, традиционно для румынских фильмов последних лет, отсутствует кульминация и яркий финал. Фильм «Бумага будет синей» обрывается за минуту до расстрела милицейского отряда. Эта сцена намеренно перенесена в начало, чтобы обозначить важную для современного румынского общества тему рефлексии по поводу исторического прошлого страны как в политическом, так и в социальном контексте. Режиссёр не ставил перед собой в этом фильме задачу с документальной точностью передать ход событий, для него важнее атмосфера, царившая в те дни на улице и в умах людей. Участники событий, военные и народные дружины, противостоят отрядам политической полиции Секуритате, в растерянности перемещаясь по Бухаресту и с трудом понимая, где свои, а где враги. Мунтян смог передать революционный хаос через съёмку уличных эпизодов мечущейся камеры, которая точно транслирует внутреннее состояние толпы. При этом фильм отличается чрезмерной театральностью, которая возникает из-за обилия сцен, снятых в замкнутом пространстве – комнатах, тюремной камере и бронетранспортёре. При такой камерности в фильме практически отсутствуют крупные планы, основное действие разворачивается на средних и общих. Такое явное отстранение от происходящего лишает эмоциональности не только финал, но и сам фильм. Режиссёр, как и в предыдущей своей работе «Ярость», избегает детального психологического разбора; он даёт ситуацию «крупными мазками», словно дистанцируясь от самого события с тем, чтобы взглянуть на него со стороны. Что оправдано, так как большое видится на расстоянии.
«Бумага будет синей» получил приз за лучший фильм на иностранном языке на кинофестивале «Золотой апельсин» в Анталии 2006, «Специальный приз жюри» за режиссуру на кинофестивале молодого Восточно-Европейского кинематографа в Коттбусе 2006 и др.
Родился в 1975 году в г. Васлуи, Румыния. Получил учёную степень в области Управления в Экономической академии в Бухаресте. В 2003 г. окончил факультет режиссуры в Национальном университете театра и кино И. Л. Караджале в Бухаресте. Его режиссёрская карьера стартовала весьма успешно с короткометражного фильма «Унесённые вином» (Ре aripile vinului, 2002), который получил несколько призов на международных кинофестивалях в Румынии и был показан на фестивалях за рубежом. Его следующая короткометражная работа «Поездка в большой город» (Călătorie la oraş, 2003) получила вторую премию каннской программы «Синефондасьон» и премию фестиваля средиземноморского кино в Монпелье. Среднеметражная игровая картина «Мечта Ливиу» (Visul lui Liviu, 2003) была награждена как лучший румынский фильм на Трансильванском международном кинофестивале в 2004 году и была показана на кинофестивале в Теллурайде в программе «Большие надежды». В 2005 году Корнелиу Порумбойу становится стипендиатом Каннского фестиваля. В 2006 году снимает свой первый полнометражный фильм «В 12.08 к востоку от Бухареста» (A fost sau n-a fost?), который был включён в программу «Двухнедельник режиссёров», а также получил премию «Золотая камера» как лучший дебют и премию кинодистрибьюторов Label Europe. Картина удостоена более 20 наград на фестивалях по всему миру. Она была показана в кинотеатрах более 30 стран. В 2009 г. выходит вторая полнометражная картина режиссёра – «Полицейский, имя прилагательное» (Politist, adjectiv), которая также была отмечена на Каннском фестивале, получив Призы жюри и ФИПРЕССИ конкурсной программы «Особый взгляд».
Действие фильма «12:08 к востоку от Бухареста» (дословный перевод с румынского: «Было или не было?») происходит в небольшом румынском городе накануне Рождества, когда страна готовится праздновать 16-ю годовщину румынской революции и свержения Николае Чаушеску. Вирджил Идереску (Теодор Корбан), владелец местной телекомпании и по совместительству ведущий, готовится к ток-шоу на тему: «Было или не было?». Планировалось в диалоге с гостями студии выяснить, была или не была шестнадцать лет назад революция в 12:08 в их городке к востоку от Бухареста или ликующий народ заполнил главную городскую площадь уже после официального известия о бегстве Чаушеску. Серьёзные специалисты в последний момент отказываются от участия в передаче, и ведущий вынужден позвать в студию своих знакомых – учителя истории Тибериу Манеску (Ион Сапдару) и пенсионера Эманоила Пишочи (Мирча Андрееску).
Корнелиу Порумбойу, как и многие режиссёры нового румынского кино, в своей картине рефлексирует на тему социалистического прошлого Румынии, точно подмечая следы этого прошлого в повседневности, а также – деформацию в памяти людей и восприятии событий, как когда-то в 1968 году Лучиан Пинтилие в своей картине «Реконструкция». Пинтилие через метафору, через включение в игровое пространство фильма дополнительных игровых конструкций (телевизор, кинокамера), фактически показав фильм в фильме, воссоздаёт образ коммунистического общества и выносит ему однозначный приговор. Порумбойу через своих героев в прямом эфире телестудии Вирджила пытается реконструировать события 22 декабря 1989 года. Через детали, обобщения и метафоры он даёт оценку, но только не самому прошлому событию или режиму Чаушеску, а обществу, в целом равнодушному к своей истории, способному переписать эту историю исходя из собственных интересов (неспроста единственный человек в кадре, кто утверждал, что революция в городке все-таки была, – это учитель истории), а главное – озлобленному.
Единственный иностранец в фильме, китаец Чен (Джордж Гуокингиун), говорит: «Мне не нравится, как вы, румыны, относитесь друг к другу», – когда предрождественское ТВ-шоу про далёкое событие превратилось в допрос одного конкретного человека, словно на суде. И метафорическое сравнение революции, по словам Пишочи, с зажигающимися в городе фонарями, которыми начинается и завершается фильм и которые напоминают свечи, зажжённые на рождественской ёлке, должны напоминать людям о корректном отношении как к истории страны в целом, так и к каждому человеку отдельно. Ведь «люди совершают революцию как могут».
Фильм получил ряд наград и номинаций на различных кинофестивалях, в том числе приз «Золотая камера» за лучший дебютный полнометражный фильм и приз Label Europa Cinemas всемирной ассоциации кинотеатров европейского кино на Каннском кинофестивале.
Если в своей первой картине Порумбойу посредством персонажей играет фактами событий прошлых лет, то в фильме «Полицейский, имя прилагательное» – словами. Причём словами, из которых состоят современные румынские законы. Моральный конфликт в фильме раскрывается через грамматический. Кристи (Влад Иванов) – полицейский, который отказывается арестовать молодого парня, предложившего гашиш двум школьным приятелям, упирается лбом в букву закона. «Предложение» влечёт за собой уголовную ответственность, а Кристи не хочет ломать жизнь парню, так как считает, что закон может скоро измениться. Но главное, герой не хочет испытывать угрызений совести за то, что обвинил паренька за, в общем-то, пустяковый проступок, который в Западной Европе и поступком-то не считается. Слово «совесть», которое мешает ему выдвинуть обвинение против парня, в данной ситуации ему важнее слова «закон».
При этом в одной из первых сцен фильма Кристи отказывает своему коллеге принять его в команду по футтеннису, объясняя, что таков закон: если не умеешь играть в футбол, в футтеннисе делать нечего. Это нигде не прописано, но таков закон.
Кристи играет словами, в одной ситуации – закон, а в другой совесть. Ведь паренька вроде никто не заставлял курить гашиш и предлагать его друзьям. Словами играет и режиссёр: назвав фильм «Полицейский, имя прилагательное», он явно делает пас в сторону государства. Практически в каждой «уличной» сцене присутствуют заборы: наблюдение за курящими во дворе детского сада подростками ведётся из-за решётки, даже брат подружки главного обвиняемого имел судимость за то, что в пьяном виде врезался в ограждение у железной дороги. Но при этом государство – это не дыра на столбе напротив дома подозреваемого, который якобы охраняет Кристи, это не пустота; государство состоит из людей. А сколько людей, столько и понятий морали, так как у каждого человека оно своё, обусловленное разными факторами. А это ведёт к хаосу, избежать которого может помочь только закон.
Гиперреалистичная по своему стилевому решению картина не отличается большой содержательностью. Кристи блуждает по улицам, Кристи ходит по коридору и кабинетам своего полицейского участка, Кристи курит, Кристи ест суп и т. д. Когда секретарша начальника просит его подождать в приёмной, зритель ждёт вместе с ним практически в реальном времени. Даже ежедневный рапорт и значение слов «совесть» и «закон» из толкового словаря в кульминационной сцене читает вместе с Кристи от начала и до конца. Режиссёр сознательно выбирает такой темп и ритм киноповествования, массу ненужных, на первый взгляд, бытовых подробностей, он словно сам следит за полицейским, а всё для того, чтобы увести действие из внешнего проявления во внутреннее, заставить зрителя искать смысл, скрытый между слов, среди бессмысленных блужданий героя.
Корнелиу Порумбойу в этом фильме уходит от рефлексии в отношении социалистического прошлого Румынии и обращается к настоящему своей страны, в которой кардинально изменился общественный уклад и общественная мораль, и задаётся вопросами: какова мораль нового общества, на чем она базируется, каким словом её можно обозначить? Ведь осознанно и принято именно то, что названо.
Родился в 1967 году в Бухаресте, Румыния. Занимался живописью, в 1992 году поступил на отделение живописи Высшей школы визуальных искусств в Женеве. Проучившись год, перевёлся на кинематографический факультет, который окончил в 1996 году. Вернувшись в Румынию, Кристи Пуйу начал работу над собственными картинами как режиссёр и сценарист. Автор сценария к фильму «Ники и Фло» Лучиана Пентилие. Как и все в Румынии, режиссёрскую карьеру начинал с короткого метра. Его фильм «Сигареты и кофе» (Un cartus de kent si un pachet de cafea, 2004) был награждён «Золотым медведем» за лучший короткометражный фильм на Берлинском международном кинофестивале в 2004 году.
В 2001 году у Кристи Пуйу выходит дебютная полнометражная игровая картина «Товар и деньги» (Marfa si banii). Главный герой Овидиу (Александру Пападопол) занимается частным бизнесом, приторговывая товарами из окна своей квартиры, и мечтает открыть небольшой магазинчик. Местный предприниматель предлагает помочь деньгами на расширение дела за одну небольшую услугу – доставить в Бухарест посылку с неизвестным содержанием. Режиссёр показывает, как тонка грань между предпринимательством и преступлением во внеправовом государстве. Если вначале сделки Овидиу был убеждён, что продал лишь собственную услугу курьера, то с развитием сюжета становится очевидным, что ради денег на расширение собственного бизнеса он пошёл на сделку с совестью. Он искренне рассчитывал стать благопристойным гражданином своего общества, помогать родителям, доказать друзьям свою значимость, и в мечтах о благополучном будущем не замечает, как попадает в ловушку наркоторговцев, став одним из них. В фильме отсутствуют чрезмерные эмоции и рефлексии по поводу внутреннего состояния героя, только констатация факта. Пуйу документирует обстоятельства и поступки Овидиу в ответ на них. Эта непричастность к происходящему, лаконичная фиксация историй из жизни и реакции персонажей на сложные ситуации становится не только авторским почерком для режиссёра, но и доминирующей стилевой особенностью большинства картин нового румынского кинематографа.
Мировой успех пришёл к Пуйу с картиной «Смерть господина Лазареску» (Moartea domnului Lazarescu, 2005), за которую он получил 47 премий, в том числе Гран-при программы «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля в 2005 г. Фильм был задуман как первая часть серии из шести картин под общим названием «Шесть историй с окраин Бухареста» и стал флагманом нового румынского кинематографа в восприятии мирового киносообщества.
Кристи Пуйу рассказывает историю из жизни обычного человека из толпы, повседневная трагичность в которой доведена практически до гротеска. Герой картины, пожилой господин Лазареску, нуждается в срочной операции на мозге, но из-за своего неряшливого внешнего вида не может получить необходимую медицинскую помощь и вынужден сменить четыре больницы. И хотя в последней клинике его начинают готовить к операции, не совсем понятно, оказалась ли медицинская помощь своевременной.
Фильм «Смерть господина Лазареску» при всей своей стилевой гиперреалистичности имеет глубокие мифологические корни, отсылающие опытного зрителя к «Божественной комедии» Данте Алигьери, что придаёт ему притчевый, обобщающий характер. Главный герой, имя которого Данте, как и его великий тёзка, «земную жизнь пройдя до середины, оказался в сумрачном лесу». Смерть господина Лазареску заявлена уже в самом названии фильма, а хирурга, который должен будет его прооперировать зовут Ангел. Таким образом, как и у Алигьери, в фильме можно прочитать четыре смысла: буквальный (мытарства отдельно взятого человека по больницам), аллегоричный (это – мытарства всего общества), моральный (а общество – это кто?) и анагогический (тоталитаризм разрушает жизнь отдельно взятого человека и общества в целом).
Режиссёр через историю маленького человека рассказывает историю Румынии, которой, как и Лазареску, необходимо удалить опухоль из мозга, только не раковую, а тоталитарного прошлого. «Прежде чем пациент умрёт в поездках по больницам, он неоднократно обмочится и обгадится. Даже умереть нельзя достойно в этой стране, сплошные унижения!» – фраза одновременно и про Лазареску, и про всех из системы. Причём режиссёром тонко подчёркивается, что тоталитарное государство превратило народ, за редким исключением, в безличностную, бездумную и циничную массу: соседи, которых Лазареску попросил о помощи, ставят ему в упрек его интеллигентность и образованность, а врачи, наплевав на клятву Гиппократа и общечеловеческие ценности, фактически измываются над умирающим пациентом. А у того редкого исключения, кто не утратил чувство человечности и собственного достоинства, как медсестра скорой помощи Мьюара Аврам (Луминица Георгиу), выработалась защитная реакция на окружающую действительность. Про аварию автобуса, в которой пострадали люди, она осуждающе говорит, что «люди водят машины, не думая о других», а беспредел, царящий в больницах города, воспринимает с обреченным спокойствием.
Кристи Пуйу в картине «Смерть господина Лазареску» заложил стилевые стандарты, на которые будут ориентироваться его румынские коллеги по режиссёрскому цеху: снимать фильмы, способные передать чувство пульсации реальной жизни; помещать героев в максимально острые бытовые ситуации, ставящие человека перед моральным выбором; фиксировать скрупулёзно время настолько, чтобы возникало тактильное ощущение его течения; не акцентировать начало истории и финал с тем, чтобы не вырывать историю из её естественного звучания.
Румынский кинематограф нулевых, развиваясь в едином ключе переосмысления исторического прошлого и анализа его наследия в настоящем, постепенно исчерпал свою эмоциональную и фактографическую наполненность. Назрела потребность в новых темах и постановке других вопросов. Кристи Пуйу осознал эту необходимость в первых рядах, сняв в 2010 году фильм «Аврора» (Aurora) – вторую часть «Шести историй с окраин Бухареста». Он предъявил киносообществу и зрителю эксперимент «чистого кино», снятого в рамках привычного, фабульного.
Главный герой фильма – Виорель (Кристи Пую), 42-летний разведённый инженер, первую треть фильма о чем-то размышляет, за кем-то следит, потом покупает оружие, очень методично его собирает, весь оставшийся фильм бродит с ним по городу, а в финале убивает юриста, который разводил его с женой, затем бывших тестя с тёщей, а потом является с повинной в полицию. Мотивация поступков Виореля если и присутствует, то исключительно в сознании самого персонажа, зрителю режиссёр её не раскрывает. Да она в данном случае не важна, акцент делается на эмоциональной составляющей, а точнее вчувствовании в состояние героя.
Фильм начинается с размышлений маленькой девочки по поводу «Красной шапочки»: раз волк, съев бабушку, надел её одежду, значит бабушка, когда её извлекли из брюха волка, была голая. Через эту преамбулу режиссёр, с одной стороны, определяет контекст, в котором будет развиваться история, – одновременно реальность и вымысел, а с другой, – убирает дистанцию между героем и зрителем, пуская его, зрителя, в личное, фактически интимное («голое») пространство Виореля. На это работает и то, что роль Виореля исполнил сам режиссёр – такая абсолютизированная передача внутреннего состояния от первого лица – и большое количество физиологизма в фильме: походы персонажа в туалет и в душ, антиэстетичность изображения в кадре; и настойчивость камеры, которая фиксирует каждый шаг и вздох Виореля, следуя за ним, но не предвосхищая, а констатируя события. Из-за длинных, немонтированных планов возникает иллюзия того, что время протекает «здесь и сейчас», то есть абсолютно реальное. Режиссёр пытается захватить, законсервировать его ход и передать тянущуюся мучительную тоску от происходящего. Абсолютно «близкое кино», когда зритель, словно вуайерист поневоле, смотрит на действия, совершенно для него не предназначенные, не совсем понимает, во что он оказался вовлечённым, но продолжает смотреть, заворожённый возможностью заглянуть другому в душу.
В финале картины, в полицейском участке, Виорелю для записи показаний дают ручку с логотипом футбольной команды, которую зритель видел в первой части фильма, когда вместе с главным героем собирал в квартире ружьё и смотрел по ТВ новости. По телевизору показали сюжет про новый закон, по которому планируется отбирать плакаты с лозунгами у болельщиков, что вызвало волну возмущения у простого народа, расценившего это как ущемление прав, и разозлило болельщиков, т. к. теперь они не смогут «выразить себя на футбольном поле». Кристи Пуйу закольцовывает этот сюжет с историей про голую бабушку из «Красной шапочки», которой волк, забрав одежду, помешал «самовыразиться» перед дровосеками. О какой свободе слова сожалеют болельщики из новостного эпизода, – не понятно, если человека готовы выслушать, как Виореля, только в полицейском участке по факту совершения страшного преступления и не раньше. Подмена такого понятия как «свобода быть услышанным» на абстрактное «свободу слова» режиссёром в фильме показана буквально: слова в большинстве своём заменены на гнетущую тишину. Только так можно услышать того, кто близко.
Родился в 1975 году в г. Решица, Румыния. В 1998 г. получил степень магистра в области Философии культуры и герменевтики в Бухарестском университете. В 2002 окончил Национальный университет театра и кино И. Л. Караджале в Бухаресте. Работал новостным репортёром на различных ТВ-передачах. Во время учёбы снял несколько студенческих короткометражных фильмов по собственным сценариям, благодаря которым ему удалось получить стипендию и приглашение для участия в программе подготовки молодых режиссёров Колумбийского университета (Нью-Йорк). Находясь в США, снимает короткометражный фильм «Эмигрант» (Emigrant, 2009) про румынского дворника в Нью-Йорке, который проводит бессонную ночь в ожидании телефонного звонка от своей семьи. Тема эмиграции будет развита в 2010 г. в полнометражном игровом дебюте «Хочу свистеть – свищу» (Eu cand vreau sa fluier, fluier), за который режиссёр получил в 2010 на Берлинском международном кинофестивале Гран-при жюри «Серебряный медведь» и Премию Альфреда Бауэра за открытие новых путей в киноискусстве, а также другие призы на национальных и международных кинофестивалях.
Для съёмок фильма «Хочу свистеть – свищу», действие которого происходит в пенитенциарном заведении для подростков, режиссёр провёл два месяца среди его обитателей, в результате чего принял решение, что играть в его картине будут непрофессионалы. Силвиу (Георг Пистереану) через пять дней должен выйти из исправительно-воспитательной колонии для молодых правонарушителей. Четыре года образцово-показательного поведения и надежды на освобождение рассыпаются прахом после того, как он узнает, что из Италии вернулась его мать и грозится забрать с собой его младшего брата, и устраивает бунт. В основу своего фильма Флорин Шербан положил пьесу драматурга Андреи Валян, которая сотрудничала с Митулеску на фильмах «На 17 минут позже», «Трафик» и полнометражном дебюте «Как я встретил конец света». Шербан тщательно переработал первоисточник, смягчив колорит тюремных нравов, по сути общий для всех заведений подобного типа, и сосредоточился на мотивах, толкающих молодых людей на преступление.
По мнению режиссёра, мотивы и причины их необдуманного поведения лежат далеко за пределами тюремных стен – в семье, в окружающей среде и внутри самого человека. Свою позицию режиссёр, уже традиционно для нового румынского кинематографа, обозначает в диалогах, и в первую очередь, в разговоре Силвиу с матерью, когда та навестила его в колонии и сообщила о своём решении. С одной стороны, молодой человек обвиняет мать в том, что она, забирая его маленьким из Румынии в Италию, возвращая в Румынию и снова забирая в Италию, сломала ему жизнь, лишив надежды на будущее. И он бы не хотел такой судьбы для своего младшего любимого брата. Но, с другой стороны, настаивая на том, чтобы брат остался вместе с ним в Румынии, не совсем понятно, какое будущее он готов дать этому подростку, так как он уже четыре года провёл в тюрьме.
Характерная для румынского кинематографа последних лет тема эмиграции («Как я провёл конец света», «Запад», «Мечты о Калифорнии») отыгрывается в обратную сторону: не такими уж заманчивыми кажутся молодым румынам Западная Европа и идея «европейского единства». Разбитая семья, сломанная человеческая жизнь… А все ради чего? Ради должности администратора в каком-то итальянском отеле. Матери, по большому делу, не нужен ни Сильвиу, ни его младший брат, на чужбине её одолевает бесконечное чувство одиночества. Именно из осознания собственной бесполезности в обществе и рождается бунт Сильвиу, в нем нет ни логики, ни особого расчёта, просто упрямое «хочу свистеть – свищу», выдающее в парне недетское понимание собственной обречённости. Его нигде не ждут, тюрьмой является не столько заведение, где он оказался, сколько само новое общество, в котором отсутствует стабильность. И замкнутое пространство колонии, в котором сконцентрировано всё действие фильма, является наглядным подтверждением данной режиссёрской мысли.
В чём заключается успешность той или иной кинематографии? Ответ очевидный: в художественной ценности и финансовом эквиваленте. Если учесть, что в Румынии национальное кино не окупается, все сборы идут от американских фильмов, а большинство румынских национальных картин снято в копродукции, то финансовый мотив становится не решающим.
Что касается художественной составляющей, то при безусловных художественных достоинствах некоторых картин, нельзя не отметить их вторичность по отношению к другим «новым волнам». Румынская «новая волна», если она и существует, не принесла в выразительную систему мирового кинематографа ничего нового, скорее аккумулировала находки и решения, сделанные до неё. Режиссёры очень грамотно смогли воспользоваться тем, что кинематограф накопил за многие десятилетия своего существования, чтобы заявить на мировой киноарене о себе, о своей стране, о своём народе и проблемах, волнующих его. Это можно считать безусловным успехом румынской кинематографии. Но только румынской. В тоже время нужно признать, что румынскому кинематографу повезло: он вдруг стал моден среди европейского киносообщества и ему сделали большой аванс.
«Новая волна» во Франции, Чехословакии, «кинематограф рассерженных» в Великобритании, «новое кино» в ФРГ, «кино контестации» в Италии, «польская школа», датская «Догма» и т. д. – это всё протест против «старого кино», ощущение кризиса и потребность перемен. Это определение стиля, который противостоял стилю «прошлому». В Румынии нет этого протеста, есть продолжение и развитие темы «режим Чаушеску», протест против этого режима и размышление о жизни после него. Стилевые особенности кинематографа современной Румынии – это стилевые особенности европейского кинематографа, склонного к изображению реальности как таковой в естественном своём течении.
Вводя термин «новая волна» применительно к Румынскому кинематографу, основываясь лишь на спорных выводах, что до «Смерти господина Лазареску» этот кинематограф никогда серьёзно не рассматривался кинообщественностью (ложность этого вывода доказывает количество фильмов, имеющих награды, номинации и премьерные показы на ведущих кинофестивалях), актуальная кинокритика невольно принижает значение румынского кинематографа как такового и одновременно завышает её значение в мировом масштабе.
Как уже было написано выше, румынские критики понятие «новой волны» относили к кинематографу 1970-х годов на основании дальнейших успехов молодых режиссёров, а не по факту того, что они появились. Получив долгожданную свободу, демонстрируя на экране ранее запрещённые «чернуху», пахабщину и низкопробные поделки «под Голливуд», современный румынский кинематограф приобрёл новые болезни, симптомы которых заметны в мейнстримовских картинах, по большей части не выходящих за пределы страны. Думается, что корректнее обозначить период нулевых как «новый румынский кинематограф», в надежде на то, что, исчерпав потребность к бесконечному анализу социалистического наследия, молодые режиссёры смогут найти свежие темы для своих высказываний.
Восстание «постдекабристов»
Поделиться книгой: