Помоги проекту - поделись книгой:
Это «криво» эхом разлетается по многим фильмам данного направления. Например, всё в той же «Ненависти» есть эпизод, когда к молодым людям подъезжает машина со съёмочной группой. Телевизионщикам надо взять интервью у местных «дикарей» и показать ситуацию в предместье как бедственную и ужасную, где местные варвары крушат всё подряд: «Здравствуйте, мы с ТВ. Это вы участвовали в побоище этой ночью? Это вы разбивали что-то, сжигали машины? – Мадам вам надо хулиганов собрать? За кого вы нас принимаете? А почему вы не выходите из машины?
Это не Туари[127]? – Мы работаем. – Ах, это вы работаете. Сейчас напридумываете всяких страшных сказок, и вся работа!»
Робер Гедигян: «На мой взгляд, единственная оппозиция, единственная борьба, существующая в мире, – между бедными и богатыми. Я не говорю – между буржуазией и пролетариатом. Речь не о том, как окрашиваются эти классовые категории. Важнее то, что если бедные начинают бороться, воевать друг с другом, это всегда идёт на пользу богатым и кто-то делает на этом деньги. (…) Часто на бедных смотрят свысока и поэтому – поверхностно. Я же стремлюсь придать новую ценность, сделать зримыми солидарность и взаимопомощь, которые, возникая между бедными людьми, помогают им выжить. Я хотел сказать, что беднякам принадлежит всё богатство мира и самый бедный человек имеет права на все богатства»[128].
Главный герой картины «Это начинается сегодня» Бертрана Тавернье, Даниэль Лефевр, работает старшим воспитателем детского сада в маленьком шахтёрском городке около Валенсьенна на севере Франции. Местная экономика, полностью зависящая от угольного производства, пребывает в затяжном кризисе. Все шахты закрыты, безработица. Люди проживают
последние гроши, пьют, впадают в глубокую депрессию. Социальная помощь отсутствует. Но больше всего от этого кошмара страдают дети – маленькие подопечные Даниэля. Чувствуя себя ответственным за всё происходящее, он решает бороться, чтобы вернуть свой поселок к нормальной жизни.
Таких примеров в фильмах этого направления можно привести множество, однако, используя годаров-ский принцип «делать политическое кино политически», т. е. дистанцируясь от казалось бы им необходимой идеологической ангажированности, некоторые режиссёры стараются уйти от однозначности.
Понятно, что не всё так безоблачно в реальности, как выглядит на словах у Гедигяна или в героическом порыве Даниэля. Часто мы наблюдаем картину, как просто безработные бездельники ненавидят буржуа. Их апелляция к социальному неравенству выглядит двусмысленной и подчас беспомощной. Так, в фильме «Мой район сейчас лопнет» герой заявляет: «Я ничего не делаю, потому что не хочу. Я не хочу делать бесполезные усилия, так как знаю, что они ни к чему не приведут. Мы знаем, к чему стремиться, но никогда этого не добьёмся. Мы ничего не стоим в глазах этого общества». Только вот усилия этих героев направлены прежде всего на разрушение, а не на созидание. В «Ненависти» на вопрос о школе Винц заявляет, что он сжёг «эту школу».
Таковы общие черты и основной тематический диапазон современного направления социального реализма во французском кинематографе. «Это история общества, которое падает…» – фраза, взятая из фильма Кассовитца, может стать эпиграфом ко всем картинам этого направления в период 1990-х годов.
Авторы данных работ создают неприглядную картину современной Франции со множеством внутриполитических проблем, крайней степенью напряжённости и нетерпимости в обществе. В демонстрации общественных нарывов кинематографисты являются наследниками мая 1968 года, представители которого мыслили кинематографом «политическим», противопоставляя его господствующему кинематографу. Так же понимают собственное творчество и современные режиссёры, преследуя те же цели. Более того, они взяли на вооружение знаменитую годаровскую модель политического кинематографа, правда, значительно упростив её в эстетическом содержании. Но таковы, очевидно, веяния времени и реалии зрительского восприятия.
Большинство их работ находятся между художественным произведением и социологическим отчётом. Основная задача современного социального кинематографа – поставить человека в положение конфронтации с его реальными условиями жизни, благодаря чему зритель должен пройти путь от осознания причинности к социальному переустройству общества. И соответственно, главная цель социального реализма – изменение сознания зрителя, озвучивание социальных проблем, которые были заглушены, стерты, цензурированы.
Репрезентировать политику с помощью эстетики – задача непростая. Здесь сложно выдержать меру как с одной, так и с другой стороны, поэтому критики этого направления предостаточно. Очень часто подобные картины критикуют за нарочитость, примитивизм, утрированность, неловкость, заболтанность. Вот, например, что в свое время написала Le Monde (от 03.07.1997) по поводу фильма Рише «Мой район сейчас лопнет»: «Карикатурный показ двух враждующих лагерей представляет, с одной стороны, жителей района, которые только и думают о мести полицейским, а с другой, – представителей власти, которые поданы так, как если бы они вырвались прямо из зоопарка или из психиатрической лечебницы. Отсутствие тонкости и полутонов заканчивается разрушением того, что Рише защищает».
Некоторые критики считают, что подобный кинематограф есть лишь дань моде. Так, Жерар Лефор пишет в Liberation (mercredi 31 decembre 1997)[129]: «Единственная вина «Мариуса и Жаннетты» в том, что её триумф подал идею банкирам. Если мы живем в империи Голливуда, то можно предположить, что скоро легион сценаристов будет вкалывать над «Рембо и Жаннетт»[130]. Но можно парировать, что несмотря на скромный французский масштаб, зритель скоро будет потреблять километры социальных фильмов».
Возможно всё это так, и в ряде случаев критика справедлива. Однако хочется заметить, что этот феномен естественен и нельзя не признать его действенность. Кинематограф работает с нашим сознанием, с образом мыслей, и очевидно, что подобные усилия, как бы мы строго не относились к чистоте кинематографического языка и четкости эстетических границ, безусловно, расширяют понятие художественного пространства, вовлекая в него социальную проблематику, давая слово тому, что ранее в искусстве было на вторых ролях. Феномен социального кинематографа принципиально изменяет границу между понятиями художественного и нехудожественного. Появление этой тенденции сигнализирует об изменении репрезентации нормы. Это, безусловно, кинематограф, мимо которого невозможно пройти или просто отмахнуться. Ведь этот кинематограф (если немного перефразировать Р. Гедигяна), который не может изменить мир, но может способствовать желанию его изменить.
В поиске себя. Польские режиссёры нового времени
Польский кинематограф нового века не поддаётся однозначным оценкам, его трудно охарактеризовать несколькими словами. С одной стороны, в последние годы в Польше выпускается значительное для Центральной и Восточной Европы количество игровых фильмов, около 40 ежегодно, с другой, – публика не так уж охотно ходит на отечественное кино в кинотеатры. Режиссёры всё чаще стараются отходить от традиционных повествовательных схем в пользу свежего, порой экспериментального киноязыка, но в то же время положение польской кинематографии в общеевропейском пейзаже (не говоря уже о мировом) нельзя назвать успешным. И тем не менее ситуация начинает меняться, действительно есть ощущение, что в польском кино «что-то дрогнуло, изменилось, всё же переломилось»[131], как отметил польский киновед Адам Крук в своей весьма критичной статье с говорящим названием «Потерянная декада?».
Уже давно стало общим местом связывать перелом в польском кино нулевых с созданием в 2005 году Польского института киноискусства – государственной организации, на которую среди прочего была возложена миссия по распределению финансирования на кинопроекты: игровые, документальные и анимационные. В первые годы существования института казалось, что кинематограф ожил, наконец сдвинулся с мёртвой точки после смутного периода рубежа веков. Частично это действительно было так. Успех не только в стране, но и за рубежом таких лент, как «Штучки» (Sztuczki, 2007) Анджея Якимовского, «33 сцены из жизни» (33 sceny z zycia, 2008) Малгожаты Шумовской, «Реверс» (Rewers, 2009) Бориса Лянкоша, заставил некоторых говорить чуть ли не о «польской новой волне». Авторы подобных заявлений, как это часто бывает, сильно преувеличивали и скорее выдавали желаемое за действительное. В последнее время деятельность Польского института киноискусства вызывает всё больше споров что, впрочем, неизбежно, когда речь идет об организации, распределяющей деньги. Именно поэтому не будем концентрироваться на экономической стороне, а перейдём к разговору о доминирующих стилевых тенденциях, которые оформились в последние несколько лет, и наиболее интересных режиссёрах, представляющих эти тенденции.
Одним из лучших фильмов последних лет стал «Эр-ратум» («Erratum», 2009) Марека Лехкого. К сожалению, судьба этого режиссёра складывается не так счастливо, как хотелось бы. Он дебютировал ещё в 2002 году среднеметражным фильмом «Мой город» (Moje miasto) в рамках проекта «Поколение-2000». Этот скромный, скупой в выразительных средствах фильм подкупал своей искренностью в рассказе о простых жителях панельного дома где-то в Верхней Силезии. В рассказе, полном горечи, трагизма, но не лишённом также юмора и надежды. «Мой город» был усыпан наградами, включая приз за лучший дебют последнего десятилетия на престижном польском фестивале дебютного кино в Кошалине. Полноценного дебюта Лехкого пришлось ждать семь лет, и он оправдал надежды.
«Эрратум» – психологическая драма, действие которой разворачивается неспешно, и главный конфликт раскрывается постепенно, по мере того как главный герой, 34-летний Михал, оказавшись в местах своей юности, начинает понимать, как много идеалов он растратил впустую, а его жизнь, казавшаяся такой стабильной, начинает рушиться. Ядром конфликта здесь являются отношения Михала с отцом, с которым они по разным причинам не общались много лет. Главный герой на протяжении всего фильма безуспешно пытается наладить с ним отношения. И лишь восхитительная финальная сцена даёт надежду на восстановление связи между ними: перед отъездом домой Михал подходит к двери отцовской квартиры, стучит несколько раз – и после длительной паузы слышит ответный стук с другой стороны…
Фильм Лехкого, как представляется, стал одной из первых в современном польском кинематографе полноценных (и очень удачных) попыток создания европейского кино с точки зрения качества режиссуры, сценария, операторской работы, а также универсальности проблематики (при том, что режиссёр совсем не пытался снимать так, чтобы действие могло происходить «везде и всегда»). Конечно, кому-то могут показаться излишне нарочитыми медленный темпоритм картины, изысканная выстроенность и подчёркнуто холодная тональность каждого кадра, но главная и несомненная победа Лехкого заключается в том, что при внешней сдержанности его фильм рождает у зрителя эмоции, заставляет по-настоящему сопереживать героям. Пока Лехкий не снял больше ни одной картины. И хотя он поставил несколько серий одного из наиболее успешных польских сериалов «Без тайн» (Bez tajemnic, 2011–2012), это не отменяет желания увидеть его новую самостоятельную работу в кино.
«Эрратум» собрал множество важных наград не только на национальных, но и на международных фестивалях, и тем не менее выход польской кинематографии за пределы страны в большей степени связан с несколькими другими именами, о которых мы сейчас будем говорить. Необходимо сразу подчеркнуть, что польские режиссёры становятся всё более востребованы в Западной Европе. Так, вышеупомянутый Анджей Якимовский свою последнюю на сегодняшний день картину «Только представь» («Imagine», 2012) снимал в Лиссабоне на английском языке в копродукции с Францией и Португалией, а Катажина Климкевич, удостоившаяся приза Европейской киноакадемии за лучший короткометражный фильм «Ханой – Варшава» (Hanoi – Warszawa, 2009), и вовсе дебютировала в Великобритании с английской съёмочной группой (за исключением польского оператора) триллером «Ослеплённая» (Flying Blind, 2012). Впрочем, нас в большей степени волнуют те режиссёры, которые вызывают интерес за рубежом, оставаясь в Польше.
Номер один – это Малгожата Шумовская. Было бы неправильно сказать, что с ней связывают большие надежды, поскольку практически каждый её новый фильм уже становится событием и доказывает, что перед нами – режиссёр талантливый и смелый. Шумовская дебютировала в 2000 году психологической драмой «Счастливый человек» (Szczęśliwy człowiek), снятой под художественным руководством Войцеха Хаса. За ним последовали «33 сцены из жизни», «Откровения» (Elies, 2011) и «Во имя…» (W imię, 2013). Во всех этих картинах исследуются сложные психологические ситуации, пограничные состояния. От фильма к фильму Шумовская заходит на всё более опасные территории, разрабатывает неоднозначные проблемы. «33 сцены из жизни» были наиболее традиционны: это картина о невозможности смириться с уходом самых близких людей. «Откровения» – в целом неудачные – рассказывают о журналистке (в исполнении Жюльетт Бинош), готовящей для модного женского журнала репортаж о юных проститутках. Ближе узнавая их, она начинает понимать, как несчастна сама – даже в кратком пересказе постановка вопроса выглядит весьма спорно…
Новейший фильм Шумовской «Во имя…» выводит на экран активно обсуждаемую в последнее время не только в Польше проблему гомосексуализма в католической церкви. Главный герой ксёндз Адам (одна из наиболее сильных ролей замечательного Анджея Хыры) приезжает в провинциальный приход и быстро завоевывает популярность деревенских жителей. Он организует клуб для трудных подростков, играет с ними в футбол и вообще всем своим поведением производит впечатление открытого, абсолютно современного священника. Никто и не подозревает о его нетрадиционных сексуальных наклонностях, а он, в свою очередь, всеми силами пытается побороть греховные желания, которые пробуждает в нем чудаковатый деревенский юноша (в этой роли – талантливый молодой актёр Матеуш Косьтюкевич). Шумовская ведёт повествование очень тактично, при этом действие пронизано напряжением, а некоторые сцены – как, например, безумный танец напившегося ксёндза с портретом Папы Римского – надолго остаются в памяти. Психологическая игра между главными героями строится по принципу притяжения и отталкивания, однако в финале они всё же переступают грань между духовной и физической близостью, что, с моей точки зрения, вредит фильму, разрушает его тонкий драматизм. Окончательно портит впечатление последний кадр, где мы видим свежеиспеченного любовника ксёндза Адама во дворе духовной семинарии среди других студентов – уж слишком этот акцент банален и предсказуем. Тем не менее нельзя не признать, что «Во имя…» – картина хотя и неоднозначная, спорная, но определённо талантливая и заслуживающая внимания. Её достоинства были оценены на Берлинском кинофестивале, где лента получила специальный приз «Мишка Тедди», вручаемый жюри сексуальных меньшинств.
К слову, польское кино на Берлинале практически всегда пользовалось успехом. Последняя громкая награда на этом смотре, приз им. Альфреда Бауэра «За открытие новых путей в киноискусстве», заслуженно была вручена фильму Анджея Вайды «Аир» (Tatarak, 2009). Если же говорить о среднем поколении режиссуры, то неизменный интерес отборщиков вызывают фильмы Пшемыслава Войчешека – режиссёра, драматурга и вечного бунтаря. Уже первые его работы («Убей их всех» / Zabij ich wszystkich, 1999; «Громче бомб» / Glosniej od bomb, 2001) всколыхнули польское кинематографическое сообщество своей взрывной энергетикой и смелостью в изображении проблем двадцатилетних. «Прекрасный полдень» (Doskonale popoludnie, 2007) укрепил позиции Войчешека, а в 2010 году вышла картина «Made in Poland» – возможно, самая дискуссионная в его карьере. Главный герой Богусь – семнадцатилетний парень с вытатуированной на лбу надписью «Fuck off» – однажды просыпается и понимает, что всё вокруг раздражает его и необходимо как можно скорее совершить революцию. Он ищет поддержки у спившегося школьного учителя, полубезумной матери, живущей прошлым, и ксёндза, которому прислуживает в костеле. Однако для всех них очевидна не столько бессмысленность этого бунта, сколько беспомощность и слабость Богуся, его нежелание ставить себе хотя бы какие-то цели. Безлюдный утренний двор спального района отвечает молчанием на его призывы к революции. Блестящие актёрские работы, мастерство оператора Йоланты Дылевской, эстетизирующей обшарпанные окраины и пустыри Вроцлава, остроумные диалоги (фильм основан на одноименной пьесе Войчешека), коллажные вставки – всё это делает «Made in Poland» одним из наиболее интересных явлений в польском кино последних лет. Но самое главное здесь – по-настоящему бунтарская, искренняя энергетика Войчешека, заставляющая всерьёз задуматься о том, в каких условиях приходится существовать не только вступающему в жизнь поколению, но и всем нам. Неслучайно фильм получил главный приз в польском конкурсе престижного кинофестиваля «Новые горизонты» во Вроцлаве. Последняя на сегодняшний день лента режиссёра «Секрет» (Sekret, 2012) оказалась ещё более визуально изобретательной и экспериментальной по форме, однако не слишком убедительной. Герои – драг-квин Ксаверий и его агент Каролина – приезжают в деревенский домик дедушки Ксаверия. Пожилой мужчина, воевавший в Армии Крайовой и отсидевший в сталинских лагерях, поначалу не догадывается, что молодые люди (в первую очередь, Каролина) хотят узнать правду о событиях военного прошлого, связанных с предыдущими жителями дома – евреями, которые вынуждены были покинуть его. Некоторая запутанность сюжета, зашифрованность и в то же время претенциозность формы усложняют восприятие картины, заслоняют её суть, из-за чего «Секрет» так и остаётся не до конца разгаданным. Впрочем, может, именно таков был замысел?
Говоря о сложной и крайне болезненной для польского общества теме взаимоотношений поляков и евреев в годы войны, необходимо подробно остановиться на картине «Жниво» («Pokłosie», 2012), ставшей первым игровым фильмом на эту тему, причём безусловно удавшимся. Режиссёром выступил Владислав Пасиковский, в 1990-е гг. снимавший лучшие польские боевики (достаточно вспомнить хотя бы «Псов» / Psy, 1992). Он довольно долго молчал, погрузившись в съёмки популярного сериала «Ментовка» («Glina», 2003–2008), в 2007 году выступил соавтором сценария «Катыни» (Katyń) Вайды и, наконец, в мае 2012 года на Национальном кинофестивале в Гдыне представил только что вышедшее из монтажной «Жниво».
Действие этого фильма происходит в наши дни, при этом оно тесно связано с мрачным прошлым. Братья Франчишек и Юзек (актеры Иренеуш Чоп и Мачей Штур), один из которых только что вернулся из эмиграции в родную деревню, оказываются в центре конфликта с остальными жителями после того, как однажды Юзек обнаруживает, что деревенская дорога выложена могильными плитами с уничтоженного еврейского кладбища. Он решает откопать оскверненные памятники и установить их на поле, чтобы отдать дань уважения погибшим, однако эта идея наталкивается на резкий протест жителей деревни. С одной стороны, они не хотят бередить раны далёкого прошлого, с другой, – испытывают страх: а вдруг потомки евреев, убитых либо изгнанных из деревни в начале войны, начнут законно претендовать на землю или хуже того – захотят вернуться? Несмотря на это Юзек настаивает на своём, и постепенно его идеей проникается и старший брат, поначалу считавший затею безумием.
Главная заслуга Пасиковского в том, что он решает эту историю в жанровом ключе. «Жниво» – блестящий триллер, напряжение в нём нагнетается неумолимо, и хэппи-энда здесь быть не может. Одна из лучших сцен в картине: братья ночью привозят могильные плиты в поле, чтобы до утра установить их, и, увлекшись работой, не сразу замечают, как из темноты окружающего поле леса неспешно выдвигаются фигуры жителей.
Возможно, кому-то жанровое решение в духе «Ночи живых мертвецов» может показаться неуместным для данной темы, однако, как точно заметило жюри прессы на кинофестивале в Гдыне, вручая «Жниву» свой приз, Пасиковский «облёк болезненную тему в форму, благодаря которой у неё есть шансы дойти до молодого зрителя». О трагедии в деревне Едвабно, где в 1941 году поляки сожгли всё еврейское население в избе, говорится в Польше уже больше десяти лет, но «Жниво» даёт самому широкому зрителю шанс прочувствовать ужас этих событий и почти физически ощутить, как история – казалось бы, далёкая и забытая – может не просто повлиять на жизни людей спустя десятилетия, но привести к трагедии, если некоторые её уроки не усвоены до сих пор.
Авторитетный критик Тадеуш Соболевский рассуждает: «Пасиковский вызволяет демона чуждости, ненависти, мести. Позволяет ему разбушеваться, по мнению некоторых, сверх меры. Не каждый день происходят столь изощренные и шокирующие акты агрессии, как в финале «Жнива», но ведь они присутствуют в мыслях и речи, если не в поступках. Пасиковский символически подводит к моменту, когда невинная жертва замыкает круг зла. В свете трагедии искусство является бескровной заменой жертвы. Только бы «Жниво» ею стало»[132].
Заметим, что эти слова актуальны не только в контексте фильма Пасиковского и Польши, но также и нашей истории, которая полна мрачных и страшных страниц, но говорить о них до сих пор не принято, они по-прежнему остаются неотрефлексированными, неусвоенными.
Возвращаясь к разговору о режиссёрах, снимающих кино по западноевропейским стандартам и востребованных за рубежом, упомяну также Томаша Василевского. Его дебютная лента «В спальне» (W sypialni, 2012) интересна в первую очередь необычной ролью Катажины Херман. Она играет таинственную сорокалетнюю женщину, которая приезжает в Варшаву из Гдыни (правда, это становится понятно ближе к концу фильма), по интернету договаривается о свиданиях с мужчинами, а приходя к ним, подсыпает в вино снотворное, спокойно ночует и на утро ходит. Однажды ей не удаётся усыпить «клиента» – так начинается рассказ о двух несчастных, потерянных, отчаянно одиноких людях, которые никогда не смогут быть вместе. Загадочный финал на берегу моря дал польской критике возможность провести параллель с шедевром Тадеуша Конвицкого «Последний день лета» (Ostatni dzień lata, 1958) – сравнение чересчур лестное для молодого режиссёра, но в любом случае, несмотря на претенциозность и в то же время подчеркнутую европейскую сухость, картина Василевского позволила говорить о появлении нового таланта. Ожидания подтвердились: очередная картина молодого режиссёра «Плывущие небоскребы» (Płynące wieżowce, 2013), которая рассказывает о мужчине, неожиданно открывающем в себе гомосексуализм, получила главный приз конкурса East of the West в Карловых Варах.
С фигурой Яна Комасы также связывают определённые надежды – главным образом потому, что он привлёк польских зрителей в кинотеатры на отечественный (да к тому же авторский) фильм, а это уже можно назвать серьёзной победой. Речь идет о дебютной ленте Комасы «Зал самоубийц» (Sala samobójców, 2011), среди прочих наград получившей «Серебряных львов» в Гдыне в тот год, когда Гран-при достался Ежи Сколимовскому за «Необходимое убийство» (Essential Killing, 2010). Картину Комасы ждали с нетерпением: после шумного успеха «Реверса», снятого на той же возродившейся киностудии «Кадр» под руководством опытного и умного продюсера Ежи Капущиньского, всё рассчитывали на повторение и не напрасно. «Реверс» предложил новый – в жанре чёрной комедии – подход к истории Польши послевоенного десятилетия. «Зал самоубийц» представил свежий взгляд на поколение семнадцатилетних. Это, в общем, довольно простая история парня из богатой семьи, который в один прекрасный день становится предметом насмешек одноклассников и убегает от них в мир виртуальной игры. Там он знакомится с завораживающей и одновременно пугающей его девушкой (замечательная роль Ромы Гонсёровской): она уже несколько месяцев не выходит из своей комнаты и собирается покончить жизнь самоубийством.
Почти половина действия происходит в анимационном мире компьютерной игры. Впрочем, этим сегодня мало кого удивишь, и это в картине далеко не главное.
«Зал самоубийц» стоит смотреть ради финала, где героиня впервые после долгого перерыва наконец выбегает на улицу, в бетонный варшавский двор-колодец, и бросается на землю даже не с криком, а с жутким воем от осознания того, что именно она подтолкнула главного героя к самому страшному поступку, какой он только мог совершить.
Пожалуй, первый образ, который заставил говорить о Гонсёровской как о большой актрисе, она создала в ленте Лешека Давида – режиссёра, приобретшего известность благодаря документальным работам, ныне одного из наиболее активно и интересно работающих режиссёров среднего поколения. В его дебютном игровом фильме «Ки» (Ki, 2011) Гонсёровская в сущности создала собирательный портрет современной молодой женщины – энергичной, творческой, стремящейся попробовать всё и при этом не успевающей ничего… «Ки» можно назвать мелодрамой, но режиссёр умело вплетает в фильм также комедийные и серьёзные драматические коллизии. Кажущийся поначалу лёгким, по мере движения к финалу он вырастает до социально-психологической драмы с не самым оптимистичным завершением. Следующая и последняя на сегодня лента Давида «Ты бог» (Jestes Bogiem, 2012) была одним из самых ожидаемых событий в польском кино прошлого года. Впрочем, причина лежит, скорее, в плоскости внекинематографической. Дело в том, что это байопик, посвящённый культовой группе «Пактофоника», изменившей лицо польского хип-хопа, на песнях которой выросло уже не одно поколение молодых поляков. Фильм сделан добротно, не лишён обаяния и драйва, и хорошо смотрится, но рассчитан всё же главным образом на поклонников «Пактофоники», то есть польского зрителя.
Если же говорить о фильмах более универсальных и при этом не менее зрительских, стоит упомянуть новую картину Петра Тшаскальского «Мой велосипед» (Moj rower, 2012). Автор одного из наиболее самобытных польских фильмов «Эди» (Edi, 2002) долго молчал (правда, в 2005 сделал ещё достаточно спорного «Мастера» / Mistrz с Константином Лавроненко в главной роли). Возможно, ещё и поэтому «Мой велосипед» в Гдыне приняли с такой теплотой. Это история нескольких поколений одной семьи (деда, сына и внука), которые вынуждены провести друг с другом несколько дней в силу парадоксально сложившихся обстоятельств: от деда неожиданно ушла жена и они отправляются на её поиски. Фильм решён в излюбленном Тшаскальским трагикомическом ключе и показывает, что несмотря на взаимные претензии, копившиеся годами, взаимопонимание между людьми всё же возможно. Финал картины проникнут несколько излишней сентиментальностью, но и это не может испортить общего положительного впечатления от ленты. Интересно, что не только для Кшиштофа Ходоровского, играющего в «Моём велосипеде» сына, эта роль стала первой большой работой в кино. Деда сыграл знаменитый джазовый музыкант Михал Урбаняк – и настолько блестяще справился со своей задачей, что получил национальную кинонаграду в категории «Открытие года».
В особую тенденцию укладывается ряд картин, представляющих новое социальное кино Польши. С одной стороны, в нём можно проследить отсылки к «кино морального беспокойства» 1970-х, с другой – общеевропейский тренд. Одним из ярких примеров может служить дебютный полнометражный фильм Марии Садовской «Женский день» (Dzień kobiet, 2012). Это основанная на реальных событиях история обыкновенной работницы сетевого супермаркета, матери-одиночки, которая неожиданно получила повышение и стала администратором магазина. Впрочем, её радость была недолгой: она быстро поняла, что продвижение по служебной лестнице предполагает готовность не только постоянно идти на этические компромиссы, но также лгать, лицемерить – и всё это на глазах у коллег и друзей. Поначалу главная героиня принимает новые правила игры, но в итоге фактически инициирует революцию в одном отдельно взятом супермаркете.
Режиссёр буквально с первого кадра не скрывает преемственности традиции: начальные титры набраны характерным шрифтом, который использовался в большинстве фильмов «морального беспокойства». Во всей картине в целом ощущается дух сопротивления, борьбы с несправедливостью в новых капиталистических условиях, то самое бунтарство, которым были проникнуты ленты Агнешки Холланд или Януша Киёвского. Знаменательно, что эта крепкая традиция совсем не выглядит архаичной, наоборот кажется не менее актуальной. На том же фестивале в Гдыне была представлена ещё одна картина, действие которой происходит в торговом центре, – «Супермаркет» (Supermarket, 2012) Мачея Жака. Здесь «кулуары» магазина представлены несколько иначе: по мере развития действия они превращаются в самый настоящий ад, а жанр фильма балансирует на грани между триллером и хоррором. Тем не менее, рассказывая о человеке, который был несправедливо обвинён в краже, Жак хочет донести до зрителя ту же мысль, что и Садовская в «Женском дне»: крупная корпорация (в данном случае супермаркет) – явление нередко аморальное, бесчеловечное, она может не просто подавить человека, но даже уничтожить его в буквальном смысле этого слова.
Самой сильной в череде картин социально-нравственного плана стала «Смелость» (Wymyk, 2011) Гжегожа Зглиньского. Первый полный метр, снятый режиссёром в Польше (до этого он некоторое время работал в Швейцарии), производит неизгладимое впечатление и после просмотра не отпускает очень долго. Завязка этой истории проста: два брата оказываются свидетелями нападения на девушку в поезде, младший заступается за неё и сам становится жертвой, а старший молча наблюдает; причём кто-то снимает всё это на мобильный телефон. Струсивший брат и не подозревает, в какой кошмар превратится его жизнь после этих событий. Он всеми силами пытается скрыть, что косвенно способствовал трагедии, случившейся с его братом, однако благодаря интернету правда выясняется очень быстро. Зглиньский ведёт повествование неспешно, но при этом всё время усиливает напряжение. Актёры великолепно разыгрывают точно прописанный сценарий – в первую очередь, исполнитель главной роли Роберт Венцкевич, один из самых востребованных актеров Польши.
Молодёжную проблематику в остросоциальном ключе развивает Катажина Росланец. Её «Галерьянки» (Galerianki, 2009) – это своего рода польская версия фильма Валерии Гай Германики «Все умрут, а я останусь», вышедшего годом ранее. Росланец сделала ряд точных наблюдений из жизни современных старшеклассников, но в отличие от Германики не смогла уйти от излишней сентиментальности и даже слащавости. В новом фильме «Бэйби-блюз» («Baby blues», 2012) она похожим образом рассматривает проблему материнства в семнадцать лет.
Возможно, самым ярким автором в современном польском кино является режиссёр, которого трудно причислить к какому-либо из направлений и вписать в одну из обозначенных тенденций, – это Войчех (или Войтек, как он сам себя называет) Смажовский. Формально он представляет среднее поколение кинорежиссуры, при этом его кинодебют состоялся всего десять лет назад. Это была громкая лента «Свадьба» (Wesele, 2004), где уже проявились «фирменные» черты стиля Смажовского: любовь к гиперболизации и гротеску, чёрный юмор, умение проводить социальные обобщения. Но настоящий взрыв в польском кино произвёл «Плохой дом» (Dom zly, 2009) – сотканная из двух временных пластов, брутальная история кровавого убийства, совершенного в польской деревне, и расследования, проводимого несколько лет спустя во время военного положения. Смажовский обратился к недавнему прошлому, которое уже много раз возникало на киноэкране, но никто до него не показывал эпоху позднего социализма как безумный, страшный и одновременно смешной, нечеловеческий карнавал, где нравственные категории отсутствуют в принципе.
«Роза» (Róża, 2011) – изобразительно эстетская лента – открывает шокирующие подробности из истории мазурского народа, во время войны в равной мере пострадавшего от гитлеровцев и Красной Армии. В этом фильме, несмотря на невероятную, с трудом переносимую концентрацию жестокости и насилия, на первый план тем не менее выходит любовная история, сыгранная замечательными актерами Агатой Кулешей и Марчином Дорочиньским. «Дорожный патруль» (Drogówka, 2013) доказал профессиональное мастерство Смажовского, его умение конструировать сюжет из кусочков действительности, заснятых самыми разнообразными съёмочными устройствами (кинокамера, фотоаппарат, мобильный телефон). В картине выведена целая галерея служителей дорожной полиции, каждый из которых по-своему грешен, по-своему слаб и в то же время… вызывает сочувствие. Методы работы польских полицейских при этом настолько напоминают Россию, что включение картины в основной конкурс Московского международного кинофестиваля было неожиданностью в виду официозности нашего главного смотра. В данный момент Смажовский завершает новую ленту по роману Ежи Пильха «Песни пьющих» (Pod mocnym aniolem) о писателе-алкоголике, и нет сомнений, что режиссёр снова нас удивит.
Завершая обзор нового польского кино, отметим, что по-прежнему активно работают классики Кшиштоф Занусси, Агнешка Холланд, Януш Заорский и другие режиссёры старшего поколения (Дорота Кендзежавская, Кшиштоф Краузе, Лех Маевский). В начале сентября 2013 года Анджей Вайда был удостоен почётной награды директора Венецианского кинофестиваля и наконец представил на суд зрителей рождавшуюся в муках картину «Валенса. Человек из надежды» (Wałęsa. Człowiek z nadziei).
Нельзя забывать также и о том, что Польша на протяжении десятилетий славилась достижениями в документальном кино и анимации. «Польские документалисты умеют заинтересовать рассказом о своей стране международную публику (этого умения говорить универсальным киноязыком по-прежнему не хватает игровикам)»[133], – заметил в статье 2011 года польский кинокритик Лех Молинский. По прошествии двух лет можно утверждать, что ситуация с игровым кино всё же меняется, а документальное кино, как и прежде, на высоте.
Вслед за автором упомянутой статьи назову, в первую очередь, эстета и провокатора Марчина Кошалку («Декларация бессмертия» / Deklaracja nieśmiertelności, 2010; «Убийца из сладострастия» / Zabójca z lubieżności, 2012) и более академичного, развивающего традиции Кшиштофа Кесьлёвского и других режиссёров польской документальной школы Томаша Вольского («Врачи» / Lekarze, 2011; «Дворец» / Palac, 2012). Среди важных событий в польской документалистике последних лет: «Кролик по-берлински» (Królik po berlińsku, 2009) Бартека Конопки, где жизнь в странах соцлагеря метафорически представлена сквозь призму истории кроликов, обитающих в мёртвой зоне «внутри» Берлинской стены; «Папарацци» (Paparazzi, 2011) Петра Бернася – откровенный портрет известного фотографа, проникнутый его рефлексиями этического и нравственного плана; наконец, «Fuck For Forest» (2012) Михала Марчака – полнометражная лента, посвящённая деятельности скандальной одноименной организации, собирающей деньги на охрану природы путём съёмок и продажи любительского порно.
Польская анимация пережила своеобразный застой в 1990-е, но в последние годы она вновь активно развивается, и сегодня её можно смело назвать одной из ведущих в Европе. Достаточно сказать, что в 2011 году в квалификационный список «Оскара», состоявший из 45 анимационных работ со всего мира, попало 11 мультфильмов из Польши. Это был первый случай в истории Американской киноакадемии, чтобы какая-либо страна (кроме США и Канады) оказалась в таком почёте. В том же году три польских фильма были удостоены наград на самом престижном международном смотре анимации в Аннеси, а в этом году на том же фестивале приз за лучшую студенческую картину достался кукольной философской притче из Польши «АЬ ovo» (2012) Аниты Квятковской-Нахви, которая в каждом своём фильме экспериментирует с материалом и техниками.
Главное, что восхищает в польской анимации, – это как раз разнообразие техник, стилистик и тем. В ней можно найти самые разные подходы и концепции: с одной стороны, ожившая живопись Камиля Поляка в фильме «Свитязь» (Świteź, 2010), с другой, – скупой, подчёркнуто небрежный рисунок Эвы Борисевич в сочетании с авторским закадровым комментарием в ленте «К сердцу твоему» (Do serca Twego, 2012). С одной стороны, медитативно-графичные «Узы сна» (Snepowina, 2011) Марты Паек, с другой – выполненная в полудокументальной манере «Бумажная коробка» (Papierowe pudelko, 2011) Збигнева Чапли – пронзительная притча, где на психофизиологическом уровне можно ощутить, насколько коротка человеческая память.
Наконец, последнее, о чём необходимо сказать: перемены на кинофестивале в Гдыне, о которых вот уже два года неустанно спорят в киносообществе. В 2011 году художественным директором главного национального смотра стал молодой и амбициозный кинокритик Михал Хачиньский. С его приходом была введена весьма радикальная селекция конкурсных фильмов, а в жюри стали приглашать иностранцев. Естественно, эти изменения были встречены шквалом критики. И если участие зарубежных кинематографистов в распределении наград вызывало полушутливые вопросы в духе: «Да что они понимают в польском кино?», то факт отбора фильмов для национального конкурса поначалу действительно казался чем-то противоестественным.
Споры ведутся до сих пор, но по прошествии двух лет можно согласиться со словами главного редактора ежемесячника KINO Анджея Колодыньского: «В данном виде это фестиваль польского кино мечты, полного амбиций, пусть не всегда реализованных, но всё же присутствующих, видимых. <…> Полный срез позволял когда-то – позволил бы и сейчас, несмотря на значительно возросшее производство – понять реальное состояние польского кино. Но в этом состоянии мы можем убедиться, ходя в кино, в то время как фестиваль – это праздник»[134].
Я дописываю статью накануне открытия очередного, 38-го по счету Национального кинофестиваля в Гдыне. Вряд ли он подарит нам ошеломляющие открытия, но всё же хочется верить, что то самое «польское кино мечты» наконец станет реальностью.
Кинематограф Чехии: время ожидать
Пока чешские кинокритики ругали чешское кино (к слову, за последние 24 года четырежды номинировавшееся на «Оскар» и однажды его получившее, но об этом чуть позже) за отсутствие глубины и порочащую связь с мейнстримом, а чешский зритель, не обращая внимание на недовольство эстетов, «голосовал ногами» за родное кино в масштабах Европы небывалых (35 % посещаемости и 30 % чистой выручки)[136], чешский президент (на сегодняшний момент уже экс-) Вацлав Клаус исполнил на бис свой «пассаж», наложив вето на законопроект о государственной поддержке национального кинематографа[137], предполагавший ежегодное выделение около 300 млн крон (15 млн долларов) на нужды некогда важнейшего из искусств[138].
Окрестив кинематограф «стандартной коммерческой областью» и высказав твёрдую уверенность в том, что большое искусство можно делать и за небольшие деньги, Клаус не только польстил в определённом смысле национальным амбициям, превратив Чехию в единственную страну Евросоюза, оставившую собственный кинематограф без госфинансирования, но и указал кинематографистам на их место – в рядах торговцев, не художников, – поставив, тем самым, все точки над «i» в их сегодняшнем статусе. Чтобы без иллюзий. Совсем.
Впрочем, за без малого четверть века вновь обретённой независимости чешские кинематографисты не проявили особого упорства в сопротивлении стихии коммерциализации (хотя, кто проявил?), предпочитая эксперименту и глубине работу с готовыми жанровыми формами и, если не поверхностность, то вежливое обхождение болевых точек, наставленных историей[139].
Справедливости ради стоит отметить, что подобную тенденцию можно списать на возвращение чешского кинематографа к своим истокам: первая волна расцвета национального кино пришлась на период существования Первой Чехословацкой Республики (1918–1938) и была связана с производством крепких жанровых картин, пользовавшихся успехом у зрителей и вызывавших интерес за пределами страны. Так, картина Густава Махаты «Эротикой» (Erotikon, 1929), а позже «Экстаз» (Extase, 1933), где мелодраматический сюжет был пикантно приправлен табуированными на то время темами секса и плотского вожделения, стали международными сенсациями.
Изысканно снятые кадры купания и верховой езды обнажённой 18-летней Гедвиги Кислер (в будущем голливудской звезды Геды Ламар), крупные планы актёрских лиц, на которых недвусмысленно считывалось удовольствие во время полового акта, вызвали скандальный интерес не только по всей Европе (обе картины имели успех на Венецианском кинофестивале), но и в Америке, заставив эстетов восхищаться тонкой и опасной игрой в чувственную откровенность (сейчас, однако, выглядящую довольно целомудренно), но никогда – падением в пошлость, а поборников нравственности – возмущаться тем же. Позже эти ленты назовут едва ли не первыми эротическими картинами в истории кино.
Пикантность ситуации заключается в другом: легитимизация кинематографа в статусе бизнес-проекта и та брезгливость, с которой об этом было заявлено, оказались итогом пусть малоприятным, но закономерным событий 1989 года – года «бархатной» эйфории, года бескровной революции, когда избавление от так презираемого строя не сулило ничего, кроме экономического благополучия, житейского счастья и расцвета национальной культуры. Но опьяняющее действие свободы длилось недолго. Законы экономики оказались жёстче законов, по которым жило всё социалистическое общество: теперь, чтобы выжить, не нужно было приспосабливаться, теперь нужно было выживать. Чешская кинематография выживала как могла и – что важнее всего – выжила.
Первое, что произошло с кинематографом Чехии в начале 1990-х годов – денационализация кинопроизводства. Частью этого «освободительного» процесса стала приватизация «Баррандов». В результате киностудия, основанная в начале 1930-х годов братьями Милошем и Вацлавом[140] Гавелами и, к слову, чувствовавшая себя комфортно при любом режиме, – и во времена Первой Чехословацкой Республики, и при нацистах[141], и при коммунистах[142] – на десятилетие погрузилась в кризис (в 2000 г. даже поднимался вопрос о её закрытии), преодолённый, в итоге, за счёт предоставления павильонов и рабочей силы кинематографистам из Голливуда и Западной Европы[143], получивших возможность снимать свои ленты в Чехии на 30 % дешевле, нежели у себя на родине. Но вновь обретя статус одной из крупнейших киностудий Старого Света и национальной гордости, «Баррандов» закрылась для местных кинематографистов: производить чешские грёзы на «европейской фабрике грёз» чешским режиссёрам оказалось слишком дорого.
Но вернёмся в начало 1990-х. На фоне денационализации кинопроизводства и его в связи с этим обрушения, на фоне резкого уменьшения государственного финансирования[144] и появления нового диктата продюсеров, на фоне безработицы (во многом связанной с гигантским сокращением штата киностудии «Баррандов» с нескольких тысяч человек до двухсот) и развала рынка проката, безусловно, ни о какой свободе самовыражения речи быть не могло. Теперь все творческие силы были брошены на решение вопроса экономической окупаемости кинопродукта. Решение же в сложившейся ситуации могло быть только одно – угождение публики, жаждущей после выхода из социалистического лагеря хлеба и зрелищ в десятикратном размере. Миссию по поставке на экраны зрелищ взял на себя Голливуд[145], а национальный кинематограф в силу малых средств принялся подкармливать своего зрителя низкокалорийной (читать: малообременяющей) продукцией.
В этом смысле показательными оказались два факта: три из четырех картин, снятых в 1991 году, были комедиями[146]. Лидером же проката в тот год стала картина «Танковый батальон»[147] (Tankovy prapor) Вита Ольмера. Эта лента – экранизация книги писателя-эмигранта Йозефа Шкворецкого – о весёлых армейских приключениях молодого интеллектуала и его сослуживцев, переживающих по поводу своей сексуальной жизни куда сильнее и искреннее, чем за судьбы социалистического отечества, пришлась по душе настолько, что стала самой кассовой картиной 1990-х, опередив по сборам такие международные хиты, как «Звёздные войны», «Один дома» и «Титаник».
Подобный успех картины, думается, был связан не только с её добротностью, но и апелляцией к сюжетной модели противостояния «маленького человека» и представителей власти, окончательно укоренившейся в чешском сознании со времён «Похождений бравого солдата Швейка». И если главный герой «Танкового батальона» Дани Смиржицкий представлял скорее альтер-эго самого Шкворецкого, то многочисленные офицеры, оказавшиеся хотя бы в силу своего статуса в картине носителями официальной идеологии социализма, представлялись типичными гашековскими персонажами, у которых наделённость властью сопровождалась чаще всего врождённым тупоумием.
В последующие годы ситуация начала стабилизироваться. Если в 1989 г. в Чехословакии (разделение страны на Чехию и Словакию произошло в 1993 г.) вышли на экран 29 фильмов; в 1990 г. – 28 (при этом большинство картин было снято до ноября 1989 г.); в 1991 г. – всего четыре, то в 1992 были сняты 8, а в следующем – уже 15 фильмов. Дойдя в середине 1990-х до отметки 18–20 фильмов в год, чешский кинематограф стабильно держит эту планку до сих пор. Неплохой результат в контексте сложившейся ситуации – пациент оказался скорее жив, чем мёртв, – но драматический по отношению к киностатистике прошлых лет[148] и уровню – по отношению к кинематографу чехословацкой «новой волны» (1963–1968).
Опыт и успех чехословацкой «новой волны», громко прозвучавшей на мировых экранах и окрещённой западными критиками «кинематографическим чудом», стал не только главным укором поколению, пришедшему в кино после 1989 года (которое за четверть века в лучших своих образцах приблизилось, но так и не сравнялось с легким дыханием картин молодых Милоша Формана и Ивана Пассера, трагической глубиной работ Эвальда Шорма и сюрреалистическими откровениями Веры Хитиловой и Павла Юрачека), но и главной надеждой «нового» чешского кино. Именно на представителей этого некогда ярчайшего направления, – вписанного в контекст кинематографа не местного, но мирового, – была неофициально, но настоятельно возложена миссия по «вытаскиванию» национального кино из кризисов всех мастей: от морального до эстетического.
Но чуда не произошло: время и история истощили силы enfants terribles 1960-х годов. Так, еще в 1980-е умерли Павел Юрачек и Эвальд Шорм; в 1990-е – Зденек Сировы, Эстер Крумбахова, Яромил Иреш, Антонин Маша и Франтишек Влачил; а Милош Форман, Иван Пассер и Войтех Ясный решили остаться за границей. На решивших же вернуться или никогда не уезжать не могли не сказаться 20 лет забвения или уступок, борьбы, эмоциональной ломки да и просто усталость. Помимо прочего, стечение ярких и самобытных талантов, коим был отмечен национальный кинематограф «новой волны», в те годы было счастливо подкреплено, с одной стороны, созданными «враждебным» режимом комфортными условиями[149], в которых молодые режиссёры имели возможность работать без оглядки на требования рынка[150]; с другой, – протестным вектором, направленным против социалистических форм бытования. Этот протест, ценимый «буржуазным» миром, считывался в картинах «новой волны» с большой долей прозрачности и оказывался питательной средой, за счёт которой во многом создавались лучшие чехословацкие картины тех лет[151] и исчезнувшей с победой над внешним врагом в 1989 г.
Однако нельзя говорить и о том, что поколение «нововолновцев» не сказало своего слова и не оставило своего следа в современном кинематографе Чехии. Пусть этот голос не был так громок, как хотелось, а шаг не так победоносен, как ожидалось, оставлять без внимания работы режиссёров, составивших славу чешскому кино, тем не менее невозможно.
Одним из первых представителей «новой волны», выпустивших картину после «бархатной революции», стал Ян Шмидт – соавтор Павла Юрачека по абсурдистской трагикомедии «Кариатида» / «Йозеф Килиан» (Postava k podpirani, 1963) и создатель постапо-калиптической драмы «Конец августа в отеле «Озон»» (Konec srpna v hotelu Ozon, 1966). В 1990 г. он снимает чёрно-белую трагикомедию «Возвращение» (Vracenky), где частная история возвращения двух детей, разлучённых с семьёй во время нацистской оккупации, к своей матери оказывается поводом для проникнутых грустью и мягкой иронией воспоминаний о Чехословакии, вживающейся в новый для себя статус социалистической республики. Пропущенная через сознание главного героя – совсем ещё ребёнка – послевоенная история страны со сталинскими чистками, борьбой с инакомыслием и идейными разногласиями оттеняется (а иногда смягчается) вопросами человеческой неприкаянности, жестокости, порой глупости, но и любви. Выдержанный в тонах скорее меланхолических и ироничных, нежели обличительных, этот фильм Шмидта оказался слишком тихим для громкого времени перемен и остался практически незамеченным.
Схожая судьба ждала «Крепость» (Pevnost, 1993), вторую игровую картину Драгомиры Вигановой, – самой яркой, пожалуй, из несбывшихся звёзд «новой волны» и самой драматической её потерей. Успев снять поразительную по своей мощи – драматургической, образной, философской – дебютную картину «Убитое воскресенье» (Zabita nedele, 1969 г.) и отказавшись просить за неё прощение у партии, Виганова была лишена возможности не только увидеть свой фильм на экране[152], но и работать вплоть до 1977 года, после чего почти 20 лет снимала только документальное (часто – короткометражки) кино.
Тем не менее вышедшие с перерывом в четверть века эти картины складываются в своеобразную дилогию, связанную не общей фабульной схемой (герой-одиночка живет / поселяется недалеко от охраняемого военного объекта, так или иначе контактируя с теми, кто этот объект охраняет) или стилистикой (яркая, доходящая до визионерства, образность, символичность и религиозная метафоричность, сбивчивый нарратив последнего дня жизни героя, срывающийся на горячечные воспоминания, «Убитого воскресенья» вступают в конфликт со скупой, последовательной хронологией и документальной стилистикой «Крепости»), а внутренне, будучи объединены мыслью об отношении не столько человека и тоталитарной власти, сколько человека и пустоты. Она оказывается фатальнее любой из политических систем, потому – смертоноснее.
Так, герой первой картины лейтенант Арношт (в исполнении словака Ивана Палуха), подобно сартровскому Антуану Рокантену, осознавшему тошноту мира, осознаёт его, этого мира, пустоту и кончает с собой. (Мотив выстрела варьируется на протяжении всего фильма: от мишени над кроватью героя и соревнований по стрельбе до бессмысленного расстрела подвальной крысы – раненую пулей тварь герой добивает рукой, размозжив её голову об пол – и, наконец, финального самоубийственного нажатия на курок.)
Так, герой второй ленты (бывший учитель истории, почему-то сбежавший из столицы и теперь ставший водомером) Эвальд (его играет венгерский актёр Дьёрдь Черхалми) гибнет, узнав, что так тщательно охраняемый стратегически важный военный объект – лишь фикция: охранять на закате социалистической империи, кроме пустых комнат, уже нечего. Власть, государственная мощь оказываются в картине симулякром, мстящим за раскрытие своего ничто (испугавшись, что тайна будет раскрыта, героя убивает начальник той самой охраняемой крепости).
И как «Убитое воскресенье» пришлось не ко времени «завинчивания гаек», иными словами «нормализации», так «Крепость» с её трагической философией и кафкианскими аллюзиями, отсылающими к роману «Замок», пришлись некстати к наступившей эпохе свободы, предпочитающей развлечение мысли. Фильм, воспринятый как запоздалое сведение счётов с почившим строем[153], был скептически встречен критикой и равнодушно – зрителями. Возвращение Вигановой в большое кино мало кто заметил. Спустя 6 лет, в 2000 году, на экраны вышел третий фильм режиссёра «Паломничество студентов Петра и Якуба» (Zprava о putovani studentu Petra a Jakuba), подтвердивший, что несовпадение Вигановой с сиюминутным носит, скорее, отпечаток фатальной неизбежности, нежели простой игры случая.
В основу картины был положен реальный факт убийства молодым цыганом своей возлюбленной. Случай из криминальной хроники стал для Вигановой поводом для полемичного разговора о справедливости и наказании, вине и ответственности и, наконец, о непримиримости культур – рациональной (носителем которой оказывается изучающий юриспруденцию чех Пётр) и стихийной (воплощенной в образах цыгана Имре и близкого ему по духу словака-философа Якуба). Став свидетелями убийства, два друга расходятся в понимании преступления. Пётр, исходя из буквы закона, даёт показания против ревнивого Имре, убившего жену за нарушение клятвы верности; Якуб, согласуясь с романтическим пониманием долга и чести, отказывается рассматривать преступление с точки зрения светской морали. При этом, не оправдывая преступное деяние как таковое, Виганова оказывается слишком очарована чувственной цыганской вольницей, чтобы трактовать этот конфликт однозначно в пользу Петра. Преподнося жизнь самой бедной, криминализированной и, что скрывать, самой ненавидимой этнической общины в Чехии с позиции не социологической, но романтической, любуясь красотой её обрядов, её музыкой, режиссёр допускает крамольную с точки зрения среднестатистического зрителя возможность другим быть другими[154].
Другой вопрос, насколько этот идеализированный взгляд
Но эта попытка межкультурного диалога, акт уважения к «инаковости» на противоречивом материале вызвали на родине Вигановой, где, к слову, антицыганские настроения давно находятся в стадии националистских погромов, лишь раздражённое, порой злое, недовольство. Включённый в основную программу фестиваля в Карловых Варах и сопровождённый небольшим скандалом[155], фильм был обвинён в надуманности, манерности и банальности[156]. Сама режиссёр, прогнозируя подобную реакцию, объясняла её неспособностью чехов принять чужие ценности. Но, думается, ответ лежит в плоскости временной. Оставаясь «шестидесятницей», отказавшейся приспосабливаться к новым веяниям, Виганова оказалась слишком идеалистична и слишком серьёзна для нового зрителя, а исполненный балладной грустью фильм разминулся в романтическом посыле с прагматичным зарядом нарождающейся экономической стабильности.
В 1990-е продолжает работать Карел Кахиня. Автор некогда громких работ, в которых поэтическое начало соседствует с трагическим ощущением человеческой судьбы, раздавленной историей (будь то военное время в «Экипаже в Вену» / Kocar do Vidn6, 1966 г.; или последние дни войны в «Да здравствует Республика!» / At’ zije Republika, 1965 г.; первые годы коллективизации в «Ночи невесты» / Noc nevesty, 1967 г. или «расцвет» социализма в «Ухе» / Ucho, 1969 г.), а чуть позже – саркастических и безжалостных лент, где без прикрас и иллюзий показаны человеческие и социальные пороки («Осторожно, визит!» / Pozor, vizita! 1981 г.; «Фанди, о Фанди» / Fandy, 6 Fandy, 1983; «Куда, мужики, куда идёте?» / Каш, panove, kamjdete? 1987), в 1990-е Кахиня снимает так, словно не было ни «нормализации», ни «бархатной» революции, ни надежд, ни их крушений: отстранившись от сиюминутно острого, политически своевременного и социально значимого.
В 1992 г. на экраны выходит его поэтическая лента «Корова» (Krava), в которой история о молодом крестьянине, живущем на отшибе страны и времени, облекается в форму мифа о круговороте человеческого бытия. Сын «последней женщины», странный и нелюдимый Адам проходит в фильме не столько путь индивидуальный, сколько проживает судьбу мужчины вообще, обречённого, подобно Сизифу, тащить бремя труда и жизни, не знающего выхода из замкнутого круга смен дней и ночей, зим и лет, умираний и весенних возрождений, потерь и обретений (женщин, счастья, любви), рождения и смерти.
И если одним критиком «Корова» была названа ««Форестом Гампом», снятым Бергманом», то следующий игровой фильм Кахини – равно печальную и светлую трагикомедию «Фани» (Fany, 1995) – можно назвать «чешским «Человеком дождя»», где вопросы ответственности, терпимости и любви исследуются на материале взаимоотношений двух сестёр – жёсткой, прагматичной и в меру циничной Йиржины и 50-летней умственно отсталой Фани, так и оставшейся наивным ребёнком с большим сердцем и преподносящей урок добра ценой собственной жизни. В отличие от голливудской картины лишенный «плутовской» подоплеки, фильм сосредотачивался на нюансах вживания героини во «взрослую жизнь», где драматические эпизоды притирания характеров сменяются комедийными и трогательными сценами.
Последней вышедшей на большой экран картиной Карела Кахини (в последующие несколько лет вплоть до своей смерти в 2004 г. режиссёр будет работать только над телевизионными проектами) стала «Ханеле» – экранизация произведения известного чешского писателя, публициста и общественного деятеля Ивана Ольбрахта «Грустные глаза Ханы Караджич» о «запретной» любви деревенской девушки из ортодоксальной еврейской семьи и еврея-атеиста. И раньше не раз обращаясь к теме нетерпимости «светской», в этой ленте Кахиня обращается к нетерпимости религиозной: родители главной героини, впрочем, как и все жители их общины, не могут принять отношений девушки с городским гоем. Природа литературной первоосновы и отчасти режиссёрская утомлённость возрастом и временем смягчает этот конфликт до мелодраматических интонаций: то, что раньше послужило бы для Кахини поводом для создания мощных и жестких притч, теперь стало толчком для тихого, чувственного, во многом лирического повествования, проникнутого не трагическим, но ностальгическим чувством уходящего времени.
В 1990-е продолжает работать и один из главных творцов «кинематографического чуда», «оскароносец»[157]и «гениальный кинематографист»[158] Йиржи Менцель. В 1989 г. состоялась премьера его гротескной трагикомедии «Жаворонки на нитях»[159] (Skrivanci па niti), отправленной партийными боссами от кино «на полку» с монтажного стола в 1969 г. Спустя год, в 1990 г., картина была показана на МКФ в Берлине и получила главную награду фестиваля «Золотой медведь» и приз ФИПРЕССИ. Однако ознаменованные подобным успехом «новые времена» оказались для Менделя едва ли не самыми непродуктивными: после «Оперы нищих» (Zebracka opera, 1991), снятой по одноименной пьесе Вацлава Гавела (создавшего, как некогда Бертольд Брехт «Трехгрошовую оперу», свою вариацию на основе фабулы балладной оперы 18 века «Оперы нищего» Джона Гея) и экранизации романа Владимира Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» режиссёр взял паузу на 12 лет, хотя оба фильма, находящиеся на разных стилистических полюсах и в разных «весовых категориях», служили доказательством того, что Менцель был далек от профессиональной усталости.
«Опера нищих» представляла собой нечто вроде режиссёрской шутки и игры в ассоциации: пародийная стилистика и нарочитая условность картины могли напомнить раннюю работу Менцеля «Преступление в кафешантан» (Zlocin v santanu, 1968 г.), а актёрский состав из «нововолновских» (и не только) звезд (Рудольф Грушинский, Нина Дивишкова, Йозеф Абрахам) ненавязчиво навевал воспоминания о некогда великой кинематографической эпохе[160]. Да и чем как не шуткой было участие в картине звезды с мировой славой Джереми Айронса (чьё имя отдельным титром было вынесено в начале и в конце фильма; в финальных титрах оно даже любовно отмечено сердечком), появляющегося в кадре лишь на несколько секунд в бессловесной роли заключённого, сидящего в темноте и страдающего от сладкой зависти к своему «коллеге», предающемуся в соседней камере любовным утехам с молодыми красотками.
В отличие от малобюджетной «Оперы нищих» фильм «Жизнь и невероятные приключения Ивана Чонкина» (Zivot a neobycejna dobrodruzstvi vojaka Ivana Conkina, 1994 г.) стал масштабным кинематографическим проектом, для создания которого были привлечены силы (и деньги) пяти европейских стран (Чехия, Великобритания, Франция, Италия и Россия), и явился замечательным образцом комедии, с акробатической точностью балансирующей на грани фарса, абсурда и лиризма.
Сказочная по своей сути, но вписанная в реальный исторический контекст сталинского времени история о том, как простой солдат Иван Чонкин (Геннадий Назаров) был призван с гауптвахты («А правда, что у товарища Сталина две жены?») сторожить сломанный самолёт и в компании своей преданной спутницы, почтальонши Нюры (Зоя Буряк), одержал победу над местными чекистами и целым полком РККА, натравленными на него доносом полубезумного селекционера (Алексей Жарков), скрещивающего яблоки с картошкой и гонящего самогон по рецепту «на кило дерьма кило сахара», была проникнута жизнеутверждающим духом веселого безумия. Бережный к литературному первоисточнику сценарий Зденека Сверака, мастерская режиссура Менцеля и «вкусный» актёрский состав первоклассных русских актёров[161] сохранили в гротесково-анекдотичном мире Войновича тот градус «душевности», за счёт которой даже «отрицательные» персонажи казались трогательными и по большому счёту безобидными злодеями.
Премьера состоялась на Венецианском фестивале и на фоне кровавых «конкурентов» – «Маленькой Одессы» (Little Odessa) Джеймса Грэя и «Прирождённых убийц» (Natural Bom Killers) Оливера Стоуна была благосклонна оценена западными критиками, получив Медаль почёта от председателя Итальянского сената. Чешская критика, несмотря на 7 номинаций на главную местную кинопремию «Чешского льва»[162], была более сдержана в похвалах и неоднородна. Наибольшего одобрения удостоился актёрский состав. Мендель же, настоявший на работе с русскими актёрами, впал в немилость. Кого-то не устраивал сценарий, не отразивший отдельных нюансов прозы Войновича; кто-то обвинял режиссёра в «развесистой клюкве» и потворству вкусам и представлениям о жизни в тоталитарном государстве западной публики; кто-то отмечал отсутствие творческого развития Менделя.
Со стороны чехов недвусмысленно высказывалось недовольство тем, что в чешской картине играли русские[163]; российский зритель же болезненно воспринял возможность иностранца смеяться над собой. По прошествии времени эти претензии кажутся следствием посттравматического синдрома, вызванного недавним (относительно выхода фильма на экран) развалом Советской империи и задетыми национальными комплексами с обеих сторон, нежели констатацией существующего акта мести чешского режиссёра русским.
После «Чонкина» Мендель уходит из кино в пражский драматический Театр на Виноградах. Кто-то разглядел в этом обиду на критиков, не принявших последнюю работу должным образом. Кто-то – усталость от новых рыночных условий кинопроизводства. Кто-то списывал уход на распад творческого тандема со Зденеком Свераком, к тому моменту уже активно сотрудничавшим как сценарист и актёр со своим сыном Яном[164]. Не сбрасывая со счетов эти версии, думается, решающим мотивом для ухода оказалась продажа прав на создание фильма по произведению Богумила Грабала «Я обслуживал английского короля» (Obsluhoval jsem anglickeho krale) Карелу Кахине. Возможность переноса книги на экран писатель обсуждал с Менделем в пору, когда роман был ещё не дописан (конец 1960-х – начало 1970-х гг.), но после смерти Грабала в 1997 г. выяснилось, что писатель успел раздать множество разрешений на экранизацию, в том числе на картонных подставках для пива, разным режиссёрам. Последовала череда громких судебный разбирательств и публичных выяснений отношений, апогеем же стал случай, имевший место на открытии Карловарского фестиваля в конце 1990-х гг., когда 60-летний Мендель побил тростью злополучного правообладателя. Как бы то ни было споры были разрешены в пользу оскароносного мэтра и в 2007 г. фильм «Я обслуживал английского короля» вышел в прокат.
Скандальный ореол, участие – впервые за 17 лет чешского фильма – в основной программе Берлинале[165] и фамилия Менделя в титрах обеспечили картине зрительский интерес, в результате чего лента заняла второе место прокатной таблицы за 2007 г., опередив «Шрека Третьего» (Shrek the Third, реж. Крис Миллер) и «Гарри Поттера и Орден Феникса» (Harry Potter and the Order of the Phoenix, реж. Дэвид Йейтс).
Но чешские критики были настроены не столь доброжелательно, скептически констатировав, что, несмотря на масштабность проекта, «Я обслуживал английского короля» оказался далеко не лучшим фильмом Менделя. Так, почитателей творчества Грабала (или просто с ним знакомых) не устраивала иллюстративность, с которой режиссёр подошёл к роману, выполняя требования продюсеров предельно точно и полно придерживаться содержания книги (учитывая размеры романа, задача практически невыполнимая в объёмах полнометражного хронометража). Других – то, что в фильме были отражены всё-таки не все эпизоды (например, встреча главного героя с Джоном Стейнбеком). Третьих не устраивала «благополучная» подача материала, не отразившая ни глубины, ни сложности грабаловской прозы, ни нюансов духовного перерождения главного героя. Четвертые не приняли художественное решение (эксцентрическая стилизация в духе немого кино воспоминаний и реалистически поданное настоящее), на основе чего многие делали вывод, что Менцель так и не смог решить, что же он хотел снять: пышный визуальный эксперимент или добротную историческую драму? Пятые же ставили в упрёк стареющему режиссёру обилие на экране обнаженных женских тел. И прочее, и прочее, и прочее…
При правомерности некоторых замечаний (особенно тех, что касались несоответствия грабаловской поэтике), надо отметить, что Мендель, оставшись верным себе, не изменил Грабалу в главном – иронично-мудром взгляде на простого человека, умении совместить юмор и грусть, трагедию и абсурд, наивность и сарказм. Рассказывая саму по себе сомнительную историю о жуликоватом официанте Яне Дите, путем нехитрых уловок зарабатывающем сначала на чехах, затем на нацистах, а потом ставшем миллионером, продавая конфискованные у отправленных в топки евреев марки, оба автора далеки от осуждения в конформизме ли, в оппортунизме ли маленького (во всех смыслах) человека, желающего выжить в эпоху больших перемен. Всё о своём герое понимая и, к слову, наказывая (за свои миллионы Дите отправляется прямиком в тюрьму на 15 лет из расчёта год за миллион), а точнее – давая возможность если не раскаяться и многое понять, – и Грабал, и Мендель слишком очарованы его витальностью, упрямой гибкостью и невозмутимой цельностью. Наделяя по-детски органичной наивностью, они спасают своего героя от тяжести вины за преступление невмешательства.
Возможно, «Я обслуживал английского короля» и не оправдал надежд эстетов, однако фильм был достаточно хорош, чтобы вкупе с полученными четырьмя (при девяти номинациях) «Чешскими львами», в том числе за лучшую режиссуру и лучший фильм[166], стать достойным завершением кинематографического пути. Однако после шестилетнего перерыва Мендель снимает новую картину – на этот раз и впервые за свою карьеру по собственному сценарию – «Донжуаны» (Donsajni), премьера которой состоялась в сентябре 2013 года. Эта распутная, по заверениям официальных прокатчиков, комедия о страсти к музыке и женщинам, а точнее о пикантных подробностях из жизни руководителя небольшой оперной труппы, известного оперного певца и певицы-любительницы, сведённых постановкой моцартовского «Дона Жуана», оказалась не вполне соизмерима с именем своего создателя. И дело даже не в том, что сюжет не очень внятен, комедия о страсти вовсе не страстна и часто – не смешна, а в том, что фильм слишком безлик и вял, чтобы быть фильмом Менделя. И пока продюсеры картины обговаривают возможности проката «Донжуанов» в Греции, Италии и Испании, чешские критики уже готовятся к расправе над легендой.
«Новое время» для Веры Хитиловой, автора культовых «Маргариток» (Sedmikrasky, 1966), началось с «Мои пражане меня понимают» (Mi Prazane mi rozumeji, 1991), фильма для главной возмутительницы спокойствия чешского кино ещё со времен «новой волны» необычного, хотя давно затерявшегося в её фильмографии. Никогда прежде не интересуясь ни историческими картинами, ни биографическими, но всегда предельно резкая и бескомпромиссная по отношению к людям и времени, в первые «послереволюционные» годы Хитилова сняла костюмный байопик о Моцарте, приезжавшем в Прагу на премьеру оперы «Дон Жуан», где единственным «хулиганством» стало перемещение героев XVIII века в век XX. В построенном на анахронизме (Моцарт рассекает на карете по улицам современной Праги, ловя взгляды недоумевающих прохожих и радуясь рекламным растяжкам с надписями Mozart Open) фильме рассуждалось о творческой свободе и давлении общества на творца, но легкомысленный тон подачи материала представлял происходящее в виде несколько экстравагантной шутки, понятной только самим авторам.
Видимо, отдохнув на «Пражанах», в следующей своей картине «Наследство, или Едрёнавошьгутентаг» (Dedictvi aneb Kurvahosigutntag, 1992)[167] Хитилова вернулась полной сил и решимости рассказать людям и времени всё, что она о них думает, позаимствовав так внезапно полюбившуюся чешскому кинематографу фабулу о свалившемся на голову бедняка огромном состоянии, которое тот, разумеется, незамедлительно просаживал (фильмы такого рода получили название реституционных комедий). Но если в руках таких режиссёров, как Вит Олмер или Зденек Трошка, подобная история выглядела современной сказкой, воплощавшей вечное стремление обогатиться, не приложив к этому никаких усилий, и выражавшей «веру в справедливость нового режима (в частности, в действующий институт реституции)»[168], у Хитиловой она превратилась в злую сатиру, живописующую «прелести» первых годов постреволюционной жизни. Также был далёк от традиционного образа наивного простака, свойственного комедиям подобного типа, главный герой картины – деревенский бездельник Богуш в блестящем исполнении одного из самых востребованных в Чехии актёров Болека (Болеслава) Поливки, являющегося по совместительству соавтором сценария[169]. В отличие от своих коллег по жанру герой представлял собой не безобидного конформиста, а паразита, «мелкого беса», пережёванного и выплюнутого в жизнь новым временем.
Главной чертой наступившей эпохи для Хитиловой оказывается пошлость: хлещущие пиво и сливовицу «простые» люди; пьяные споры о том, кто, когда и зачем вступал в партию или из неё выходил; «новые чехи» с толстыми золотыми цепями в малиновых (да, да, именно малиновых) пиджаках; жеманные нувориши… Но главным «транслятором» пошлости оказывается сам Богуш, человек из народа, с его неуёмным желанием купить и оплатить всё, что попадаётся на глаза или взбредёт в голову: от ресторанных деликатесов до пластической операции по увеличению носа своему приятелю (потому что негоже мужику ходить с таким маленьким носом); от шлюхи, к которой он воспылал «чистой любовью» после удачного посещения «массажного салона», до арабского скакуна, на котором герой рассекает в майке с Микки Маусом; от домашнего бассейна, соседствующего с разваливающимся деревянным сортиром, до карусели с лебедями, установленной на деревенском пустыре.
Форма, избранная автором, оказывается адекватна изображаемому. Не боясь обвинений в дурном вкусе (которые незамедлительно последовали), Хитилова работает на грани срыва в скабрезность, нарочито подчеркивая, гиперболизируя гротескную подложку фабулы и образов. Насыщая жанр реституционной комедии иным содержанием, она разрушает его альтернативным финалом, закольцовывая композицию и превращая сказочную историю в современную притчу, где нравственный вывод выступает как минус-приём, оказываясь тем значимее, чем больше его избегала автор. После того как выясняется, что он вовсе не сын умершего, Богуш в одночасье теряет и деньги, и приятелей, и свою «любовь» – проститутку Иренку, но на следующий день за ним в пивную приходит некто (явившийся накануне в виде ангела, отругавшего героя за слово «блин») и сообщает, что настоящий отец оставил ему в наследство 10 млн долларов. «Теперь я куплю вас всех», – этими словами, обращёнными скорее зрителям, чем собутыльникам Богуша, заканчивает фильм Хитилова, преподнося их не как угрозу, а как констатацию того, что в наступившем времени человек – такой же товар, как устрицы или кирпичный завод.
В свое время фильм вызвал недоумение у критиков (в отличие от зрителей, которые на картину пошли), разглядевших, вероятно, от неожиданности лишь то, что больше всего бросалось в глаза – гиперболизм и авторскую желчь, – и посчитавших работу весьма сомнительной. Однако по прошествии двух десятилетий оказалось, что эта лента – едва ли не лучшее свидетельство разгульной сущности ранних 1990-х, в связи с чем ««Наследство…» вновь выходит на первый план в рейтинге самых значимых лент постреволюционного периода»[170].
В следующей картине «Силки, силки, силочки» (Pasti, pasti, pastičky, 1998) Вера Хитилова обратилась к одной из своих любимых тем противостояния женского и мужского миров, приправив её политической подоплёкой. Но если в предыдущем фильме тотальный сарказм заглушал заложенную в подтекст серьёзность, то в «Силках…», начинающихся как чёрная комедия и продолжающихся как фарс, драматизм набирает силу, чтобы прозвучать мощным аккордом в финале.
Поделиться книгой: