Помоги проекту - поделись книгой:
Этот фильм продемонстрировал творческую непредсказуемость Озона и его владение разными жанрами и формами, что подтвердила следующая работа – музыкальный комедийный детектив. Но на сей раз в центре оказывается не одна героиня, а восемь. Режиссёр признавался, что давно хотел снять нечто похожее на романы Агаты Кристи, но в комедийном ключе. Он берётся за экранизацию пьесы Робера Тома «8 любящих женщин» (по этому произведению в своё время уже был поставлен фильм режиссёром Виктором Мерендой «Ночь подозрений» / La nuit des suspectes, 1960). Изобразительно Озон стремился выдержать голливудский стиль 1950-х (Билли Уайлдер, Дуглас Серк и проч.). Каждая из актрис, приглашённая на роль, была олицетворением определенной эпохи в истории французского кинематографа: Даниэль Дарьё – 1930-1940-х гг., Катрин Денёв – 1970-1980-х, Изабель Юппер – 1990-х, Лю дивин Санье, по мнению Озона, – завтрашний день кино Франции. При этом многие из них ассоциировались и с другими актрисами-легеидами (Авой Гарднер, Ритой Хейуорт, Жанной Моро и т. д.). Попав под женское очарование, режиссёр снимает фильм о силе женщин и слабости мужчин.
В загородный дом собираются близкие хозяину дома женщины, но вдруг выясняется, что хозяин мёртв. Каждая из присутствующих под подозрением, у каждой есть мотив для убийства. Смерть вначале была розыгрышем, цель которого – узнать подлинные чувства и отношение к хозяину дома. Однако, когда на поверхность всплывает правда, становятся явными все нюансы взаимоотношений в этом семействе, хозяин, подслушивающий в соседней комнате, уже в самом деле кончает жизнь самоубийством. Работа была настолько необычной, нетрадиционной для современного кинематографа, выбивающейся из системы зрительского ожидания, что многие были в недоумении.
После этого фильма, по словам самого Озона, ему снова захотелось изменить стиль, вернуться к простому и интимному повествованию, но на сей раз исследовать источники механизма творчества. Воплощением этого желания стала картина «Бассейн» (Swimming Pool, 2003). Озон вновь приглашает Шарлотту Рэмплинг, снявшуюся у него в картине «Под песком». На сей раз Рэмплинг играет англичанку, известную писательницу детективов Сару Мортон, приехавшую за творческим вдохновением во французскую провинцию. Дом, где она живет, принадлежит её издателю, оставшемуся в Англии. В один из дней, как только писательница начинает ощущать состояние идиллии, в доме появляется дочь хозяина Жюли. Шумная, современная девица неминуемо разрушает складывающуюся гармонию одиночества. Первоначальная реакция писательницы – отгородиться от этого вмешательства, уйти в себя. Но это невозможно: слишком соблазнителен мир, который врывается в жизнь героини вместе с появлением девушки. Героиня Рэмплинг совершает единственно правильный и естественный шаг – она пытается интегрировать пришельцев в свой внутренний мир, начиная писать детектив, где действующим лицом оказывается дочь её издателя. Приревновав одного из своих любовников к писательнице, девушка убивает его ударом камня. Но произошло ли это наяву или в романе, неясно. Повествование Озона становится сродни бунюэлевскому. Действительность и фантазия сливаются воедино и перед зрителем, также как и перед самой писательницей, встаёт вопрос о том, что же на самом деле реально, а что нет? Режиссёр намеренно не даёт ответа на этот вопрос, желая подчеркнуть мысль, что реальность и фантазия в сознании творца существуют на равных.
«Бассейн» – это образ бессознательного, но бессознательного управляемого, заключённого в рамки. До этого вода у Озона ассоциировалась с таинственной неуправляемой стихией, бессознательными страхами, комплексами, запретами, подчиняющими себе человека. Теперь перед зрителем возникает новый образ, образ управляемой стихии. Бассейн – это образ мира Жюли, куда проникает писательница и моделирует его по своему желанию. Однако несмотря на интересную и выигрышную тему, фильм не привносит ничего нового в направление, уже разработанное до Озона Аленом Рене, Аленом Робб-Грийе, Жаком Риветтом, но сигнализирует о его жизнеспособности.
После экспериментов с реальностью и фантазией Озон вновь «спускается на землю» и возвращается к исследованию темы любви. Его работа «5x2» (2004) была посвящена сценам из семейной жизни и состояла из пяти эпизодов, расположенных в обратном временном порядке, начиная с развода героев и заканчивая их встречей на берегу моря (взявшись за руки, они плывут на фоне заката). Каждая история отношений начинается с периода страсти, а заканчивается охлаждением (по меньшей мере одного из партнеров). Тем не менее, по словам Озона, финал и обратный ход времени должен подчеркнуть мысль – любовь остаётся главным в жизни человека, несмотря на то что все чувства, в конце концов, обречены.
Фильм «Оставшееся время» / «Время прощания» (Le temps qui reste, 2005) продолжает ранее начатую им тему смерти и повествует о последних трех месяцах жизни смертельно больного гомосексуалиста. Модный фотограф узнаёт, что у него рак и помочь ему уже ничего не может. Всё повествование – процесс прощания с жизнью главного героя, пытающегося принять мысль о собственной смерти. К подобным сюжетам французский кинематограф уже обращался, например, в нашумевшем автобиографическом фильме Сириля Колляра «Дикие ночи» (Les Nuits Fauves, 1992). Причиной создания фильма послужили страхи самого Озона, проходившего однажды медицинское обследование. Он ставит вопрос: «Что должен чувствовать и делать молодой человек, узнавший, что скоро умрёт?» Задумывая эту историю, режиссёр сгустил краски, сделав своего героя гомосексуалистом и человеком, по роду своей деятельности не создающим ценности, которым суждено пережить его (модный фотограф). Только мысль зачать ребёнка помогает ему примириться со смертью.
Фильмы Озона, их стиль часто кажутся отражением личности их автора. Сам режиссёр говорит о том, что не следует скрупулезно искать в них автобиографические черты, однако его чувства, мысли, опыт, пропущенные через воображение, безусловно, отражаются в его картинах. Самого автора можно узнать во многих персонажах, в их чувствах, поступках, несмотря на то что судьбы героев и биография режиссёра не имеют ничего общего. Как заявил Озон: «Мои картины автобиографичны не в фактах, а в эмоциях».
Ещё один скандальный представитель этого направления Гаспар Ноэ наследует традицию кинематографа сновидческого, близкого традиции Бертрана Блие, дополняя её откровенностью и жестокостью документализма. Рецептура аргентинца Ноэ не вполне традиционна для национального французского кинематографа. Его жесткость больше напоминает кинематограф, рождённый на стыке магического реализма и сюрреализма латиноамериканских режиссёров Алехандро Ходоровского и Фернандо Аррабаля. Привнесённые извне эти тенденции стали феноменом французского кино, который в последнее время принимает достаточно жёсткое обличие. Кинематографический радикализм, возникший от соединения кинематографа абсурда и документализма, приобретает свои крайние формы. Зародившийся в 1970-е радикализм Блие продолжает развитие в настоящем, приводя к современным формам культурного «варварства». Но «варварство» Блие носило утонченный, эстетизированный характер, в котором баланс художественной условности преобладал над натурализмом, хотя границу запретного режиссёр в те времена отодвинул достаточно далеко. У Блие мы встречаем гротескную, эксцентрическую игру в пространстве сновидения; у Ноэ же – жестокий натурализм на онирическом фоне.
Уже в первом своем фильме режиссёр создаёт зрелище, выходящее за грани нормы зрительского восприятия: картина «Один против всех» (Seul contre tous, 1998) начинается с подробного описания процесса забоя лошади. Затем следует история мясника, превратившегося в маргинала, снедаемого инцестуальным желанием, которое он, в конце концов, реализовывает[97]. Заторможенная в развитии дочь, рано лишившаяся матери, возбуждает в отце желание. Однажды, увидев кровь на её одежде, отец решает, что её изнасиловали. Выбежав с ножом из лавки, он наносит рану первому подозрительному человеку и попадает в тюрьму. Если воссоздать сновидческие пространства Блие, лишить их фантастичности и абсурда, добавить шокирующих сцен насилия, забоя животных и проч., то мы полним мир Ноэ. Хроникальность и натурализм становятся необходимыми реагентами, позволяющими превратить традиционный французский эстетизм в кровавую фантасмагорию.
Следующая работа режиссёра «Необратимость» (Irreversible, 2002) становится символическим продолжением «Одного против всех». Начинается она с уже известного нам персонажа Мясника, попавшего в заключение за развращение дочери. Герой рассказывает своему соседу о том, что переспал с дочерью, а в это время за окном разворачивается история самого фильма…
Показательно, что если «Один против всех» снимался почти «с земли», воспроизводя на сакральной оси точку смерти, то в продолжении режиссёр усиливает этот образ, разрушая координатную систему как таковую. Ноэ начинает повествование с перевернутых фрагментов реальности (двора, дома и проч.), создавая ощущение потери оси координат. Камера постоянно кружится, словно не может найти свое положение в пространстве, потерявшем основные направления. Генетически это движение родилось из работы репортажной камеры, создающей ощущение реальности, попытки спонтанного описания мира, но в данном случае приобретшей символическое значение мира как хаоса.
Гаспар Ноэ, как писалось выше, отчасти наследует эстетику Бертрана Блие с его «любовью» к индустриальным пейзажам: тоннелям, узким комнатам и проч. Тоннель – постоянный топос в пространстве Ноэ – воспроизводит мифологию Лабиринта, отсылая зрителя к фильмам не только автора «Вальсирующих», но и работам Робб-Грийе, Жене, Каро, Бессонна (в «Подземке»), Бенекса, Каракса и т. д.
Разрушенная система координат в авторской системе Ноэ не предполагает потенциального возрождения мира. В его картинах хаос, лабиринт – это ад, носящий специфические телесные формы. Это не веселое раблезианство, активизирующее пласты народно-смеховой культуры, а мрачное безумное путешествие по городу, напоминающее телесную топографию, связанную с человеческим «низом»: тоннель, лабиринты городского перехода (где насилуют героиню анальным способом) и гей-клуба (мотив анального секса) под названием «Ректум»… Все персонажи повествования движутся по этому маршруту (даже кличка предполагаемого насильника – Солитер). Пространство вновь, как в работах Дюмона, оказывает на них магическое действие.
Фабула фильма такова: героиня картины Алекс идёт на вечер со своим бывшим любовником Пьером и новым возлюбленным Маркусом. В результате ссоры она отправляется домой одна и становится жертвой насильника в подземном переходе, который после всего её жестоко избивает. Узнав о происшедшем, интеллектуал Пьер (первоначально предлагает отказаться от мести) и мачо Маркус отправляются на поиски преступника. След приводит их в гей-клуб «Ректум». Но, не найдя истинного виновника, в спонтанно завязавшейся драке Пьер убивает огнетушителем невиновного. Причём не просто убивает, а, впадая в уже известный нам по предыдущим образам раж, множеством бессмысленных, однотипно повторяющихся ударов превращает голову своего противника в месиво. Пьера арестовывают. Убийцей становится не желающий убивать интеллектуал.
Если фантазм Робб-Грийе, Блие и Риветта – это обратимость, игра, то Дюмон и Ноэ создают пространство необратимости: нельзя вернуться назад, нельзя переиграть, зритель лишается ощущения смешения реальности и воображения. Введение реального времени (драматический принцип) уничтожает обратимость любого фантазма. Обратный ход событий в фильме только подчеркивает эту ситуацию.
«Время разрушает всё», – звучит в картине Ноэ. Эта фраза становится также эпиграфом к «новой французской эстетике», где введение элемента натурализма становится ингредиентом, превратившим извечно обратимое фантасмагорическое пространство в необратимость, означающую новый поворот в развитии кинематографической образности.
Социальный реализм «молодого французского кинематографа»
Большинство молодых режиссёров 1990-х исповедует в той или иной степени принципы документализма («прямого кино»). Но это не просто стиль сам по себе; естественно, вместе с ним возрождается и интерес к реальности как таковой, интерес к обществу и его социальным проблемам. Так возникает новый виток социального реализма во французском кино.
В русле именно этого направления получают своё воплощение основные демократические тенденции, которые всегда были важными слагаемыми в истории французского кинематографа и французского искусства в целом. Собственно, это не может быть неожиданностью в стране, обладающей особой чувствительностью к стоящим перед обществом социальным проблемам. Совершенно естественно, что такое направление в искусстве находит несомненную зрительскую поддержку и интерес многих художников, в том числе даже тех, кто, может быть, полностью не принадлежит этому лагерю, но так или иначе связан с процессом отражения социальных реалий в обществе.
Если давать самое общее определение понятию социального реализма[98] как художественного направления в искусстве и литературе, то, прежде всего, необходимо обозначить доминирование реалистической формы отражения социальных и национальных проблем общества в том или ином художественном произведении. Говоря об истории развития социального реализма, необходимо отметить, что его формирование всегда было связано, во-первых, с реакцией на романтические тенденции в искусстве и литературе (борьба с «нас возвышающим обманом») и, во-вторых, с последствиями социально-политических процессов в обществе.
Совершенно естественно, что основными действующими лицами произведений социального реализма становятся представители народа, а в их характеристиках главными оказываются классовые и национальные черты. Народ понимается главным образом как социально-политическая категория, и следовательно основная задача автора – понять и продемонстрировать социальную сущность того или иного исследуемого явления. В этом смысле практически каждое произведение этого направления носит аналитический характер. Важнейшей его темой становится формирование социально-политического сознания народа, а мотивом – его пробуждение.
Необходимо отметить, что на определённых этапах развития этого художественного направления народ выступал как решающая сила в социальном переустройстве общества, а на каких-то этапах эта идея отходила на второй план. Но если говорить об устойчивых художественных характеристиках этого направления, то здесь, прежде всего, необходимо отметить отсутствие романтической компоненты, являющейся механизмом эстетизации, возвышения реальности. Для художников этого направления не существует дилеммы создавать или «уродливую правду», или «нас возвышающий обман». Герои и события таковы, каковы они есть в жизни, а идеологизм, который так или иначе прокрадывается в подобного рода наблюдения за действительностью, является не начальной точкой, из которой рождается произведение, а конечной, как своего рода финальный вывод, транслируемый через категории сочувствия, изобличения, оптимизма, трагизма и т. д. Ещё одной важной чертой социального реализма является отход от антропоцентрического взгляда на окружающий мир, ведущий к потере традиционных для реализма как такового психологических позиций. Место индивидуального взгляда занимает обобщающий, сверхличностный взгляд.
Необходимо отметить, что социальный реализм может существовать не обязательно в чистом незамутненном виде. Так, в творчестве некоторых художников он органично уживался с другими стилевыми направлениями (так, например, творчество Дюмона имеет и иное измерение, кроме социально-политического). Возродившийся во второй половине 1940-х годов на волне политической активности 1960-х социально-политический кинематограф получает свой расцвет уже в следующем десятилетии, когда во Франции формируется новая плеяда режиссёров, которая наследует уже сложившиеся традиции и дополняет их новым звучанием. Некоторые из них занимаются подведением итогов эпохи «новой волны» и эпохи молодёжного бунта 1968 года.
Так, «социологический взгляд» ярко демонстрирует Клод Соте. В поле его зрения оказывается средний класс – поколение, пережившее революцию 1968 г., те самые бунтари, которые стали жить новой жизнью добропорядочных буржуа (их теперешние развлечения, работа, семейная жизнь): «Мелочи жизни» (Les Choses de la vie, 1970), «Венсен, Франсуа, Поль и другие» (Vincent, Frangois, Paul… et les autres, 1974), «Мадо» (Mado, 1976), «Простая история» (Une histoire simple, 1978).
Условно говоря, кинематограф социального реализма можно разделить на два вида: первый – то, что французы называют militant (воинствующий) и «коммерческий». К воинствующему можно отнести, например, картину «До Пайс» (Lo Pais, 1973) Жерара Герена, обратившегося к проблемам иммиграции; «Крестьяне» (Les paysans) (его же), повествующую о трёх поколениях женщин, живущих в местечке Ларзак; «Благополучное расследование преступления» (Douce enquete sur la violence, 1983), посвящённую размышлениям о городской цивилизации, терроризме, социальных проблемах, насилии, агрессии в её различных формах (работа напоминает по своей композиции фильмы Годара «Две или три вещи, которые я знаю о ней» / 2 ои 3 choses que je sais d’elle, 1967, и «Китаянку» / La Chinoise, 1967). В таком же духе кинематографа militant Филипп Одике создаёт несколько картин о проблемах экологии: «Гардерем До Ларзак» (Gardarem lo Larzac, 1974), «Ответ на ожидание» (Reponses a un attentat, 1976), «Строители» (Les batisseurs, 1978).
Коммерческую же нишу, как следует из самого названия, занимают несколько крупных и общепризнанных режиссёров. Главным представителем этого направления становится Коста Гаврас со своей трилогией: «Z» (1969), «Признание» (L’Aveu, 1970), «Осадное положение» (Etat de siege, 1973). За ним следуют Ив Буассе – «Покушение» (L’attentat, 1972), «R.A.S.» (1973), «Дюпон Лажуа» (Dupont Lajoie, 1975), «Следователь Файяр по прозвищу «Шериф»» (Le Juge Fayard dit Le Sheriff, 1976); Бертран Тавернье – «Часовщик из Сен-Поля» (LTiorloger de Saint-Paul, 1974), «Пусть начнётся праздник» (Que la fete commence, 1975), «Судья и убийца» (Le Juge et l’assassin, 1976), «Испорченные дети» (Des enfants gates, 1977) и Мишель Драш с «Элиз, или Настоящая жизнь» (Elise ou la vraie vie, 1979). Некую срединную позицию между чистым воинствующим кинематографом и коммерцией занимают Жан Эсташ и Морис Пиала. Картину Эсташа «Мамочка и шлюха» (La Maman et la Putain, 1973) по праву можно назвать важнейшим событием семидесятых. Режиссёр рассказывает историю жизни бывшего бунтаря из Сен-Жермен де Пре. Фильм явился итогом-размышлением автора над проблемами, лежащими в основе молодёжных бунтарских движений конца шестидесятых годов.
В 1979 г. Пиала снимает фильм «Сдай сначала бакалавр» (Passe ton bac d’abord, 1978), посвящённый отношениям в среде подростков, живущих в рабочем пригороде на севере Франции. Благодаря присущей Пиала натуралистической документалистской манере повествования перед зрителем возникала не просто частная история, а документ эпохи. Забытое богом место, разочарование в будущем, безработица, уныние, праздность, безысходность – все эти проблемы придавали фильму острое социальное звучание. Интерес к подобной проблематике и критическое отношение к действительности заставляют Пиала снимать фильмы о молодёжи, на которой наиболее ощутимо отражаются многие общественные проблемы.
Ещё один документ поколения семидесятых – фильм «Лулу» (Loulou, 1980). Всё та же репортажная манера съёмок в духе «новой волны», всё та же тематика. На сей раз фильм о браке без будущего. Героиня – пустоватая девица из интеллигентной семьи. Её муж – почти маргинал, недавно освободившийся из заключения, не имеющий никакой постоянной работы и не желающий её иметь. Вся эта «обыкновенная» история разворачивается на фоне картины социальной среды, к которой принадлежит герой (освободившиеся из мест заключения дружки и деревенские родственники).
Конечно, список подобных работ можно продолжать и далее. Однако в следующем десятилетии интерес к подобной тематике у режиссёров явно уменьшается, вернее, приобретет иные формы. Восьмидесятые – это торжество духа необарокко, которое отчасти вовлекает в свой круг персонажей из 1970-х и даже из «поэтического реализма» 1930-х, но концентрируется оно отнюдь не на проблемах социального устройства, а пытается проникнуть в тайники души героев. Ведь не о неустроенности жизни бездомных снимает свой фильм «Любовники с Нового моста» Лео Каракс. Хотя, весь антураж готов к этому…
В общем и целом в 1980-е годы кинематограф социального реализма испытывает определённый кризис. Причины его как всегда множественны и сложны. Во-первых, никто не отрицал закона усталости зрительской аудитории, наблюдающей за социальными проблемами на экране уже более десяти лет. Во-вторых, предпосылок к социальному возмущению в эти годы становится гораздо меньше (годы относительно спокойные во Франции). Вспомним, например, благодаря чему неореализм пришёл к своей «розовой» стадии, а затем и вовсе исчез – «новое итальянское экономическое чудо». Те же тенденции обнаруживаются и во французском кинематографе восьмидесятых, хотя изредка и появляются некоторые достойные работы в этом направлении. Например, картина Аньес Варда «Без крыши – вне закона». Но в целом же обнаруживается всё та же тенденция к упрощению и маргинализации.
Очередной всплеск интереса к подобным проблемам возникает к середине 1990-х годов, когда французское общество начинают будоражить новые социальные потрясения, во многом связанные с возникшими проблемами объединения Европы и массовой иммиграцией. Ещё одной причиной возрождения социального кинематографа становится приход нового правительства и изменение внутренней социальной политики. После практически десятилетнего молчания кинематографисты вновь обращаются к современности. Первенство в этом, естественно, принадлежало молодому поколению режиссёров: Матьё Кассовитц, Лоран Кантэ, Жан-Франсуа Рише, Бруно Дюмон, Доминик Кабрера, Гаспар Ноэ, Робер Гедигян, Эрик Зонка и др.
Наверное, самым известным фильмом десятилетия становится «Ненависть» Матьё Кассовитца", повлекшая за собой ряд подражаний. Ещё одна удача этого направления – «Мой район сейчас лопнет» (Ма 6-Т va crack-er, 1997) Жан-Франсуа Рише. «Ненависть» стала второй полнометражной работой начинающего французского режиссёра. Выбор темы картины не был для Кассовитца неожиданностью. Его предыдущие три короткометражные ленты – «Фьерро-вошь» (Fierrot lе рои, 1990), «Белый кошмар» (Cauchemar blanc, 1991), «Убийца^)» (Assassin(s), 1997) и дебютная лента «Метиска» / «Кофе с молоком» (Metisse / Cafe au lait, 1993) – по своей сути были началом разработки материала, получившего своё полное воплощение в «Ненависти». В особенности близкими были его два первых фильма.
Несколько слов о них. Первая короткометражная работа режиссёра называлась Fierrot lе Рои, что явно [99] отсылало к известной картине Ж.-Л. Годара Pierrot lе fou («Безумный Пьеро») и французскому выражению tier comme un рои («гордый как вошь»). Суть таких ассоциаций заключалась в ироническом взгляде на главного героя этого фильма. Он был некой современной пародией на Безумного Пьеро[100] Годара, превратившегося в «вошь». Сюжет этого восьмиминутного фильма был предельно прост и поднимал актуальную тему отношений белого и чёрного слоёв населения Франции (прежде всего, тему как бы ущемлённого самосознания европейцев). Главный герой, белый юноша (исп. М. Кассовитц), в одиночестве бросает мяч в корзину в баскетбольном зале, но у него ничего не получается, и он не может ни разу поразить цель. На такую же тренировку приходит чёрная девушка. Юноша видит, что в отличие от него у девушки нет проблем с попаданием. Униженный и пытающийся произвести впечатление на понравившуюся ему особу, он представляет себя чёрным баскетболистом и только благодаря этому у него выходит эффектный бросок. В финале звучит рэп со следующими словами: «Я не жалуюсь на судьбу, она совпадает с моими мыслями и моим телом. Она мне подходит. Так чего же ты ждешь? Становись лидером. Ведь ты несчастлив, и неважно, чёрный ты или белый. Проблема одна – мы все на одной сцене. Хоть эксплуатация и течёт у белого по венам».
После этого весьма деликатного освещения темы национального разделения во французском обществе[101] уже во второй своей работе «Белый кошмар» Кассовитц ставит вопрос чрезвычайно остро. Именно эта картина станет по большому счету отправным пунктом в дальнейшем исследовании социальной проблематики. Сюжет картины таков. Группа расистов (обычные обыватели) выслеживает жертву. Ею становится пожилой араб, возвращающийся вечером домой. Однако нападение не удается по двум причинам. Во-первых, сами по себе нападающие на поверку выходят абсолютно несостоятельными, во-вторых, жители квартала оказывают сопротивление, вступаясь за араба. Нападение становится кошмаром для самих преступников. Один из них даже убивает своего. Но оказывается, что их неудача это всего лишь сон одного из нападавших. В реальности же они легко совершают убийство, и никому до этого нет никакого дела. Ненависть, с огромной скоростью распространяющуюся в обществе, остановить некому. Ко всему прочему это чувство порождает ответное. Та ненависть, которую испытывают к иммигрантам часть коренных французов, возвращается к ним с уже большей ответной силой. Именно этой проблеме, существующей в обществе, посвящается эта картина, о которой заговорили сразу после премьеры. Фильм превратился в символ поколения и может считаться одной из лучших картин последнего двадцатилетия. Причиной этого становится не только режиссёрский талант и удачный выбор актёров, но и абсолютное попадание режиссёра в ситуацию.
В определённом смысле эта картина становится хроникой нового поколения 1990-х – молодых французов из иммигрантских кварталов. И как положено подобным «документам эпохи», в ней выдержана ставшая уже классической характерная структура и форма: в центре повествования три друга; сюжетная интрига ослаблена и растворена в бытописании; фильм повествует об одном дне из жизни героев; повествование подчинено некой реальной временной точности; вмонтированы фрагменты хроники; используются непрофессиональные актеры; ручная камера – живой участник событий; монохромное изображение, призванное дать ощущение документальности происходящего[102] и т. д.
Кассовитц заявлял, что идея фильма пришла к нему после громкого убийства молодого заирского иммигранта Макомэ М’Боволе (Makome M’Bowole) в 1993 г. в Париже, застреленного в полицейском участке из пистолета в упор в голову. Перед этим его приковали наручниками к трубе радиатора. Офицер, совершивший выстрел, оправдывался тем, что направил на него оружие случайно, после того как услышал оскорбления и угрозы в свой адрес.
Кинематографическими источниками вдохновения становятся (по словам самого режиссёра) известные работы Коста-Гавраса и Брайана де Пальмы («Z» и «Лицо со шрамом» / Scarface, 1983, соответственно), а также ряд картин, обращения к которым будут разбросаны по всему фильму. К явным отсылкам, например, принадлежит сцена, где Винц крутится с пистолетом возле зеркала, произнося фразу: «Это ты со мной говоришь?» (C’est a moi que tu paries?). Это цитата известного эпизода из «Таксиста» (Taxi Driver, 1976) Мартина Скорсезе, где Тревис (персонаж Роберта де Ниро) произносит такую же фразу в тех же обстоятельствах: «You talkin’ to те?» Ещё пример: очутившись в Париже, приятели видят слоган Le monde est a vous («Мир – для вас»), который отсылает к известным словам Тони Монтаны из фильма «Лицо со шрамом»: «The world is yours». Естественно, что эти ссылки не произвольны. Кассовитц создаёт не только образ гангстера, который примеривает на себя Винц, но и обозначает ситуацию, связанную с бунтарским настроением молодёжи современной Франции. Как когда-то «Таксист» Скорсезе воплощал бунт одинокого отчаявшегося человека, так и сегодняшняя игра в гангстера воплощает скорее несогласие с системой, нежели криминальные склонности персонажа.
Как уже было отмечено выше, фильм посвящен одному дню из жизни друзей (образ, сам по себе имеющий давние, даже мифологические корни и оказывающийся символическим), обитающих в парижском пригороде и принадлежащих к разным национальностям: Винц – еврей, Юбер – африканец, Саид – араб. Совершенно ясно, что в картине таким образом представлен социальный слой общества, живущего на столичных задворках. И это, конечно, главное. Но есть и некоторые нюансы, связанные с такого рода национальным распределением. Кассовитц подчёркивает его особым образом. В 1980-х годах во Франции возникла шутка, связанная с французским триколором: голубое – свобода, белое – равенство, красное – братство. Теперь эти три цвета превратились в чёрное, белое и buer[103] (black, blanc, beur)[104]. Три друга по сути олицетворяют это превращение[105].
Винц (исп. Венсан Кассель) является прямым воплощением ненависти и гнева иммигрантских кварталов. Он как гангстер считает, что нет ничего почетнее убийства полицейского, и его протест впрямую соотносится с образом Трэвиса из картины «Таксист». Это воплощение самых радикальных слоёв протестующих. Юбер – прямая противоположность Винцу. Боксер, приторговывающий травкой, олицетворяет собой принцип непротивления. Он лишь грустно созерцает проявления ненависти как с одной, так и с другой стороны. Единственное его желание заключается в том, чтобы его оставили в покое. Но на это у него нет средств, и ему приходится выступать в поединках… Именно он изрекает главную идею фильма: «Ненависть порождает ненависть».
Саид, выходец из Магриб, занимает срединную позицию. Он воплощение компромисса. Если Винца невозможно остановить, а мечта Юбера остаться дома, то Саид готов выйти на улицу, но вернуться ему желательно вовремя. Он будет участвовать в акциях протеста, но с ним можно и договориться (т. н. «умеренные»), в то время как Винц непримирим.
Отправным моментом истории становится трагедия, произошедшая с их другом Абделем Ишаха, который был ранен полицейскими и теперь находится в коме. Во время беспорядков в районе, вызванных этим случаем, Винц находит полицейский пистолет. Он клянется, что если их друг умрёт, он будет мстить и обязательно из этого пистолета убьет полицейского. В конце концов друг умирает, и Винц впрямую оказывается перед реальностью совершения убийства.
Тем не менее основной конфликт в фильме разворачивается между Винцом и Юбером – активным действием и непротивлением. С одной стороны, ненависть порождает ненависть, а с другой, – может ли недеяние остановить этот порочный круг, и не является ли оно лишь молчаливым приятием несправедливости? В этом и заключён основной вопрос, поднимающийся в фильме. Этот вопрос волнует многих в обществе, которое представляет собой для Кассовитца печальное и опасное зрелище. Оно, как прозвучит в фильме, – «падает». Общество раздроблено на различные враждующие между собой группы, и в каждую его пору уже проникла ненависть.
Фильм ко всему прочему воспроизводит особую топографию этой ненависти. Пригород Парижа, где живут герои, является замкнутым в себе миром (в свою очередь разделённым на враждующие между собой кварталы). Как во время боевых действий, каждый отряд пытается закрепить за собой определённую территорию. В фильме мы сталкиваемся прежде всего с двумя основными пространствами: городское пространство столицы и предместье. Причём одно «не соединяется» с другим. Принципиально подчёркивается некий топографический разрыв (часто возникает мотив путешествия из одного пространства в другое), некое атомарное состояние каждого из пространств.
Собственно и фильм делится по топографическому признаку на две части: первая часть посвящена предместью (интересно, что действие там происходит днём), вторая же – ночным приключениям в Париже. Это две устойчивые оппозиции. Мир столицы и пригорода различен. Это сразу ощущают три друга. Пространства не только различны, но и агрессивно настроены по отношению друг к другу. Страна как некое предполагаемое единое пространство состоит из таких отдельных враждующих между собой «конгломераций». Интересно и различие в типологии съёмки этих пространств. Предместье снято с помощью тревеллингов, где преобладают крупные планы (интимное, родное пространство), а Париж – «с плеча» на общих планах, словно для того, чтобы подчеркнуть враждебный характер окружающего пространства столицы.
При этом разделении черта социальной непреодолимости перемещается большей частью именно к предместьям. Именно там пролегают основные границы, разделяющие общество, именно там больше всего неравенства. Гаврош современной Франции – это прежде всего чёрный или выходец из северной Африки (получивший прозвище beur). Возникает образ современной «пылающей» Франции (как в фильме Гаспара Ноэ «Один против всех»). Кругом царит насилие, и молодые люди организуются в банды всё по тому же принципу территориальности. Это их квартал, и они его защищают как во время войны. Защищают не только от поползновений других банд, но и от власти полиции, которая, как становится ясно из одной из первых надписей в фильме, убивает.
Естественно, что путешествие из одного пространства в другое так же сопряжено со множеством опасностей и встреч не только с врагами, но и с просто чужими. Так, оказавшись в столице, друзья сначала попадают на художественную выставку, но выглядят там явно лишними, да и все вокруг смотрят на них как на неотёсанных деревенщин (по словам одного из присутствующих), что действительно соответствует истине. Возникает ненависть и последующая агрессия как с одной, так и с другой стороны. Слишком развязные молодые люди из пригорода, непривычные к парижским правилам, шумно входят в дом к своему знакомому (такому же дикарю), только успешно выбравшемуся из мира уличных дебоширов и ставшему «мафиози покруче». Их поведение в конце концов приводит наших героев в полицейский участок, где им расскажут, кто такие настоящие французы и почему выродки с именем Саид должны вести себя тихо.
Вот, собственно, это и есть пример достижения европейского мультикультурализма со своим собственным кодом и правилами поведения. Опоздав на последний поезд из-за задержания полицией, героям придётся остаться на ночных парижских улицах и столкнуться с группой скинхедов, от расправы которых их спасёт только пистолет Винца. Однако в результате этой стычки Винц поймёт, что он не «прирожденный убийца». Винц хочет убить скинхеда, но провокация Юбера («Полицейские бывают плохие и хорошие, но хороший скин – мёртвый скин») «спасает» ситуацию. Но ситуацию, в которой находится общество так просто решить нельзя. Ненависть неумолимо порождает ненависть, и насилие неминуемо порождает насилие. Просто отвернуться оказывается невозможным.
Рано утром троица возвращается в свой городок. Винц понимает, что он не ангел мщения – убить не сможет и отдаёт свой пистолет Юберу. Друзья расстаются, но буквально через несколько секунд к Винцу и Саиду подъезжает полицейская машина свести старые счёты. Желая лишь устрашить молодых людей, полицейский приставляет к виску Винца пистолет. Во время подобного внушения хранитель правопорядка случайно нажимает на курок. Юбер возвращается и наставляет оставшийся от Винца пистолет на убийцу. Звучит символический выстрел, но мы не знаем, кто выстрелил первым, да это уже и неважно. Эстафета ненависти передана дальше. Порочный круг разорвать не получается…
Создавая пространственную картину иной Франции, недостаточно просто обозначить отношения центра и периферии. Важно понять, что же происходит вне этой оппозиции, в районах достаточно удалённых от центра[106]. Поэтому ещё одним важнейшим примером создания на экране образа страны становятся фильмы Бруно Дюмона.
Конечно, строго говоря, не следовало бы его творчество полностью вписывать в рамки социального реализма. Он, безусловно, шире их, и проблемы, поднимаемые в его фильмах, не лежат в русле социальной проблематики (причины глубинные, лежащие в природе человека), но образ непарадной Франции, созданный режиссёром, безусловно, становится одним из важнейших в этот период. Некоторые исследователи определяют его как гиперреализм[107]. По всей видимости, творчество Бруно Дюмона – одно из главных открытий последнего десятилетия во французском кинематографе.
«Жизнь Иисуса»[108], первый полнометражный фильм Бруно Дюмона, рассказывает о жизни в провинции. В целом эта работа и сам стиль режиссёра напоминают манеру и образы раннего Пьера Паоло Пазолини.
Перед зрителем возникают молодые люди с явными признаками вырождения на лице (вроде тех, кто населял картины «Аккатоне» / Accattone, 1961, «Мама Рома» / Mamma Roma, 1962), своей жизнью, судьбой, болезнями искупающие грехи современного буржуазного общества. Главный герой фильма Фредди – эпилептик, сочетающий в себе черты жертвы и палача. В этом феномене обозначается современная специфика образа. Как и в пазолиниевских картинах, агрессия, порок, вырождение имеют оборотную сторону – святость. Пороки этих людей, их идиотизм, страдания есть воплощение символического креста, который они несут, искупая тем самым грехи всего общества. Как у Пазолини люмпен представлялся распятым на кресте, так и у Дюмона возникают схожие образы. Фильм насыщен библейскими аллюзиями. Например, после соития главного героя со своей девушкой Марией (имя также неслучайно) у него начинается эпилептический припадок, после чего он лежит в кровати, накрытый простынёй, а ракурс и композиция этой сцены иконографически напоминают известную картину Андреа Мантенья «Мертвый Христос». Ещё один эпизод – молодые люди стоят перед своим другом, умершим в больнице от СПИДа, а рядом на стене висит картина «Воскрешение Лазаря» и т. д.
Пытаясь связать различные образы фильма, Дюмон вводит однообразный, монотонно повторяющийся, отупляющий мотив однообразного движения, который совершают главный герой и его друзья. Будь то бесконечная езда на мотоцикле по полям и самому городку (стайка мотоциклистов напоминает апокалиптический феллиниевский образ), будь то секс, беспричинные удары в стену, избиение араба – герои постоянно совершают горизонтальное движение. Оно может быть длительным, как езда, или коротким (повторяющимся), как удары ногой в стену, удары в барабан и в конце концов удары ногой по человеку (как кульминация).
Дюмон долго и подробно демонстрирует зрителю движения, необычайно точно по темпоритму соответствующие всему повествованию. Весь фильм – монотонное горизонтальное перемещение героев. Все живут в этом остановившемся времени-пространстве, рассекая или, скорее, продолжая его подобным движением. Это однообразное движение, отупляющее, сводящее с ума, есть следствие, производная этого хронотопа.
Внешне картина напоминает подробное документалистское повествование о жизни молодых людей в маленьком провинциальном городе. Эта подробность, кажущаяся порой чрезмерной, существующая в антониониевском псевдореалистическом временном пространстве, и навела на мысль о схожести этого стиля с гиперреализмом. Действительно, в этом есть своя логика. Гиперреализм ставит своей задачей обострить восприятие действительности, вывести её на символический уровень, не трансформируя, сделать её более проявленной для нашего сознания. Отсюда стремление к большей сверхпохожести, сверхреальности, нежели это традиционно принято в кинематографе. В этом и заключается основная цель Дюмона. Ему необходима реальность как естественная среда, рождающая основной фантазм человеческой жизни – представление о ней. Такое совпадение с реальностью (и несовпадение с художественной нормой) неминуемо в кинематографе (в искусстве) воспринимается через эстетику иератизма, что закономерно ведёт к символическому прочтению повествования.
В главном герое «Жизни Иисуса» – психически больном, ущербном, с припадками идиотизма и странным, почти блаженным, взглядом – сошлись «святая убогость» с элементами агрессии как болезни. Он – дитя этого общества, его больное порождение (напоминающее «Войцека» / Woyzeck, 1979, Вернера Херцога). Кругом же одиночество и безжизненность, и только стайка подростков (как владельцев её и одновременно жертв) движется по пустынным пространствам. Дюмон пользуется кинематографическим приёмом расширения пространства: включённый телевизор, размыкающий остановившееся пространство-время. Мы видим то, что постоянно окружает человека: или это болезни и смерть, или романтические фильмы «героев плаща и шпаги». Одиночество, тоска, безысходность, пустота жизни превращают главного персонажа в того, кто он есть. Персонаж кочует от жизни инстинктами к состоянию прострации.
Главному герою противопоставлен араб-иммигрант (активизация архетипа Чужого), который ведёт себя достаточно бесцеремонно: начинает ухаживать за девушкой Фредди. Он видится подросткам кандидатом на роль жертвы: «Ты у нас, черножопый, за всех ответишь!» – бросает кто-то вслед удаляющемуся на мотоцикле арабу. В конце концов Мария сходится с арабом, а компания во главе с «Отелло» избивает его до смерти. Фредди собираются судить. Последний кадр картины – герой один на природе как её убогое дитя, её порождение в ожидании будущего, как Христос в Гефсиманском саду.
Однако не человек является центральным механизмом в картине мира Дюмона. Он оказывается всего лишь следствием, продуктом таинственного закона, который скорее можно почувствовать по внешним приметам – пространству, движениям, становящимися важнейшими элементами его фильмов. «Возможно, в моём подсознании кроется желание вернуться к первобытности, насилию и дикости. Это понятно, но это не то, о чём я думаю или что хотел бы выразить. Моей целью было снять фильм ужасов, вызвать у зрителя страх»[109].
Дюмон, безусловно, рассказывает о современном мире, но с позиции эпической. Люди, по его убеждению, остаются в основе своей варварами, подчиняющимися инстинктам, появление которых провоцируется внешним таинственным природным ритмом. Этот природный механизм отупляет человека и ведёт к преступлению, как в «Жизни Иисуса»; побеждает его в «Человечности» (L’ Humanite, 1999) так, что выйти за пределы его влияния может только ангел; сводит с ума в «29 пальмах» (Twentynine Palms, 2003) и превращает в варвара во «Фландрии» (Flandres, 2006).
Очевидно, что всплески социального кинематографа не возникают сами по себе. Они обязательно коррелируются с определёнными внутриполитическими движениями, происходящими в обществе. Кинематограф социального протеста (или кинематограф millitant) вновь возникает в середине 1990-х годов. Его активизация совпадает с движением «гревистов»[110] в ноябре – декабре 1995 г.[111] и последующими внутриполитическими событиями во Франции. В центре внимания тогдашнего общества множество проблем, связанных с закрытием заводов, нелегальной иммиграцией, законом Дебре[112], соглашением об инвестициях[113]. Что показательно, к общему протестному движению подключаются и многие кинематографисты.
Так, 11 февраля 1997 г. около шестидесяти французских кинематографистов подписали акт гражданского неповиновения законам Ж.-Л. Дебре, касающимся вопросов иммиграции[114] (в их числе были Р. Гедигян, Б. Тавернье, Д. Кабрера, М. Кассовитц, Л. Канте и др.). Эта коллективная акция многим напомнила протестное движение кинематографистов 1968 г., когда тогдашние бунтари заявили о своей позиции в знаменитом тексте «Революция в (и с помощью) кино»[115]: «Генеральные Штаты кино в мае – июне решительно изменили ситуацию. Прежде всего, эти изменения касаются положения кино в обществе. Оно стало средством борьбы. Ещё одним важным достижением стало изменение роли и ответственности тех, кто создаёт фильмы. Современная ситуация с функционированием кино, его использованием заключаются в том, что кинематограф пытается перестать обслуживать интересы властных и финансовых кругов»[116].
В середине 1990-х кинематограф вновь мыслится как средство политической борьбы. Об этом говорят многие. Так, известный кинокритик Ж.-П. Жанколя в заключение своей статьи в журнале Positif писал: «Наши мыслительные категории структурно ассоциируются с политикой: партии, профсоюзы, программы. Если структура ослабевает, надо изобрести другую.
Кинематографисты на своей территории имеют в этом преимущество»[117].
Крупный историк и теоретик кино Жан Митри высказывал мысль о том, что кинематограф упражняется в роли диалектического конструкта мира, с которым каждый из нас в той или иной степени соотносит собственное поведение[118]. Жерар Леблан в своей книге «Милитантизм и эстетика» отметил: «Становится возможным изменить человека и общество с помощью воздействия на зрителя. Конкретнее – с помощью изменения отношения зрителя к фильму. Не надо больше искать в кино некий эрзац его неудовлетворённых желаний. Мы становимся свидетелями, как новый кинематограф входит в конфликт с главным принципом кино: суть развлечения основана на бегстве от реальности»[119].
Таким образом, новый протестный кинематограф, основанный на принципах документализма, начинает завоёвывать французский экран. Что нового в этой модели? Во-первых, она более политизирована в отличие от основной массы фильмов конца 1960-х-1970-х гг. (за исключением, пожалуй, работ Ж.-Л. Годара – его случай уникален).
Если май 1968 года заново определил социальную и политическую функции кинематографа, обратив его к т. и. ангажированной форме, имеющей целью повлиять на общество, то начиная с 1990-х гг. кинематограф вновь открывает политическую тематику, но не столько с помощью возврата к образу кинематографиста-гражданина, участвующего в политической борьбе, сколько с помощью широкого введения в ткань фильма социальных и политических тем, снятых «политически».
Возьмём на себя смелость утверждать, что модель годаровского «политического кинематографа, сделанного политически», получает в девяностые своё логическое продолжение. В целом воспроизводится именно годаровский принцип повествования, когда автор, как бы принимая одну из сторон, тем не менее пытается найти аргументы и «против».
Но в отличие от годаровских работ современные штудии носят явный агитационный характер в ущерб художественной составляющей (кинолистовки, выпускаемые группой «Дзига Вертов», являлись произведением искусства в жанре плаката). Так, например, в 1997 г. появляется коллективный ролик под названием «Мы, незаконные иммигранты во Франции» (Nous, les sans-papiers de France). Представлял он собой демонстрацию крупного плана Маджигуэн Кисее (Madjiguene Cisse[120]), зачитывающей манифест французских незаконных иммигрантов (Manifeste des sans papiers). Это была явно незамысловатая поделка, но активно поддержанная всеми. Под его авторством первоначально подписываются пятнадцать режиссёров, которые группируются вокруг инициатора проекта Николая Филибера. Среди подписавших Люка Бельво, Катрин Корсини, Клер Девер, Филипп Фокой, Жанна Лабрюн, Серж Ле Перон, Клер Симон, Мари Вермияр и др. Позже проект поддержали ещё 175 французских кинематографистов. Эта трёхминутная работа, которая демонстрировалась в различных кинотеатрах, в частности на Каннском фестивале перед множеством французских картин.
Выше (в первой главе текста) уже были обозначены некоторые черты модели протестного кинематографа (например, тенденция к документализму). Попытаемся дополнить представление о нем, обозначив дополнительно несколько важнейших, на наш взгляд, характеристик.
Все рассказанные в фильмах истории принадлежат современности. Будучи одной из важных характерных черт различных волн 1960-х годов, это стремление естественно повторяется и в 1990-х в модели социально-политического кинематографа. Основными темами этих работ являются кризис, безработица, социальная неустроенность, проблемы иммигрантов, бунтующие окраины. Кинематографисты в этом смысле настолько точны, что часто воспроизводят реальные события, а фильмы принимают новостной характер, о чём в своё время мечтал Ж.-Л. Годар. Только в отличие от годаровских новостей, повествование строится по упрощенной схеме без формальных и смысловых усложнений. Это ещё одна черта современного воинствующего кинематографа, превращающегося порой в незамысловатый плакат.
Но в этом есть и своя логика – быть легко понятным всем. Вот, например, что говорит один из лидеров современного французского социального кинематографа Робер Гедигян: «Да. Кино – это способ вмешательства в действительность и форма общения. Одна из задач заключается в том, чтобы найти общий язык с публикой, быть понятным, прозрачным. Я – выходец из простой семьи. Мой отец был почти безграмотным, он работал в доках. Я всегда стремился к тому, чтобы мои фильмы мог понять и мой отец тоже. Фильм, этот кинематографический рассказ, должен читаться с первого уровня, как бы с первого взгляда, и одновременно побуждать зрителя спуститься хотя бы на один уровень глубже, наталкивать его на скрытые слои, на внутренние сложности, тонкости картины. Писать кинематографический рассказ просто, внятно, излагать историю так, чтобы её можно было пересказать другому, но не позволять себе снисхождения к зрителю, не заискивать перед ним – вот что является для меня самым главным. Это также и политическая задача»[121].
Итак, первые черты этого направления – злободневность, актуальность и простота в подаче материала, в основе которого лежит реальное событие. Например, сюжет картины Лорана Канте «Человеческие ресурсы» (Ressources humaines, 1999) строится вокруг принятия закона о 35-часовой рабочей неделе. Появление этого фильма-плаката было и в правду по-газетному оперативно. Закон принимается 19 октября 1999 г., в силу вступает с 1 января 2000 г., а фильм выходит уже весной 2000 г.
Вполне объяснимо, что практически все фильмы этого направления пронизаны особым дискурсом документализма, выступающим своего рода формообразующим механизмом, связанным с поиском аутентичности. Кинематографу хочется совершить некоторую идеологическую интервенцию, а для зрительского ощущения достоверности ему необходимо опираться на образы, которые действительно присутствуют в реальности. В качестве одного из приёмов можно привести использование непрофессиональных актеров. Так, в «Человеческих ресурсах», кроме реальных интерьеров, которые, безусловно, добавили градус документальности, были использованы непрофессионалы, за исключением центрального персонажа. Дискурс правды транслировался через их естественную органику и саму реальность. Бернар Тавернье в фильме «Это начинается сегодня» также снимает настоящих школьников и их родителей, показывает настоящие забастовки, подлинных профсоюзных работников. Похожий принцип использует и Доминик Кабрера в картине «Надя и гиппопотамы» (Nadia et les hippopotames, 1999).
Отметим, что эта тенденция своими истоками уходит в теорию типажности двадцатых годов. Именно тогда были особенно популярны идеи, связанные с использованием того, кто в реальности мог быть представителем той или иной профессии. После 1920-х годов типажами заинтересуются в 1960-е, а затем в 1990-е. Во многих картинах герои будут играть самих себя. Например, в фильме «Вах, Вах, что происходит?» (Wesh wesh, qu’est-ce qui se passe? 2001, реж. Рабех Аммер-Займеш) полицейские на экране являются реальными полицейскими.
Примеров такого рода можно привести множество, в особенности это касается картин, посвящённых жизни пригорода. Конечно, можно возразить, что участие непрофессиональных актёров – одно из суровых требований малобюджетного кино, однако это также работает на эффект экранной достоверности. (Когда-то похожая ситуация наблюдалась в период «новой волны».) Через непрофессиональных актёров или малоизвестные лица (лица звёзд способны превратить происходящее в условность) транслируются искомые спонтанность и реализм (практически документализм). Так, в ответ на вопрос журналиста о том, почему у него играют малоизвестные актёры или непрофессионалы, Люк Дарденн однажды заметил: «Мы хотим, чтобы лица и тела актёров не были прежде существовавшими на экране и не заслоняли саму реальность перед зрителем»[122].
Итак, это действенный приём создания аутентичности, усиливающий присутствие феномена реальности на экране. Кроме этого, как и в своё время представители итальянского неореализма, режиссёры современного социального кино пытаются быть необычайно точными в постановке проблемы и отбора материала. Очень часто они обращаются к событиям реально происходившим или опираются на реальные социологические исследования. Так, Доминик Кабрера написала сценарий «Надя и гиппопотамы» в соавторстве с Филлипом Коркюфом – социологом, специалистом по профсоюзному движению железнодорожников (именно они пострадали в середине девяностых больше всех). По этой же самой причине сценарист фильма Бертрана Тавернье «Это начинается сегодня» Доменик Сампьеро привлёк к работе над сценарием школьную учительницу. Многие сюжеты сценария были взяты из её школьной практики (вплоть до образа матери-алкоголички, убившей своих детей, а потом покончившей с собой).
Так или иначе, в данном случае уместно говорить о понижении градуса условности в отношениях между вымыслом и реальностью. Сущность этого явления прекрасно выразила Клер Дени в одном из своих выступлений: «…протестный фильм – это фильм, который повествует о том, что происходит со мной здесь и сейчас»[123].
Ещё одна черта современного социального реализма – это особые отношения между общим (социальным) и личностным началами. Общее в кинематографе этого направления определяется прежде всего через личностное. В одном из своих интервью Робер Гедигян говорит: «Я предпочитаю позицию Чехова: если вы будете рассказывать о том, что происходит у вас в деревне, вы будете интересны всему миру. Меня вообще волнует дихотомия мира и деревни – то, как универсальное воплощается в конкретном. Но если говорить о людях, то конкретное человечество – это вовсе не Франция, конкретное человечество – это я и пятьсот метров вокруг меня»[124].
Подобный принцип исповедуют все режиссёры, принадлежащие этому лагерю. Повествование они начинают практически с частных историй, конкретных персонажей, описания местного внутриполитического климата для того, чтобы в конце фильма выйти на широкие обобщения. Так, например, Тавернье в картине «Это начинается сегодня» не атакует с первых кадров программу национального обучения, а начинает своё сследование с судеб конкретных героев. Сам режиссёр говорил, что в этой работе он следовал принципу Альберто Кавальканти, сформулированному следующим образом: «Если вас просят рассказать историю почтальона, то расскажите лучше историю письма. Если вы добьётесь успеха, то это будет история и почтальона, и почты»[125].
Яркий пример подобного принципа демонстрирует и Ж.-Ф. Рише в картине «Мой район сейчас лопнет». Посвящая весь фильм рассказу частной истории (между тем, весьма типичной), режиссёр в финале даёт хронику полицейского произвола, которая, сама по себе выходя за непосредственные рамки повествования, начинает носить символический обобщающий характер.
Такая тактика свойственна всем фильмам этого направления: частная история, приправленная политической тематикой, в конце концов становится социальным контекстом, фоном, на котором располагаются конкретные судьбы людей. Так, в картине «Человеческие ресурсы» совмещаются два уровня: общесоциальный и частный, конкретный. Корреспондируются между собой два основных конфликта: внутрисемейный и общесоциальный. Первый даётся через художественно-игровую составляющую, второй – через практически документальную. Благодаря этому приему режиссёр достигает того, что всё вымышленное в фильме приобретает по своей сути документальные черты.
Какой бы актуальной ни была тема, наблюдать хронику протестного движения занятие непростое. В данном же случае тема классовой борьбы приобретает широкий интерес у зрителя благодаря тому, что проблемы, возникающие на экране, являются отражением общих проблем. Так возникает модель кинематографа, которая транслирует конкретный свидетельский взгляд и восстанавливает право вымысла как очага создания подлинной реальности. В этом смысле можно вспомнить известное определение реализма, данное Бертольдом Брехтом, не разделявшим представление о том, что произведение искусства тем реалистичнее, чем легче в нём узнать реальность. По мысли драматурга, произведение искусства тем реалистичнее, чем удобнее для познания в нём освоена реальность.
Следующей особенностью работ данного направления можно назвать современную идеологическую наполненность. Совершенно ясно, что в основе всех фильмов социального реализма лежит протест. Подобные картины посвящены социальной проблематике и, следовательно, политике. Условно весь диапазон фильмов можно разделить на идейно ангажированные картины и картины, пользуясь годаровской терминологией, «сделанные politiquement» (политически). Первые, т. е. политические ленты, предполагают следование политической тематике либо навязывание определённой идеологии зрителю. Авторы же, снимающие по-политически, исходят из позиций «осторожности», «тактичности», т. е. находятся на дистанции. Именно такую дистанцию Годар пытался обрести, делая политические фильмы политически. Подобный подход позволяет человеку избежать ослепления идеей и выработать логически доказательную позицию.
Эта модель не осталась сугубо годаровской, а стала использоваться множеством представителей описываемого нами направления, критикующего такие институции, как политическая власть, государственное образование, социальная помощь, социальное неравенство и проч. Попробуем кратко описать характер этой критики.
Необходимо напомнить, что практически все эти фильмы приходятся на ситуацию, когда в правительстве происходят серьёзные изменения. В 1995 г. президентом Республики становится Жак Ширак, который сосредоточил главные усилия своего правительства на борьбе с инфляцией и бюджетным дефицитом путём сокращения государственных расходов и социальных пособий. В ноябре 1995 г. назначенный Шираком премьер-министр Ален Жюппе обнародовал план ликвидации дефицита бюджета и касс социального страхования. Он предлагал увеличить налоги, уменьшить пособия на лечение, заморозить зарплату рабочих и служащих государственного сектора и отменить пенсионные льготы. Убыточные государственные предприятия (в первую очередь, железные дороги) Жюппе предложил закрыть или продать в частную собственность. Этот план встретил энергичное противодействие. Все профсоюзы, объединявшие рабочих и служащих государственного сектора, объявили забастовку, которая постепенно охватила подавляющее большинство работников государственных служб: железнодорожников, электриков, почтовых служащих, персонал метро. К ним присоединились студенты, требовавшие увеличения кредитов на образование и гарантий трудоустройства после окончания учёбы. Во многих городах состоялись массовые демонстрации в поддержку бастующих. Правительству пришлось отменить «план Жюппе».
В сложившейся обстановке Ширак использовал тактику сосуществования. Правый президент начал сосуществовать с левым правительством и левым большинством в парламенте. Выступая с правительственной декларацией, Жоспен обещал на деле гарантировать женщинам равные права с мужчинами, смягчить законодательство против иммигрантов, увеличить минимум заработной платы, осуществить переход к 35-часовой рабочей неделе.
Естественно, что кинематограф протеста, обращённый к широким народным массам, по сути своей всегда гошистский. Например, в картине «Город спокоен» (La ville est tranquille, 2000) Гедигяна один из представителей левых изрекает: «Мы – пластические хирурги для города, мы убираем наросты, старые морщины разглаживаем и делаем вид молодым и привлекательным. С нами город меняет свою природу и может изменить даже пол. Многие столетия это был город рабочих, а теперь он превращается в центр туризма, высоких технологий, исследований. И это даёт работу. Их не обучают для новой деятельности. Глобализацию не остановишь. Люди не могут этого понять. Правые подпитывают это недопонимание, и оно всё больше разрастается». Но это не значит, что режиссёр не может критиковать и самих левых (прежде всего за неумение и нежелание следовать своей программе). Так, таксист из фильма «Город спокоен» сожалеет: «Солидарность, профсоюзы – это всё было у наших родителей, а теперь это только слова».
Основанная на принципе сосуществования политика Ширака вызвала серьёзное раздражение. Например, в фильме «Надя и гиппопотамы» звучит фраза, в которой видно явное разочарование в левых: «Это как левая идея: ты знаешь, что она ещё существует. Но что это? Все одинаковы… Я работаю пятнадцать лет, и у меня ничего нет. Если это левые? Спасибо!». Вот ещё одна цитата: «Они нас принимают за придурков. Правые, левые – всё едино. Они нас презирают. Я больше не голосую. А если и голосую, то за Жан-Мари (Лё Пена – прим. авт.)».
Робер Гедигян в своей картине «Город спокоен» говорит об этом совершенно открыто. Он показывает место, где собираются правые и левые и обсуждают между собой общие проблемы, выпивают и проч., а один из персонажей заявляет: «Трудно представить себе, чтобы де Голль выпивал с Гитлером, а сейчас это так – они пьют вместе. Они в согласии, а мы, как стадо. Мне это не нравится, и я больше не буду голосовать».
Фильм вообще строится как пародия на принцип сосуществования. Режиссёр создаёт ситуацию, где каждый персонаж (все герои разные и по своей судьбе, и по убеждениям) связан с другим так, что образуется некая цепочка. Главная героиня работает на рыбном рынке в Марселе; у неё есть дочь, проститутка и наркоманка, и маленький внук; её сожитель – алкоголик. Персонаж, влюблённый в неё, – таксист, взявший в кредит машину и вскоре лишающийся возможности выплатить ссуду. Её старый друг, помогающий достать наркотики для дочери, оказывается не только наркопосредником, но и киллером и т. д. Все эти люди связаны между собой. Персонажи представляют различные социальные группы (от проститутки до представителей власти) – некую метафору современного французского общества, находящегося в тупике. Распутать этот клубок методологически не представляется возможным.
В своём интервью Гедигян говорит: «Я считаю, что сейчас левой идеи не существует. Миттеран тоже об этом говорил, я с ним согласен. Потому что когда человек приходит к власти, он сливается с правящим классом. Нужно по-прежнему добиваться лучшего перераспределения мировых богатств с целью легализации, уравнения социальных различий. Раз левой идеи нет, то надо изобрести какую-то новую, другую идею, которая служила бы этой цели»[126].
Одна из самых популярных тем борющегося кинематографа. Когда критикуется система, как правило, одними из первых попадают под обстрел юридические органы. Всегда в этом случае возникает образ плохого полицейского.
С надписи «Полиция убивает» начинает свой фильм «Ненависть» Матьё Кассовитц. Основной же конфликт фильма заключён в выборе главного героя – отомстить или нет полиции за смерть товарища. Подобную картину можно увидеть и в лентах «Мой район сейчас лопнет», и в «Вах, вах, что происходит?».
Одной из самых показательных в этом смысле работ становится фильм Робера Гедигяна «Вместо сердца» (А la place du coeur, 1998), снятый по роману Джеймса Болдуина. Действие происходит в Марселе. Клементина (белая) и Вебе (чёрный) были близкими друзьями с детства. Когда они становятся старше, их дружба перерастает в любовь. Они начинают жить вместе. Но однажды Вебе оказывается за решёткой по ложному обвинению в изнасиловании туристки. Инспирирует это дело полицейский-расист. Но не только отдельный полицейский виноват в этой ситуации. Полиция в целом показана как репрессивный орган, совершенно равнодушный к маленькому человеку. Расовая дискриминация, лжесвидетельства – всё это в порядке вещей. Герой оказывается виновен только в силу того, что он чёрный.
В трёх фильмах («Мой район сейчас лопнет», «Вах, вах, что происходит?» и «Ненависть») финал приблизительно одинаков: от рук полицейских гибнет молодой житель окраин. Проблема видится в одном: никто никого не хочет простить и отступиться. Так как и в «Ненависти», в работе Рише у местного молодого населения либо постоянные трения с соседями и между собой, либо война с полицией. Но главная проблема, по мнению режиссёра, это, конечно, полиция. Именно полицейский убивает одного из протестующих, и после этого начинаются поджоги машин, выливающиеся в настоящее противостояние полиции и выходцев из африканских стран, которое остановить нельзя. Да и автор не призывает к этому. Свой призыв (к революции и гражданскому неповиновению) он сформулирует, опираясь на 35-й параграф декларации прав человека: «Если правительство притесняет права человека, то восстание народа есть его право и священная обязанность».
Современные СМИ часто говорят о собственной независимости, но таковыми не являются. Два главных упрёка в их адрес со стороны режиссёров: необъективность и пустая развлекательность. Этой теме посвящает целый эпизод Кассовитц в своём фильме «Ненависть». Мальчишка рассказывает в подробностях передачу из разряда реалити-шоу (то, во что выродились принципы и идеалы «прямого кино», «синема-верите» и проч.): «Я видел отличную передачу, где подкалывают людей. Там известный артист думает, что его снимают скрытой камерой. А его приятель договорился с приятелями, чтобы его снимали скрытой камерой. И этот артист поверил, что его снимают. Он каждый день ходит в один и тот же ресторан и думает, что его снимают. А его приятель нарочно подогнал машину со скрытой камерой и сказал актёру, что надо убежать. А это потом покажут по ТВ. Но тот попытался убежать. Его поймали, стали выкручивать ему руки. Артист кричит, что его все знают, что это для юмористической передачи. Что он всем даст автографы, а официанты ему выламывают руки и говорят, что ему нечем будет давать автографы. Вот это была передача!»
Второй грех СМИ – ангажированность. Так, в «Надя и гиппопотамы» один из героев говорит, например, о том как СМИ преподносят информацию: «Говорят о пробках: «Отвратительные железнодорожники, которые думают только о своих пенсиях». Ты можешь им доверять после этого?» В «Мариусе и Жаннетте» (Marius et Jeannette, 1997) звучит фраза: «Если журналистам нужен наш мир, наши проблемы, то они никогда не говорят о нас или, если говорят, то «криво»».
Поделиться книгой: