Помоги проекту - поделись книгой:
За сюжетной суетой, семейными страстями, сопровождающимися ссорами, пьянствами, драками и даже убийством, стоит невероятной красоты природа. Пока в доме царит разлад, за его окнами с особой силой чувствуется созвучие окружающего мира. Глазами младшего брата, с трепетом наблюдающего за стрекозами, разными насекомыми и растениями, показаны спокойствие и гармония естественной среды, благодаря которым мальчик подсознательно отгораживается от хаоса и беспредела, царящих в семье.
Дебютная картина Марьи Пююкко «Беги, сестра, беги» (Sisko tahtoisin jaada, 2010) с непривычного для финского кино ракурса рассказывает о подростковой жизни. Мир правильной и ответственной девушки-подростка Эмилии буквально за одну ночь переворачивается с ног на голову. Причина тому – знакомство с Сийри, странной и противоречивой девушкой. Под её влиянием Эмилия на время теряет свой внутренний стержень и связь с родственниками. Отчаявшийся отец снимает дочери отдельную квартиру. Оставшись одна, героиня начинает понимать, что долгожданная свобода её не радует так, как общение с по-настоящему близкими людьми. Режиссёр обратилась к заурядной теме, однако с помощью эстетически красивого видеоряда подчеркнула глубину двух разных настроений, образно разделивших историю. Первая часть эмоциональна, камера подвижна, как и выражения молодых лиц, а ритм сбивчив, неровен. Вторая часть смотрится на одном дыхании, камера замирает, а мелодично тоскливое и бесшумное настроение созвучно состоянию души главной героини. Эта картина трудно соотносима с другими фильмами подобного жанра. Банальная, на первый взгляд, история о манящей свободе и независимости отнюдь не оборачивается привычной трагедией или криминалом, полюбившимся финнам ещё в 1990-х годах.
В своём следующем фильме, комедии «Кекконен»[82](Kekkonen tulee! 2013), Марья Пююкко большое внимание уделяет природе. Насыщенные цветовые гаммы осени радуют глаз и призывают к рефлексии. Ландшафт оживает и становится полноправным героем повествования. Живописные пейзажи, обласканные внимательным объективом камеры, позволяют зрителю окунуться в безмятежность, которой пропитан воздух. В этой безмятежности, среди выгоревших листьев на фоне голубого неба притаилась маленькая деревня. Однако самим жителям поселения спокойствие только снится. Все с нетерпением ждут прибытия Урхо Калева Кекконена, многолетнего президента Финляндии. Урхо не просто глава государства, он настоящий президент-чудотворец. По слухам, после его визита начинают происходить невероятные вещи: в лесах вмиг вырастают грибы и ягоды, больные забывают про свои недуги, а женщины, мечтающие о детях, оказываются беременными. И чем ближе визит политика-волшебника, тем безумнее становится здешняя обстановка. Оператор Коста Сольберг (он же работал и на дебюте) с помощью неординарных ракурсов, крупных и макропланов сумел сохранить напряжение в фильме до самого финала.
Появление поколения женщин-режиссёров знаменовало собой поворотный момент: отныне в этой стране не только грубой мужской силой, но и женскими нежными руками конструируется реальность на экране. «Женская волна» внесла новую стилистику, которая ещё только находится на стадии развития.
Как показало время, последние 20 лет – плодотворное время для финского кино. Появляются новые для национального кино жанры. Вдобавок к вышеперечисленным в Финляндии снимаются и семейные фильмы, наилучшим примером которых является «Рождественская история» (Joulutarina, 2007) финского режиссёра Юхи Вуолиоки, которая потрясает своей чуткостью и добротой. Дед Мороз, Санта Клаус, святой Николай, сэр Николас… Множество имён, но одна история. Эта волшебная сказка даже не столько о загадочном духе Рождества, сколько о простых чувствах.
Также в Финляндии снимается множество документальных фильмов, в которых затрагиваются национальные темы. Хороший пример этому «В парилке жизни» (Miesten vuoro, 2010). Режиссёры Йонас Бергхалл и Мика Хотакайнен путешествуют по саунам Финляндии, где в тёплой компании разных людей они слушают самые трогательные истории о рождении и смерти, любви и дружбе. Кроме интерьерных съёмок, присутствуют очень колоритные виды одиноких саун, стоящих посреди полей, где люди изливают друг другу душу, смывая с себя грязь, а вместе с ней и нажитые переживания. Фильм стал очень популярным в Финляндии[83] и получил в свой адрес много положительных отзывов.
Другой, философский документальный фильм Петри Лууккайнена «Простые вещи» (Tavarataivas, 2013) о том, какими пожитками стоит дорожить, а с какими лучше расстаться, не получил на родине высокого отклика[84], но выглядит забавно, а временами умопомрачительно смешно. Лууккайнен, снявший в ленте самого себя, переживает экзистенциальный кризис. Он решается на весьма смелый эксперимент со следующими правилами: убрать из дома все вещи и возвращать лишь по одному предмету в день.
К сожалению, многие перечисленные игровые и документальные фильмы не доступны для нашего зрителя. На данный момент в программы российских кинофестивалей отбираются картины одной жанровой плеяды. В основном это драмы (реже комедии), которые затрагивают тему конфликтов в семье, сложных отношений между супругами, а так же классическое противостояние родителей и детей. При отборе фильмов для кинофестиваля в России организаторы ориентируются, в первую очередь, на нашего зрителя. Они, видимо, считают, что абсурдистские комедии, документальные и экспериментальные фильмы, наполненные национальным колоритом, отсылками к финским театральным постановкам и литературе, неподготовленная публика воспринять не сможет. Вероятно, поэтому многие придерживаются мнения, будто все финские фильмы на одно лицо. На самом деле это далеко не так. Местные кинематографисты не стоят на месте, они двигаются вперёд, не спеша и с некоторой опаской пробуют что-то новое. Они приверженцы своих традиций и узники своего «горячего» менталитета.
Финны отличаются медлительностью, замкнутостью, спокойствием и пунктуальностью. Также про них говорят, как об очень выносливой и целеустремленной нации. Они никогда не бросят начатое дело, несмотря ни на какие помехи и обстоятельства, а значит, их кинематограф рано или поздно станет частью мирового контекста. Пусть медленно, но верно они стремятся занять видное место и не перестают развивать художественно-эстетические и драматургические особенности своего кинематографа. У этого северного народа есть своё, неповторимое чувство вкуса и видение окружающей среды. Особенно это заметно в фильмах последнего десятилетия, где режиссёры с помощью поэтического изображения природы создают не просто тексты, а настоящие поэмы.
Кинематограф Франции 1990–2000-х
В восьмидесятые годы многие исследователи и критики заговорили об очередном кризисе, постигшем французский кинематограф. Связано это было прежде всего с широким распространением видео и новых средств трансляции (Canal+, частные каналы, кабельное и спутниковое телевидение), которые почти окончательно разрушили систему кинопроката. Для спасения национальной кинематографии на государственном уровне начинают проходить реформы: разрабатывается система поддержки, изменяются взносы телевизионных компаний, создается Институт по финансированию кино и культурной индустрии и т. д. Но несмотря на все предпринимаемые усилия, посещаемость кинотеатров продолжала падать. Конечно, говорить о тотальной коммерческой неудаче в это десятилетие было бы неверно. С одной стороны, безусловно, ощущался общий кризис посещаемости, с другой, – были успешные попытки его преодоления.
Наряду с неудачами французский кинематограф всё же оказался способен периодически привлекать в кинотеатры широкого зрителя. Вот только небольшой список фильмов, посещение которых насчитывало около 10 миллионов: «Продажные» (Les Ripoux, 1984) Клода Зиди; «Папаши» / «Кумовья» (Les Comperes, 1983) Франсиса Вебера; «Трое мужчин и младенец в люльке» (Trois hommes et un couffin, 1985) Колин Ceppo; «Голубая бездна»
Но не всё определялось только кассовыми сборами. Нельзя забывать и об успехах на различных международных фестивалях таких лент, как «Воскресенье за городом»[85] (Un dimanche a la campagne, 1984) Бертрана Тавернье; «Свидание»[86] (Rendez-vous, 1985) Андре Тешине; «Имя Кармен»[87] (Prenom Carmen, 1983) Жан-Люка Годара; «Без крова, вне закона»[88] (Sans toit ni loi, 1985) Аньес Варда; «Зеленый луч»[89]" (Le Rayon vert, 1986) Эрика Ромера; «Под Солнцем Сатаны»[90] (Sous le soleil de Satan, 1987) Мориса Пиала; «До свидания, дети»[91] (Au revoir les enfants, 1987) Луи Малля и др.
Поэтому картина кинопроцесса в этот период в целом складывается не столь однозначная.
В чём заключались причины периодических всплесков массового интереса к национальному кинематографу? Во многом они были связаны с выходом на так называемый средний путь, быть может, наиболее приемлемый для французской массовой аудитории, в поисках которого долгое время находились кинематографисты. В ситуации кризиса коммерциализация процесса выглядит естественным шагом, но весь вопрос заключён в его характере. С одной стороны, кинематограф 1980-х пытается приобрести коммерческие черты, с другой, – сохраняет существенное национальное своеобразие, делающее его живым и непохожим на стандартизированную коммерческую продукцию. Появляются фильмы, пользующиеся широким успехом и в то же время по своему характеру отличающиеся от традиционной коммерческой модели. Вот несколько названий работ, отвечающих данному критерию: «Чао, паяц» (Tchao Pantin, 1984) и «Жан де Флоретт» (Jean de Florette, 1986) Клода Берри; «Имя Розы»[92] (Le Nom de la Rose, 1986) Жан-Жака Анно; «Камилла Клодель» (Camille Claudel, 1988) Бруно Нюиттена; «Сирано де Бержерак» (Cyrano de Bergerac, 1990) Жан-Поля Раппно; «Гордость моего отца» (La Gloire de Mon Pere, 1990) Ива Робера.
Появление этих работ позволило части критиков говорить не о кризисе, а о начале возрождения традиций кино «французского качества»: «Последняя битва» (Le Dernier Combat, 1983) Л. Бессонна; «Безупречная репутация» / «Ссора» (Coup de torchon, 1981) Б. Тавернье; «Инквизитор» / «Под предварительным следствием» (Garde a vue, 1981) К. Миллера. Конечно, для некоторых кинопродюсеров этот «срединный» путь, часто пытающийся представить «пятничной аудитории» авторский кинематограф в коммерческой упаковке, кажется занятием весьма сомнительным и недолговечным, и успех некоторых картин им не видится рецептом от болезни непосещаемости. Тем не менее этот кинематограф продолжает существовать и давать сборы.
Что стало одной из основных предпосылок для его появления и успешного существования на французских экранах? Прежде всего, это возникновение особых экономических условий, связанных с источниками финансирования. Телевидение всё больше и больше начинает вкладывать деньги в кино (правда, не без влияния правительственных органов), в особенности начиная с 1985 г., когда открываются каналы Canal+, La Cinq, Мб и TF1, приватизированный в 1987 году. С их появлением изменяется баланс сил, что, естественно, приводит к обострению конкуренции. Важнейшим средством в борьбе каналов за зрителя станут, конечно же, кинофильмы.
Парадоксально, но именно в эту эпоху телевидению, как никогда, становится необходим кинематограф. Так, уже к 1990 году около половины французских картин финансируется телевидением. Причём в связи с неустойчивой ситуацией со зрительской посещаемостью финансовое бремя часто несут сразу несколько каналов, что даёт толчок к их объединению. Конкуренция между ними ведёт не только к их капсюлизации, но и к противоположному эффекту – объединению. В особенности эти разновекторные тенденции становятся заметными к 1983 году, а к 1985 на рынке уже присутствуют три главных компании распространителей – UGC, Pathe, Gaumont, – контролирующих уже больше половины кинопродукции. Концентрация и поглощение большими компаниями маленьких имеет совершенно определенный эффект – унификацию. Место эксперименту находится всё меньше и меньше, что ведёт к увеличению процента того самого коммерциализированного кинематографа «нового французского качества».
Например, первоначально принятый сценарий становится законом для режиссёров и не может ими меняться во время съёмок: слишком дорого могут стоить всякого рода отступления и эксперименты. Что касается жанровых предпочтений, то это или комедии, или истории с лихо разворачивающимся сюжетом.
Ещё одна тенденция в экономической картине того периода – стремительный рост себестоимости производства. За десять лет она увеличилась более чем в четыре раза, что ещё больше разделило фильмы с низким и высоким бюджетами (как его окрестили французы, кино a deux vitesses, т. е. двухскоростное). Высокобюджетные картины финансируются, естественно, ТВ-каналами, что и определяет их доминирование на экранах. На них в то время делается ставка.
Однако через некоторое время всех ждёт неутешительный вывод: французский кинематограф, несмотря на несомненные успехи, не может соперничать с американскими блокбастерами. Национальная продукция не рассчитана на широкого международного зрителя, кроме, быть может, работ Люка Бессона. Ниша французского кинематографа – это средний бюджет. Именно в этом направлении начинают работать многие режиссёры, и именно это направление как никакое другое, наиболее точно выражает дух эпохи в отношении зрительских ожиданий и предпочтений. Этот «серединный» путь, о котором французы мечтали во все времена, раскрывает загадку зрительского интереса, объединяющего людей разных возрастов и социальных групп. По нему идут Клод Миллер, Морис Пиала, Бертран Тавернье, Эрик Ромер, Поль Веккиали, Жан-Клод Гиге, Жерар Фро-Кутаз, Жак Давила, Жан-Фран-суа Стевенин, Партик Грандперре, Жак Дуайон, Бенуа Жако, Жан-Клод Бриссо и др.
Отсюда и такая популярность работ многих режиссёров времён «новой волны», вступивших на этот «срединный» путь: серия «Комедии и поговорки»[93](Comedies et Proverbes) Эрика Ромера; «Женское дело» (Une Affaire de Femmes, 1988) Клода Шаброля; «Соседка» (La Femme d’a Cote, 1981) Франсуа Трюффо; «Мой американский дядюшка» (Mon Oncle d’Amerique, 1980) и «Жизнь – это роман» (La Vie est un Roman, 1983) Алена Рене; «До свидания, дети» (Au Revoir les Enfants, 1987) Лун Малля; «Комната в городе» (Une Chambre en Ville, 1982) Жака Деми; «Без крыши – вне закона» (Sans Toit ni Loi, 1985) Аньес Варда. Конечно, не всегда подобные работы дают стопроцентный успех, как, например, в случае с фильмами Риветта «Поверженный амур» (L’Amour par Terre, 1984) или «Прекрасная спорщица» (La Belle Noiseuse, 1991). Риветт никогда не был кассовым режиссёром, и его картины этого периода не исключение, однако тенденция к коммерциализации стала заметна и в них.
Безусловно, в этой связи необходимо вспомнить и о Жан-Люке Годаре – главном экспериментаторе 1960-1970-х гг. Восьмидесятые стали его возвратом в «большое» кино. В 1979 году после выхода картины «Спасай кто может (жизнь)» (Sauve qui peut (la vie), 1980) многие критики заговорили о выходе Годара из маргинального пространства видеоаналитики и его попытке транслировать свои идеи широкому зрителю. Режиссёр обращается к более привычному для большинства кинематографическому повествованию, внешне не нарушающему границ документального и игрового кино, и приглашает известных актёров: популярного певца и музыканта Жака Дютронка, делавшего себе кинокарьеру во второй половине семидесятых годов, уже известную актрису Натали Бей и начинающую Изабель Юппер. В одном из своих интервью Годар вспоминал, что это была первая картина после его полнометражного дебюта «На последнем дыхании» (A bout de souffle, 1960), которая принесла доход[94]. Конечно, нельзя сказать, что фильмы Годара бьют рекорды популярности, но попытка быть услышанным в его фильмах становится ощутимой: «Страсть» (Passion, 1982), «Имя Кармен» (Prenom Carmen, 1982), «Я вас приветствую, Мария» (Je vous Salue Marie, 1983), «Детектив» (Detective, 1984), «Новая волна» (Nouvelle Vague, 1990).
Как и Годар, в 1979 г. выходит из своего маргинального «подполья» Филипп Гарелль с новой картиной «Таинственный ребёнок» (L’enfant secret, 1979), представляющей собой уже сравнительно внятный рассказ о себе и о своём детстве и созданной в виде интимного дневника, разделённого на главы, в живописном стиле немого кино. Но, пожалуй, главный успех в восьмидесятых приобретает Морис Пиала, полноценно дебютировавший в конце шестидесятых годов и всегда скептически относившийся к «новой волне». После сложного периода в своём творчестве он, наконец, находит свой «срединный» путь, создавая картины «За нашу любовь» (A nos amours, 1983) и «Под солнцем Сатаны» (Sous le Soleil de Satan, 1987). Словом, многие представители разных поколений французских режиссёров в той или иной степени пытаются встать на путь или коммерциализированного авторского кинематографа, или коммерческого кинематографа, несущего национальные черты.
Эти условия, конечно, не могли способствовать возникновению каких-то оригинальных, новаторских идей, малопонятных зрителю. Коммерциализация никогда не являлась благодатной почвой, на которой прорастают всякого рода эксперименты, часто носящие маргинальный характер, но полностью лишать это десятилетие эстетического своеобразия было бы также неверно. Прежде всего необходимо отметить, что восьмидесятые становятся пиком стиля необарокко, возникшего во французском кино десятилетием раньше и обретшего черты массового кинематографа. Кроме этого, именно в восьмидесятые особенно остро обозначилась противоположность в стилях и направлениях. Это максимально противоречивая эпоха, объединившая в себе все противоположности. В этот период наиболее чётко проявляются две традиционные стилевые противоположности – между модернизмом и академизмом, между необарокко и натурализмом. На какое-то время необарокко притянет к себе основное внимание. Тем более, что появится ряд режиссёров, исповедующих это направление.
В этом смысле весьма показателен успех трёх молодых режиссёров, которых сразу же окрестили ВВС, т. е. Жан-Жак Бенекс, Люк Бессон и Лео Каракс (Beineix – Besson – Сагах), ставших главным открытием молодого французского кино. Бенекс заявил о себе работой «Луна в сточной канаве» (La lune dans le caniveau, 1983) и «37,2° по утрам» (37°2 le matin, 1986); Бессон – «Подземкой» (Subway, 1985) и «Голубой бездной» (Le Grand bleu, 1988). Каракс, самый утонченный из них, попытался возродить черты поэтического реализма (впрочем, как и Бенекс в картине «Луна в сточной канаве») в условиях современного стиля необарокко: «Парень встречает девушку» (Boy Meets Girl, 1983), «Дурная кровь» (Mauvais Sang, 1986), «Любовники с Нового моста» (Les Amants du Pont-Neuf, 1991).
С другой стороны, документалистекая стилистика и реалистическое, социологизированное кино, созданное в семидесятые годы Клодом Соте, Ивом Буассе, Дени Гранье-Деферром, Жаком Руффио и Аленом Корно, начинает отходить на второй план, к нему теряется интерес, хотя ряд работ, прежде всего, так называемого арабского направления, не даёт ему исчезнуть полностью. Создаётся особый лирико-социальный жанр, в котором работают такие режиссёры, как Абделькерим Балуль («Чай с мятой» / Le The a la menthe, 1984); Мехди Шареф («Чай в гареме Архимеда» / Le the au harem d’Archimede, 1985; «Мисс Мона» / Miss Mona, 1987); Рашид Бушареб («Помада» / Baton rouge, 1988) и др. Связано это было прежде всего с падением политической активности во Франции. Это направление во французском кино останется, но его положение будет значительно скромнее, нежели в семидесятые годы. Среди наиболее крупных режиссёров, продолжающих работать в этом тематическом пространстве – Ромен Гупиль («Умереть в тридцать лет» / Mourir a trente ans, 1982; «Ява в тенях» / La Java des ombres, 1983) и Жак Руфио («Состояние благодати» / L’Etat de grace, 1986).
Мода на необарокко отчасти провоцирует возвращение после долгого перерыва Ги Жиля с его изощрённо манерным стилем работ шестидесятых и семидесятых годов: «С обрезанной полой» (Au pan coupe, 1968), «Повторяющееся отсутствие» (Absences repetees, 1972), «Свет земли» (Le Clair de Terre, 1970), «Качающийся сад» (Le Jardin qui bascule, 1975). Теперь он появляется в 1982 г. с картиной «Преступления любви» (Le Crime d’amour), а в 1987 г. с «Покорной ночью» (Nuit docile).
Интересное, почти постмодернистское продолжение получает академический стиль в творчестве Поля Веккиали, начавшего снимать ещё в начале шестидесятых картины, в которых обозначилось влияние Робера
Брессона и Альфреда Хичкока и одновременно с этим ностальгия по поэтическому реализму. Уже в семидесятые его стиль превращается в нечто схожее с постмодернизмом: смешение жанров комедии, мелодрамы, порой эротики. В это время Веккиали снимает ленты «Душитель» (L’Etrangleur, 1970), «Женщины, женщины» (Femmes femmes, 1974), «Не изменяй почерк» (Change pas de main, 1975), «Машина» (La Machine, 1977), «Тело, наделенное душой» (Corps a coeur, 1979). В эпоху восьмидесятых он входит с очередными упражнениями в стиле: «Такова жизнь» (C’est la vie! 1981), «На верхней ступени» (En haut des marches, 1983), «Провалы памяти» (Trous de memoire, 1985), «Роза ля роз – публичная девка» (Rosa la rose, fille publique, 1986), «Кафе Жюля» (Le Cafe des Jules, 1989). Этот стиль развивают ряд его последователей: Жак Давила, Жерар Фро-Кутаз, Жан-Клод Гиге. В противоположность постмодернизму Веккиали формируется модернистский стиль молодого дебютанта Эрика Рошана («Мир без жалости» / Un monde sans pitie, 1989).
В этот период восходит звезда Жан-Пьера Жёне совместно с Марком Каро, органично вписывающихся в эстетику необарокко. Они по-своему обновляют линию этого стиля, внося в него множество коммерческих ходов. В двадцать один год Жёне начал работать на небольшой анимационной студии. На фестивале анимации в Аннеси он встречает Марка Каро, художника, создающего мрачные комиксы для таких журналов, как «Ревущий метал» (Metal hurlant), «Ледяное дыхание» (Fluide glacial), «Эхо саванн» (L’Echo des savanes) и проч. Знакомство становится началом их творческого союза. В 1978 г. они снимают свою первую анимационную короткометражную работу «Бегство» (L’evasion), а на следующий год «Манеж» (Le Manege), получившую в 1981 г. приз «Сезар».
В 1981 г. появляется их игровая лента «Бункер последнего выстрела» (Le
В 1984, адаптируя комиксы Марка Каро «Нет савана для Билли Бракко» (Pas de linceul pour Billy Brakko), Жёне снимет пятиминутную анимационную работу «Нет покоя Билли Бракко» (Pas de repos pour Billy Brakko), продолжая ранее найденную стилистику. Фильм получает в 1985 г. приз «Сезар». Несмотря на удачу, Жёне с огромным трудом находит деньги на новый проект – полнометражную игровую картину «Деликатесы» (Delicatessen, 1991). Успех её превзошёл все ожидания: «Сезар» за лучший полнометражный дебют, сценарий, работу художника, монтаж; Премии Каталонского Международного кинофестиваля за лучшую мужскую роль, режиссуру, звук; Золотой приз международного кинофестиваля в Токио; премия Европейской киноакадемии за лучшую работу художника и проч. «Деликатесы» становятся поворотным произведением, открывшим авторам дорогу в «большой» кинематограф и сделавшим творческий тандем культовым в молодёжной среде. Следующая работа – мрачный, фантастический «Город потерянных детей» (La cite des enfants perdus, 1995) – оказался коммерчески несостоятельным, но подтвердил особый стиль их авторов. Неудача была роковой: после этой картины тандем Жёне и Каро распался.
Эстетика Жёне и Каро, возникшая из смешения абсурда и гротеска, комиксов, панк-культуры, фотографической моды 1930-1940-х гг., выражала, прежде всего, «продвинутый» молодёжный стиль. Это прекрасно почувствовали американские продюсеры, предложив Жёне снять фантастический фильм ужасов «Чужой 4: Воскрешение» (Alien: Resurrection, 1997). Достойно справившись с задачей, но не снискав особых лавров, в 2001 г. режиссёр выпускает работу, ставшую чрезвычайно популярной в молодёжной среде, – «Невероятная судьба Амели Пулен»
Вслед за «Амели» в 2004 г. Жёне ставит «Долгую помолвку» (Un long dimanche de fiangailles) по роману Себастьяна Жапризо, пригласив вновь на главную роль Одри Тоту. На сей раз режиссёр практически отказывается от своего «авангардистского» прошлого, стоя обеими ногами на реалистической почве. Однако гротеск, метафоричность и особый повествовательный стиль остаются теми неделимыми остатками, цементирующими творческую индивидуальность Жёне.
Необарокко становится новым выбором кинематографа в попытке обновления. Период первой половины восьмидесятых годов наиболее чётко об этом свидетельствует. Это приход новой плеяды режиссёров и широкое распространение барочной эстетики.
Следующий период (со второй половины восьмидесятых до начала девяностых) характеризуется постепенным затуханием необарокко и соединением его с натуралистической составляющей. Интересно, что именно в этот период произойдёт подготовка к кинематографу девяностых, обращённому главным образом к документалистской составляющей (здесь и ставшая культовой «Ненависть» / La Haine, 1995, Матье Кассовитца и «Дикие ночи» / Les Nuits Fauves, 1992, Сирила Колляра и проч.). Реализм, появившийся как вектор во второй половине восьмидесятых, превращается в документализм девяностых, а после этого периода последует новый виток в отношениях этого направления и необарокко, выразившегося в творчестве Франсуа Озона, Гаспара Ноэ и Бруно Дюмона.
Последнее двадцатилетие стало витком, очередной раз изменившим облик французского кино. Ничего неожиданного в коммерческом отношении в общем и целом с ним не случилось: то, что начало происходить в восьмидесятые годы, получило свое логическое продолжение в следующих десятилетиях.
С коммерческой точки зрения французский кинематограф неминуемо приближается к вполне прогнозируемой ситуации усиления конкуренции с американской продукцией (несмотря на то что французскими кинематографистами была найдена собственная ниша для комфортного существования). Как и всем европейским странам, Франции приходится выживать в условиях, когда поток голливудского кино занимает около 60 % их проката. Но Франция, пожалуй, единственная страна в Европе, бросившая вызов Америке и попытавшаяся с ней соперничать.
Как уже было сказано выше, появление частных каналов и кабельного ТВ имело для кинематографа свои плюсы и минусы. Девяностые годы стали продолжением развития эпохи видео (чуть позже DVD) и главным образом интернета. В особенности необходимо отметить последний фактор, который даёт с середины двухтысячных годов нелегальный доступ к огромному количеству фильмов. Всё это создаёт особые условия, когда публика становится более требовательной, и привлечь её в залы кинотеатров становится труднее.
В современной ситуации финансовая сторона вопроса становится важной как никогда. Особенно остро обозначается положение, связанное с художественной свободой и проблемой рентабельности. Одним из удачных ответов на сложившуюся ситуацию (естественно, не только во Франции, но и во многих других странах) становится строительство в 1990-х гг. мультиплексов (многозальных кинотеатров)[95], позволивших демонстрировать различную продукцию. Теперь рядом с американским блокбастером вполне мирно уживался какой-нибудь французский режиссёр-интеллектуал, существование которого во многом обеспечивалось государственными дотациями. Удачным шагом в начале нулевых годов было введение системы клубных абонементов (carte d’abonnement creatrice de fidelite). Сначала их ввела UGC, а затем Pathe, Gaumont и МК2.
Кроме того, телевизионные каналы обязаны отчислять процент со своего годового оборота на счёт Фонда поддержки кинематографии и инвестировать средства в кинопроизводство. Сам телевизионный показ регламентируется правилами демонстрации фильмов (запрет на демонстрацию в определенные дни, квоты в зависимости от страны производителя и т. д.). Немалую роль в отлаживании этого механизма сыграла группа «13», созданная режиссёром Паскаль Ферран при участии Клода Миллера, Жака Одияра и др[96]. Благодаря этим мерам стало возможным появление молодого поколения французских режиссёров, благодаря которым киноиндустрия Франции осталась не только первой в Европе и третьей в мире после США и Индии, но и превратилась в основную зону сопротивления голливудской продукции.
Приведём данные доли национального продукта в прокате за последние тридцать лет:
1980 – 47,1 %; 1981 – 49,7 %; 1982 – 53,4 %; 1983 – 46,8 %; 1984 – 49,3 %; 1985 – 44,6 %; 1986 – 43,7 %; 1987 – 36,2 %; 1988 – 39,1 %; 1989 – 34,3 %; 1990 – 37,6 %; 1991 – 30,6 %; 1992 – 34,9 %; 1993 – 35,1 %; 1994 – 28,3 %; 1995 – 35,2 %; 1996 – 37,5 %; 1997 – 34,5 %; 1998 – 27,6 %; 1999 – 32,4 %; 2000 – 28.5 %; 2001 – 41,2 %; 2002 – 34,9 %; 2003 – 34,9 %; 2004 – 38,4 %; 2005 – 36,6 %; 2006 – 44,6 %; 2007 – 36.5 %; 2008 – 45,3 %; 2009 – 36,8 %; 2010 – 35,7 %; 2011 —41,6 %.
Три поколения современных режиссёров
Как однажды иронично заметил Жан-Пьер Жанколя: «Горстка ветеранов всегда активна». И действительно, многие режиссёры, дебютировавшие в период «новой волны» и активно проявившие себя в восьмидесятых, продолжают работать и в девяностые. Правда, «нововолновцы» (Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Ален Рене, Аньес Варда, Жак Риветт, Клод Шаброль и др.), несмотря на активную работу, успеха восьмидесятых достичь не смогли. В этот период старшее поколение кинематографистов продолжает разрабатывать свои темы, пытаясь переосмыслить их в русле, далёком от необарочной и модернистской изощренности. Стиль необарокко и модернизма, впрочем, как и постмодернизма, выдыхается, уступая место кинематографу, принимающему часто реалистические или документалистские черты.
Крис Маркер вновь балансирует на грани документального и игрового кинематографа, создавая оригинальные кинотексты: «Уровень 5» (Level Five, 1997) и «Коты в городе» / «Коты на возвышении» (Chats perches, 2004), снятые в традиции «Без солнца» (Sans Soleil, 1983). Клод Шаброль продолжает выдавать вереницу однотипных детективных историй: «Ставки сделаны» (Rien ne va plus, 1997), «Среди лжи» (Au coeur du mensonge, 1999), «Девушка, разрезанная надвое» (La fille соирёе en deux, 2007) и проч.
Жак Риветт остаётся верным своим темам таинственного заговора и чуть театрализованному стилю в фильмах «Секретная защита» (Secret defense, 1997), «История Мари и Жюльена» (Histoire de Marie et Julien, 2003), «Не прикасайтесь к топору» (Ne touchez pas la hache, 2007). Творчество этого режиссёра при всей его важности не столь известно и освещено, поэтому позволим себе более подробно остановится на нём.
В 1991 г. Риветт снял «Прекрасную спорщицу» (La Belle Noiseuse), за что удостоился Гран-при Каннского фестиваля. Фильм отчасти стал отступлением от разработанной режиссёром традиционной модели. В качестве литературной основы Риветт выбрал философский этюд Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр». В фильме нет традиционных заговоров, игры в Зазеркалье, персонажей-фантомов и проч., а есть размышления о сущности искусства, способности его выразить природу, не копируя её слепо. По сути режиссёр обращается к своей главной теме, но решает её на новом для себя материале. Для него (впрочем, как и для Бальзака) существуют две главные категории: действительность и её отражение в искусстве. Проблема заключается в том, что искусство обладает реальностью не меньшей, чем сама действительность (главная тема всего творчества Риветта). Художник в фильме стремится на полотне воссоздать саму жизнь. Однако эту жизнь, порой превосходящую реальность, видит лишь сам автор. Как и у Бальзака (ученики художника могут лицезреть только фрагмент части тела, выделяющийся из хаоса красок, образующих бесформенную туманность), зрители видят контур спины модели. Основная тема произведения Бальзака – неразрывность реальности и искусства, они нераздельны, одно в другом. Поняв это, художник в этюде Бальзака совершает самоубийство, а у Риветта автор замуровывает картину в стену.
Отступая от традиционной модели воплощения своих идей, режиссёр делает ещё один шаг в сторону. В 1994 г. он обращается к образу, притягивающему внимание режиссёров уже долгие годы, к Жанне д’Арк, и снимает две серии «Жанна Девственница I – Битвы» (Jeanne la Pucelle I: Les Batailles, 1994) и «Жанна Девственница II – Тюрьмы» (Jeanne la Pucelle II: Les Prisons, 1994). В истории Орлеанской девы есть все темы, близкие режиссёру: заговор, реальность и видения Жанны. Но, как ни странно, Риветт не педалирует их, они звучат у него, скорее, как фон. На первый план повествования выходит духовная одержимость персонажа. Жанна рассматривается как героиня, спасающая Францию. Режиссёр выбирает неожиданную для этой истории форму повествования, перемежая постановочные кадры, рассказывающие о жизни героини, с псевдоинтервью, которые берутся у людей, знавших Жанну, как будто эти события происходили лет десять назад. Несмотря на дистанцию во времени, Жанна абсолютно современна. Рассказ начинается с момента её приезда в Вокулер. Самому судебному процессу над д’Арк (в отличие, например, от Карла Дрейера или Робера Брессона) в фильме уделено совсем мало место. Для Риветта Жанна не мученица, а воительница.
После обращения к историческому образу Риветт вновь возвращается к своим излюбленным темам и сюжетам: «Тайная защита» (Secret defense, 1998), «Посмотрим!» (Va savoir, 2001), «История Марии и Жюльена» (Histoire de Marie et Julien, 2003), – быть может, не самые лучшие попытки рассказать зрителю всё те же истории (однако лишённые барочного налёта и существующие только в детективном пространстве сюжета), передать всё те же мысли. Впрочем, многое у Риветта повторяется из фильма в фильм на протяжении многих лет. Например, в «Тайной защите» перед нами опять псевдо детективная история, подтверждающая таинственность механизмов судьбы. Снова перед зрителем возникает рассказ о странных рифмах в жизни и симметричных судьбах, о её таинственности и правилах, «закрытых» для человека. Мир для Риветта всегда таинственен. Изменить его невозможно. Но режиссёр нарушает это положение в фильме «История Марии и Жюльена». С одной стороны, мир и его законы остаются закрытыми для человека, но любовь является единственной возможностью заставить хотя бы считаться с собой.
«История Марии и Жюльена» – история любви часового мастера и странной девушки, первоначально привидевшейся ему во сне, а позже появившейся в реальности. Здесь Риветт снимает скорее сказку, чем барочный притчевый фантом (одно из свидетельств возрождения барочной эстетики в новой форме в начале двухтысячных годов). Как выясняется – героиня призрак. Когда-то покончив с собой из-за несчастной любви, девушка тем не менее осталась жить во плоти, вновь полюбила и не желает уходить из этого мира. Через жертву, которую она приносит (забвение со стороны своего любимого), героиня обретает плоть и возвращается к жизни. Теперь она должна снова стать любимой для человека, который, просыпаясь, видит её «впервые». Фильм, что традиционно для Риветта, строится на грани яви и сновидений. Режиссёр обращается к своим излюбленным образам: тайная организация, персонажи-фантомы, таинственные, никому не понятные «правила жизни и смерти» и т. д., но повествование становится более будничным, прозаичным и по сравнению с шестидесятыми и семидесятыми годами более жанровым. Единственным режиссёрским «нововведением» в модели мироздания становится любовь, путеводная и всепобеждающая. Благодаря ей героиня возвращается к жизни – только так можно победить мир, который, как раньше считал Риветт, как и Париж, «не сдаётся».
Эрик Ромер после долгих лет верности «Моральным историям» (Contes moraux) и «Четырём сезонам» (Quatre saisons) позволяет себе различные поиски, в том числе формальные: «Англичанка и герцог» (L’Anglaise et le Due, 2001), «Тройной агент» (Triple agent, 2004) и неожиданно получившая популярность «Любовь Астреи и Селадона» (Les Amours de d’Astree et de Celadon, 2007). По сути он продолжает темы своих предыдущих картин, но просматривает их совершенно на ином материале. Он отходит от современных персонажей и обращается к иным историческим эпохам, стилизуя под живопись XVII века интерьеры в фильме «Англичанка и герцог»; воссоздает атмосферу Парижа 1930-х гг. XX века в «Тройном агенте», а в картине «Любовь Астреи и Селадона» переносится в Галлию V века.
Два главных новатора шестидесятых Ален Рене и Жан-Люк Годар по-разному выстраивают отношение со зрителем. Рене погружается в мир водевиля, бульварного представления: «Старая песня» (On connait la chanson, 1997), «Только не в губы» (Pas sur la bouche, 2003), «Сердца» (Coeurs, 2006). Годар же остаётся верным себе как в следовании эксперименту, так и в плане продуктивности. За последние два десятилетия он создаёт 25 работ, среди которых наиболее заметными стали «История(и) кино» (Histoire(s) du cinema, 1988–1998); «Германия, 90» (Allemagne, annee 90 neuf zero, 1991); «Увы, мне» (Helas pour moi, 1993), «Моцарт навсегда» (For ever Mozart, 1996), «Старое место» (The Old place, 1998); «Хвала любви» (Eloge de l’amour, 1999); «Наша музыка» (Notre musique, 2003); «Фильм-социализм» (Film socialism, 2008).
Из старшего поколения в своей обращенности к цифровым технологиям (схожей с экспериментами К. Маркера) наиболее близка современным веяниям Аньес Варда, «бабушка новой волны»: «Сборщики и сборщицы колосьев» (Les Glaneurs et la glaneuse, 2000), «Сборщики и сборщицы колосьев… два года спустя» (Les Glaneurs et la glaneuse… deux ans apres, 2002), «Вдовы Нуармутье» (Les Veuves de Noirmoutier, 2005), «Остров и она» (L’lle et elle, 2006) и др.
Два режиссёра-ровесника «новой волны», пришедшие в кинематограф чуть позже, Клод Соте и Морис Пиала, традиционно демонстрировали две противоположные друг другу стилевые формы: Соте – классицизм, Пиала – «прямое кино». Клода Соте всегда воспринимали как продолжателя «третьего пути» французского кинематографа а-ля Франсуа Трюффо. В девяностые годы перед смертью (2000 г.) он успевает снять две блестящие работы в этом направлении: «Холодное сердце» (Un Coeur en hiver, 1992) и «Нелли и господин Арно» (Nelly & Monsieur Arnaud, 1995). Морис Пиала на протяжении долгого времени занимался в кино социально-психологическими исследованиями конкретных представителей определённых общественных групп.
Благодаря присущей Пиала натуралистической документалистской манере повествования перед зрителем возникала не просто частная история, а документ эпохи. Интерес к социальной проблематике, критическое отношение к действительности заставляют Пиала снимать фильмы о молодёжи, ведь именно в этой среде наиболее ощутимо отражаются многие общественные проблемы. Исследование субкультур, психологии их представителей становится главной режиссёрской задачей в период 1970-х – 1980-х гг., и эта же проблематика переходит в девяностые годы, но на ином материале. В 1987 г. Пиала снимает фильм «Под солнцем Сатаны» (Sous le soleil de Satan) по роману Жоржа Бернаноса, получивший «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля. Эта картина стала итогом многих поисков режиссёра. Если все предыдущие работы представляли собой галерею реалистических социальных портретов французского общества, то «Под солнцем Сатаны» явился символическим осмыслением его сущности. Основными критическими замечаниями в адрес фильма были обвинения в академизме стиля. В 1991 и 1995 гг. выходят два его последних фильма: «Ван Гог» (Van Gogh), где Пиала вновь обращается к своей излюбленной социальной проблематике (картина была посвящена отношениям художника и общества), но уже на историческом материале (драма о последних месяцах жизни Ван Гога) с использованием импрессионистской стилистики, и «Сорванец» (Le Gargu), история об угасании чувств между супругами. Эти работы, как и большинство предыдущих, не получили широкого признания. Сам режиссёр говорил, что ему удаётся снимать только тогда, когда он открыто выступает против чего-то. Не всегда это получалось вовремя, прежде всего, по моральным соображениям. В силу этого его кино было или преждевременным или запоздавшим.
Тем не менее необходимо отметить, что творчество этих двух режиссёров имело глубинное влияние на молодых кинематографистов последних двух десятилетий от Арно Деплешена и Лорана Канте до Катерины Брейа и Бруно Дюмона.
Творчество же режиссёров среднего поколения – Бертрана Блие, Алена Клавье, Жана Эсташа, Жака Дуайона, Филиппа Гарреля (появившегося на волне молодёжной контркультуры и заслужившего звание «отца французского андеграунда»), Андре Тешине, Клода Миллера, Патриса Леконта и др. – так же неоднородно. Некоторые авторы этого поколения продолжают воспроизводить минималистские черты «новой волны», как, например, Жак Дуайон. Его работы всегда сняты в манере «прямого кино» с использованием ручной камеры и импровизационной игры актеров. Гаррель же после отхода в восьмидесятых от своих работ 1960-х – 1970-х гг. через сорок лет вновь возвращается к приемам экспериментального кино.
Клод Миллер, напротив, находится под влиянием классицизма Франсуа Трюффо. Так, он экранизирует старый сценарий классика «Маленькая воровка» (La Petite Voleuse, 1988), который тот не успел снять. В девяностых в этом смысле верен себе и своему барочному стилю Бертран Блие. В семидесятые годы многие центральные фигуры французской «новой волны» к этому времени «повзрослели» и несколько подрастеряли своё бунтарство, начав снимать коммерческое кино, и Блие словно принял от них эстафету контестации. О «Вальсирующих» (Les Valseuses, 1974), например, сам режиссёр говорил, что они были ничем иным, как «увесистым пинком под зад правительству Жоржа Помпиду». Но не форма политического протеста становится основной в последующем творчестве режиссёра. Блие – режиссёр, безусловно, протестный, но его бунт принимает прежде всего эстетическое обличие. «Эстетизированный имморализм» – так, очевидно, можно обозначить методологическую основу режиссёра. Блие – продолжатель абсурдистской и сюрреалистической традиций. Иллюзорная, фантастическая реальность его картин, подчас напоминающая кошмарное сновидение, становится метафорой современного мира. Причём реальность и сознание героев оказываются настолько «спаяны», что порой, как в картине «Спасибо, жизнь» (Merci la vie, 1991, «Сезар» за лучший фильм), разделить их невозможно. Эта тенденция начинает обозначаться у режиссёра, начиная с картины «Холодная закуска» (Buffet Froid, 1979).
Его картины населяют маргиналы всех мастей, странные, находящиеся на границе социальной адаптации или стремящиеся её потерять персонажи. Пребывая в условном игровом пространстве, герои Блие действуют по законам логики сновидений. Их поступки подчас абсурдны и скорее являются проводниками собственных бессознательных импульсов. Личность некоторых раздваивается (экспрессионистский мотив неадекватности). В основе большинства картин Блие лежит история человека и враждебной ему действительности, калечащей сознание. Тема не новая, но режиссёр решает её оригинально, по-своему, вводя элементы абсурда и черного юмора, что позволяет всякий раз создавать ощущение непредсказуемости.
Все это продолжает звучать в его работах девяностых и нулевых годов: «Раз, два, три, солнце» (Un, deux, trois, soleil, 1993), «Смертельно уставший» (Grosse fatigue, 1994), «Мой мужчина» (Mon homme, 1996), «Актёры» (Les Acteurs, 2000), «Отбивные» (Les Cotelettes, 2003), «Сколько ты стоишь?» / «Насколько ты меня любишь?» (Combien tu m’aimes? 2005), «Стук кубиков льда» (Le bruit des glagons, 2010).
Андре Тешине же всегда балансировал на грани различных стилевых и жанровых направлений. Например, в 1975 г. он снимает свою вторую полнометражную ленту «Воспоминание о Франции» (Souvenirs d’en France) с Жанной Моро в главной роли. Фильм был исполнен в реалистической манере и рассказывал о жизни семьи испанских иммигрантов, основавших на юге Франции доходное предприятие. Жанна Моро сыграла роль прачки, сумевшей женить на себе хозяина и возглавить завод. Картина была очень хорошо принята зрителем, что позволило режиссёру без труда найти деньги на следующий фильм «Барокко» (Вагоссо, 1976). Об этой картине режиссёр скажет: «Здесь я мог делать все, что хотел». Играя цветом, выдержанном в сумрачной эстетской манере призрачного барочного повествования, автор рассказывал о любви женщины к убийце своего мужа, как две капли воды на него похожего.
Тема барочного повествования, барочных образов, оживших благодаря приходу «нового романа» (имевшему продолжение в кинематографе Алена Робб-Грийе, Маргерит Дюрас, Алена Рене, а позже главным образом у Бертрана Блие), захватывает и Тешине. Его картина является воплощением смешения различных жанров: романа в духе «Фантомаса», немецкого экспрессионизма, фантастического реализма Луи Фейяда, Жоржа Франжю и американских фильмов нуар.
После относительного зрительского успеха «Барокко» режиссёр обращается к биографии известной английской писательницы Шарлоты Бронте и снимает картину «Сестры Бронте» (Les Soeurs Вгогйё, 1979). В основу сюжета легли автобиографические воспоминания автора «Джейн Эйр». Тешине тогда писал, что рассматривает эту картину как проект всей своей жизни.
Затем режиссёр обращается к психологической драме и снимает «Отель Америка» (Hotel des Ameriques, 1971). Далее следует драма страсти «Рандеву» (Rendezvous, 1985). За ней – фильм «Невинные» (Les Innocents) (сценарий Тешине и Бонитцера), где режиссёр затрагивал темы гомосексуализма и расизма. Работа представляла собой сплав социальной проблематики, психологизма и попытки создать сновидческую атмосферу, как когда-то это ему удалось в «Барокко».
Выполненные, безусловно, со вкусом, работы Тешине являют собой соединение «нововолновского» наследия Трюффо, «французского качества» и барочного мироощущения, которые доводятся до точки кипения обращением к острым темам: гомосексуализму в фильмах «Я не целуюсь» (J’embrasse pas, 1991), «Дикие тростники» (Les Roseaux sauvages, 1994); лесбийским отношениям в «Ворах» (Les Voleurs, 1996); инцесту в «Моё любимое время года» (Ма saison preferee, 1993).
Подобное балансирование свойственно и Патрису Леконту. После создания своеобразной трилогии, посвящённой теме любви как поединку между мужчиной и женщиной, – «Муж парикмахерши» (Le Mari De La Coiffeuse, 1991), «Танго» (Tango, 1993), «Аромат Ивонны» (Le Parfum d’Yvonne, 1994) – его работы начинают носить весьма неровный характер. Возможно, это объясняется постоянными экспериментами режиссёра, меняющего жанры, собственный стиль. Так, например, в 1996 г. выходит его историческая картина «Насмешка» (Ridicule), награждённая премиями «Сезар» и номинированная на «Оскар», а уже в 1998 г. Леконт снимает боевик «Один шанс на двоих» (Une chance sur deux) с Аленом Делоном, Жан-Полем Бельмондо и Ванессой Паради в главных ролях. Восходящую звезду Паради Леконт пригласит на главную роль в свою стильную романтическую мелодраму «Девушка на мосту» (La Fille sur le pont, 1999), где её партнером станет Даниэль Отой. Широкий зрительский интерес вызывает картина «Вдова с острова Сен-Пьер» (La Veuve de Saint-Pierre, 2000) с Жюльет Бинош и Эмиром Кустурицей в главных ролях, получившая приз Гильдии кинокритиков и киноведов России на Московском МКФ. Среди наиболее ярких и интересных работ последних лет можно отметить фильмы «Человек с поезда» (L’homme du train, 2002), а из наиболее провальных – «Загорелые – 3. Друзья на всю жизнь» (Les Bronzes 3: amis pour la vie).
В 2006 г. режиссёр решил вернуться к своему «кафе-театральному» прошлому.
Творчество Леконта – ещё одна попытка занять промежуточное положение между массовым и элитарным кинематографом. Но для элитарного кино его картинам не достает глубины, а для массового – они немного странноватые, чересчур эстетские, что, впрочем, не мешает широкому зрителю всегда относиться с интересом к работам этого режиссёра.
В 1980-х гг. появляется новый, однако весьма размытый термин «молодое французское кино». В этот период в кинематограф приходит первая волна начинающих режиссёров: Оливье Ассайяс, Леос Каракс, Жан-Жак Бенекс, Люк Бессон, Клер Дени, Франсуа Дюперон и др. В начале 1990-х появляется вторая волна, лидерами которой становятся Эрик Роша, Христиан Винсен, Арно Депленшен, Матьё Кассовитц, Франсуа Озон, Лоран Канте и др. В конце же 1990-х гг. – Матьё Амальрик, Бертран Бонелло, Серж Бозон, Бруно Дюмон, Филлип Гранрийе, Эжен Грин, Жан-Шарль Фитусси, Жан-Поль Сивейрак, Абдельлатиф Кешиш, Рабах Амер-Займеш и др.
Описать феномен современного «молодого французского кинематографа» непросто в силу очевидной разнородности стилевых устремлений авторов: от документализма Кассовитца и гиперреализма Дюмона через декадентский эстетизм Каракса к громоздкому французскому натурализму Кешиша и городской антропологии Амер-Займеша. Тем не менее попробуем наметить основные стилевые направления кинематографа двух последних десятилетий.
Если говорить о новой черте мироощущения молодых режиссёров, очевидно, что его можно связать с таким понятием, как интимизм. Именно он становится новой доминирующей чертой творчества молодого поколения, а не театрализация в духе необарокко, следование жанровым принципам и даже не политизация, хотя социальный реализм обретает в период девяностых годов новое дыхание. Все эти черты так или иначе присутствуют в широком разнообразии устремлений молодых кинематографистов, но интимизм становится гранью, через которую преломляются все стилевые особенности этого периода.
Причём дело не в документализме, через который он порой проявлялся и в предыдущие времена. Если говорить о современном этапе, он равно возникает и в игровой стилистике, и документами стекой, и может охватывать как отношения двух героев, так и небольшой группы. Это кино так называемого поведенческого характера, где важнейшими элементами становятся неброские детали, обыденные ситуации, рядовые характеры и главное, что объединяет всех, кто его исповедует, – недоверие ко всему напыщенному и масштабному. Всё это противопоставляется традиционному эпическому драматизму. В основе лежит принцип подлинности, хроникальности в отличие от классического голливудского повествования.
В противоположность напыщенности возникает сдержанность и нелюбовь ко всему броскому, что, в свою очередь, выглядит как своего рода антикино. Отсюда многие фильмы воспринимаются как своеобразная хроника жизни социальных групп и поколения в целом. Ничего утешительного режиссёры зрителю не сообщают, а констатируют, что связь поколений распалась: матери не любят, а отцы предали. Молодое кино изобилует странными, маргинальными персонажами. Герои такого кинематографа часто испытывают нечто похожее на ресентимент по отношению к окружающему миру.
Сущность кино этого направления представляет собой диалог между телевизионной системой выразительности и кинематографической моделью а-ля Бенекс. Публика приглашается к сопереживанию не через путь симпатии к герою, не через попытку идентификации с персонажем, а через особую интимную, субъективную точку зрения. Манифестом этого направления становится картина «Безжалостный мир» (Un monde sans pitie, 1989) Эрика Роша, представляющая историю персонажа, напоминающего Мишеля Пуакара из картины Ж.-Л. Годара «На последнем дыхании». Лидером же «молодого французского кино», по мнению многих критиков, на некоторое время становится Арно Деплешен, сочетавший поиски в области формы с психологическим реализмом интимизма.
В 1991 г. выходит его 50-минутная лента «Жизнь мертвецов» (La vie des morts), получившая в том же году приз Жана Виго. Затем в 1992 г. выходит первый полнометражный фильм Деплешена «Часовой» (La sentinelle), открывший таких актёров, как Эммануэль Салингер, Эммануэль Дево, и сценаристку Паскаль
Ферран, ставшую впоследствии режиссёром. Среди источников вдохновения Деплешена и Рене, и Риветт (стилевое своеобразие и подача внутреннего состояния персонажей), и Трюффо, и Хичкок (внимание к острой интриге). Многие исследователи в один голос заговорили о нём как о наследнике «новой волны», отмечая, что он балансирует между документальностью и условностью, а его картины при всём внимании к реальности заполняются множеством цитат, превращая повествование в некий символический перекрёсток, где Эрик Ромер, Жак Риветт и Вуди Аллен соседствуют со Сьёреном Кьеркегором и Фридрихом Ницше. Даже одно время писали о появлении «поколения Деплешена», к которому относили Матьё Амальрика, Ноэми Львовски, Паскаля Ферран и др.
Однако по характеру мироощущения и форме подачи режиссёр оказывается слишком французским, вследствие чего известность он получает главным образом во Франции. В этом смысле более удачным оказался опыт Ольвье Ассайяса. Первоначально он создаёт своего рода «кинематограф сопротивления», вдохновляясь картинами Робера Брессона и философскими трудами Ги Дебора. Позже он становится менее радикальным и осуществляет попытку создать более универсальную кинематографическую модель.
В 1994 г. возникает группа режиссёров «Свободные радикалы» (некоторые её считают даже ещё одной «волной»). Туда входит Серж Бозон, Жан-Шарль Фитусси, Сандрин Ринальди, Бенжамена Эсдраффо, Пьер Леон, Аксель Ропер. Некоторые её представители выходят из кинокритики. В 1997 г. создаётся журнал La lettre du cinema (основатели журнала Эманюэль Жиро, Жюдит Каен, Жюльен Юссон), который мыслится ими как аналог Cahiers du cinema, а собственное место аналогично «новой волне» конца 1950-х – начала 1960-х гг. Взгляды авторов журнала не отличались единством. Они отражали различную идейную устремлённость молодых реформаторов. Условно журнал разделился на две группы: синефилы (Бозон, Ропер, Эсдраффо) и модернисты (Дьётр, Мерлио). Синефилам был близок классический Голливуд и творчество Поля Веккиали, Жан-Клода Бьетта, Пьера Зюкка, а модернистам – авангардные экспериментальные работы (позже они создали компанию Point Ligne Plan, помогающую в создании фильмов подобного направления).
В 1990-е годы на фоне разрушения причудливости барокко возникает эстетика, синтезированная из барочной странности, тяги к патологии и чуждого барокко реализма, одну из форм которой представляет творчество Франсуа Озона. По словам режиссёра, он впервые взял в руки камеру в возрасте 13 лет. Ранние его опыты на 8-миллиметровой плёнке были проделаны под влиянием отцовских работ, которые тот снимал во время своих путешествий по разным странам, прежде всего по Индии. Экзотика Востока оказала большое влияние на будущего режиссёра. Увлёкшись съёмкой, Озон посещает курсы режиссёров-любителей, где получает азы профессии. Многие из его первых фильмов будут посвящены традиционно запретным темам, вкус к которым у него разовьётся впоследствии.
Официальная фильмография режиссёра начинается с двух короткометражек «Семейное фото» (Photo de Famille) и «Пальцы в животе» (Les Doigts dans le Ventre) 1988 г. В 1990 г. он поступает в Институт кинематографии FEMIS. За период учёбы в институте и после его окончания (до 1998 г.) Озон создаёт довольно внушительный список короткометражных фильмов (некоторые будут отмечены призами фестивалей). На подающего надежды молодого режиссёра обращают внимание, и в 1995 г. компания Fidelite Productions подписывает с ним контракт. В этом же году он снимет игровой короткометражный фильм «Оргазм» (La petite mort) и документальную картину «Известный Жоспен» (Jospin s’eclaire), которая была приурочена к предвыборной кампании известного политического деятеля Лионеля Жоспена.
«Оргазм» представлял собой авторскую фантазию на тему эдипова комплекса. Герой фильма фотографирует друзей в момент оргазма. Причина этого странного увлечения заключена в том, что когда-то отец нанёс ему «родовую травму», запечатлев момент рождения сына, демонстрирующий детскую беспомощность. Уже несколько лет молодой человек воспроизводит это отцовское действие в отношении других – фотографирует людей в самый интимный момент их жизни. Однако это не приносит ему освобождения. Избавиться от комплекса он сможет, лишь сфотографировав отца, лежащего в больнице при смерти. В одном из интервью режиссёр скажет, что быстро осознал «неприятность» своих работ в силу того, что его герои стремятся преодолеть те или иные табу, изжить комплексы в процессе самоидентификации.
Первая известность приходит к Озону благодаря короткометражке «Летнее платье» (Une robe d’ete), снятой в 1996 г. и посвящённой проблеме сексуальности. Герой ленты – юноша, не осознающий до конца свою природу. В момент свидания с девушкой у парня крадут одежду, и ему приходится возвращаться домой в платье своей спутницы. Благодаря этому вынужденному облачению герой, наконец, делает свой выбор.
Сам режиссёр объяснял, что его чрезвычайно волнует проблема мужского самоопределения, добавляя, что для решения этой непростой задачи молодому человеку важно выстроить свои отношения с противоположным полом. Для того чтобы преодолеть подростковое смятение, ему необходимо идентифицировать себя по отношению к сестре, матери или другой близкой для него женщине. Общение с ними есть встреча с инаковостью.
Следующая короткометражная работа «Взгляд на море» (Regarde la mer, 1997) также привлекла к себе внимание зрителей и многих шокировала. Молодая мать проводит лето вместе с ребёнком в доме на берегу моря. Вот-вот должен приехать её муж. Неожиданно появляется незнакомка и просит разрешения поставить палатку рядом с домом. Скучающая хозяйка не против. Девушки знакомятся ближе. В финале пришелица убивает свою новую подругу и бежит, похитив её дочь и переодевшись в платье своей жертвы.
«Взгляд на море» – это взгляд в бессознательное. Сам Озон говорит, что вода, море для него выражают необузданную, загадочную, непредсказуемую и подчас опасную стихию. Это метафора бессознательных инстинктов человека. Активация их непредсказуемо действует на людей. Оставив ребёнка без присмотра на пляже, молодая мать занимается в лесу анонимным сексом, а её новая подруга решает кардинально изменить свою жизнь. Из рассказа мы узнаём, что она добровольно лишила себя материнства, сделав аборт, но благодаря «взгляду на море» меняется её сознание. Она хочет превратиться из «бесполой монады» в молодую мать, т. е. примерить на себя жизнь убитой ею женщины.
В 1998 г. Озон снимает свою первую полнометражную картину под названием «Ситком» (Sitcom), ставшую серьёзным достижением молодого режиссёра. Фильм был включён в программу Каннского фестиваля, привлёк внимание кинообщественности и имел заметный коммерческий успех. «Ситком» (дословный перевод – комедия ситуаций) представляет собой смесь элементов триллера, комедии, семейной драмы, пародии на coming out (манифесты секс-меньшинств, доел.: «выход из подполья»). Этот фильм явился продолжением темы, начатой во «Взгляде на море». Сам режиссёр сравнивал фабулу фильма с фабулой «Теоремы» (Teorema, 1968) Пьера Паоло Пазолини или «Будю, спасенного из воды» (Boudu sauve des eaux, 1932) Жана Ренуара. Только вместо человека, неожиданно возникающего в неком устоявшемся мире и разрушающего его, у Озона появляется крыса, благодаря магическому влиянию которой в респектабельной французской семье начинают происходить странные события. Сын обнаруживает в себе гомосексуальные наклонности; его всегда спокойная уравновешенная сестра становится садомазохистской и в припадке истерии пытается покончить жизнь самоубийством; некогда добросовестная служанка перестаёт интересоваться своей работой; её муж, образцовый школьный учитель, соблазняет хозяйского сына, а между матерью и сыном возникает инцестуальная связь… Словом, каждый обнаруживает в себе то, о чем раньше и помыслить не мог. В целом фильм прочитывался как нонконформистская пародия, критикующая современный буржуазный социум. Тема всегда актуальная и поддерживаемая многими слоями французского общества. После этой работы об Озоне широко заговорили.
Следующим потрясением для общественности стала его вторая полнометражная картина «Криминальные любовники». Алиса решает отомстить однокласснику-арабу Саиду за домогательства. В этом ей помогает другой её поклонник Люк, убеждённый, что Саид с друзьями изнасиловал девушку. После жестокого убийства они закапывают тело в лесу, но, заблудившись, не могут найти дорогу обратно и случайно выходят к избушке лесника. Лесник же, зная о преступлении, запирает их в погребе, где они обнаруживают выкопанное тело Саида. Как и в сказке братьев Гримм, пленников ждёт участь быть съеденными. Но прежде хозяин избушки делает Люка своим рабом и даёт ему понять, что хочет заняться с ним сексом. Алиса начинает убеждать молодого человека, что это их единственный шанс на
спасение. Здесь Озон вновь обращается к своей излюбленной теме юношеского сексуального самоопределения. Первоначально Люк избегает любой сексуальной связи даже с Алисой, считая себя импотентом. Но отношения с лесником неожиданно открывают в нём чувственность. Отвращение сменяется наслаждением.
Говоря об этом фильме, о его близости к сказочной структуре, режиссёр заявил, что он воплощает собой метод шоковой терапии. По мнению Озона, сказка представляет собой объект, откуда инфантильное сознание черпает основное представление о насилии. Свою задачу он видит в том, чтобы сделать произведение столь жестоким, чтобы молодые люди могли изжить собственные комплексы.
Следующая картина «Капли воды на раскаленных камнях» (Gouttes d’eau sur pierres brulantes, 1999) – экранизация ранней пьесы Райнера Вернера Фассбиндера – окончательно закрепила за Озоном титул одного из самых популярных современных режиссёров. Озон сформулировал тему фильма как рассказ о людях, которые в ответ на свою любовь получают ненависть и презрение, но несмотря ни на что продолжают любить. Сюжет посвящён трагическому чувству юноши к пятидесятилетнему мужчине, не отвечающему ему взаимностью. По признанию режиссёра, его интересовала «магия любви»: таинство, почему два человека сближаются друг с другом и почему любовь, которую они испытывают друг к другу, заканчивается.
Если до 2000 года почти все фильмы Озона были посвящены главным образом изучению психологии мужчин, то его следующая картина «Под песком» (Sous lе sable) открыла новый этап в его творчестве. Режиссёр начинает снимать картины о женщинах. Как объяснял Озон, в основе нового фильма лежало его детское впечатление о трагедии, случившейся на пляже. Он видел лицо жены утонувшего мужчины, видел, как она уходила с пляжа, унося вещи мужа. Это зрелище потрясло будущего режиссёра, и долгие годы он часто фантазировал о том, что же могло произойти с ней в дальнейшем. Фильм явился воплощением размышлений на эту тему.
По сюжету немолодая чета, приехавшая на отдых, идёт на пляж. Муж, собравшийся поплавать, исчезает. Тело его, запутавшееся в рыбацкие сети, обнаруживают только через несколько месяцев. Его жена не может и не хочет освободиться от воспоминаний о погибшем муже, не желает признавать его смерть и продолжает жить в своих воспоминаниях и видениях рядом с ним. По словам Озона, картина ставила перед собой сверхзадачу создать психологический портрет современной пятидесятилетней женщины, понять её интересы, фобии и проч. Стиль этой работы кардинально отличается от его предыдущих эпатажных картин. Озон неожиданно для всех меняет авторскую манеру, создавая спокойное, очень интимное повествование. Если предыдущие картины некоторые критики сравнивали с бунтарскими работами Бунюэля и Годара, то «Под песком» скорее тяготела к традиционному классическому повествованию, правда с некоторыми элементами условности (видения главной героини).
Поделиться книгой: