Помоги проекту - поделись книгой:
– Ну, хорошо. Ты ей, кажется, тоже нравишься.
Оказывается, человеком без прошлого быть куда легче и проще, чем с прошлым. По рассказам жены, её потерявшийся муж был завсегдатаем у игровых автоматов и рулетки, а также любителем ссор и семейных разборок (хотя, конечно, сложно в это поверить, видя перед собой вдумчивого героя). Очнувшись после клинической смерти, его внутренний мир перевернулся на 180 градусов. Узнав у бывшей жены своё имя и парочку подробностей о прежнем себе, герой возвращается туда, где ему было действительно хорошо, к Ирме.
Говорят, финны с трудом избавляются от старых вещей, они обожают вещи, бывшие в употреблении. Каурисмяки не исключение. Он настолько любит предметы, что снимает их с таким же нежным вниманием, как и любого из своих неудачников. Особую слабость режиссёр питает к старомодным предметам, безделушкам, извлечённым из забытья, к вещам с налётом ненужности: к предметам вне времени, отброшенным потребительской жаждой новинок, но нашедшим приют в его фильмах, где они обретают новую кинематографическую жизнь. Этот мир, сотканный Каурисмяки, давно получил у критиков своё название – Акиландия. Акиландию можно назвать островком, оторванным от пространства и времени.
Все картины режиссёра объединяет одна важная особенность: о чем бы он ни говорил, какую бы сторону жизни ни показывал, скажем, потерю памяти («Человек без прошлого»), или осознание смысла жизни («Я нанял убийцу» / I Hired a Contract Killer, 1990), или рутинную повседневность («Девушка со спичечной фабрики» / Tulitikkutehtaan tytto, 1990), или выживание в полевых условиях («Ленинградские ковбои едут в Америку»), или любые другие тяготы существования, несмотря ни на что героям светит луч надежды. И последняя на данный момент работа Каурисмяки, франкоязычный «Гавр» (Le Havre, 2011), который, по словам режиссёра, является первой частью трилогии о портовых городах – не исключение. Аки снял притчу о городе, которого нет. В каком-то смысле это чистая правда: район порта Гавр, где проходили съёмки, уже на то время подлежал сносу. Как говорил сам автор: «Пришлось удерживать «Катерпиллеры»».
Дом пожилой семейной пары минималистично уютен, полон тепла и молчаливого понимания. Здесь живут бедняки, в отношениях которых проскальзывает небывалой щедрости доброта и сказочной палитры забота друг о друге. Впрочем, в этом маленьком городке это не редкость. Зрелый Каурисмяки удивляет зрителя мягкостью и сердечностью. Сарказм, грубый в ранних картинах, меняется на лирическую, тонкую иронию.
На фоне международной славы Аки Каурисмяки значительного успеха добились также Вейкко Аалтонен и Маркку Пёлёнен. Аалтонен закончил работу над своим первым фильмом «Окончательное соглашение» (Tilinteko) в 1987 г., но истинное признание пришло к режиссёру после второй картины «Блудный сын» (Tuhlaajapoika, 1992). Это изображение садомазохистских отношений двух мужчин, показывающее глубокие корни насилия. Схож с этой лентой фильм «Отче наш» (Isa meidan), снятый в 1993 г., о детской травме в результате инцеста. Последняя работа Аалтонена «С любовью, Майре» (Rakkaudella, Maire, 1999) рассказывает о вспышках насилия, которыми страдает одинокая женщина, принадлежащая к высшему обществу.
Маркку Тапани Пёлёнен – мастер яркой индивидуальности, составивший славу финского кино. За свою продолжительную карьеру он снимал короткометражные ленты, рекламные ролики и полнометражные художественные фильмы. Он, бесспорно, один из кинематографистов, которому удаётся точно передать финскую ментальность со всеми её парадоксами. Он всегда с трепетом относился к классике финского кино, в особенности к сельским мелодрамам[68].
Режиссёрский дебют Маркку Пёлёнена – «Страна счастья» (Onnenmaa) – вышел в 1993 году. Этим фильмом он заявил о себе как мастер, стремящийся восстановить в своих правах эстетику «новой финской волны»[69], которая привлекает его не столько документальной фактурой, сколько своеобразным мелодраматизмом, вызывающим эмоциональный отклик зрителя. Главный герой картины – городской щёголь – прибывает в деревню из города повидать больного отца и обнаруживает, как мало молодых лиц можно встретить в округе: всего несколько детей резвятся на улице, семьи беспрерывно уезжают в город на заработки и не возвращаются.
Здесь, в «Стране счастья», режиссёр использовал беспроигрышные и проверенные временем кинематографические приёмы финской классики. Например, почти в каждом мелодраматическом финском фильме главные герои сближаются или, наоборот, расстаются после важнейшего события в деревне – вечерних танцев. Пёлёнен берёт этот момент за основу. На танцах, увидев понравившуюся ему девушку, герой назло ей танцует с другой, ещё не знакомой.
Эпизод танцев визуально оживляет всю ткань картины. Страстное танго, которое танцевали чужие друг другу герои, – пожалуй, одно из самых ярких, роскошных и изысканных танго во всём финском кино. Герои в ярких костюмах будто сливаются в одно целое и движутся в такт музыке, вызывая зависть и восторг у окружающих. В этом эпизоде Пёлёнен задействовал субъективную камеру, более быстрый монтаж с перебивками на крупные планы любопытных зевак и других танцующих, чьё внимание приковано именно к этой паре. Этот спонтанный танец выглядит восхитительно, а в глазах танцующих проглядывает страсть и полное взаимопонимание – танец порой лучше любых слов и признаний. Однако вскоре наступает ночь, герои расходятся по домам в своих мыслях и заботах, забывая о мимолетной «вспышке» любви.
На протяжении фильма с героем случаются невнятные любовные интрижки, разного рода выяснения отношений, бытовые ссоры с родными, а скоропостижная смерть отца завершает его путешествие. Он садится в маленький автобус, который привёз его сюда несколько месяцев назад. В этом пространстве происходит самая настоящая развязка – та самая незнакомка с вечерних танцев протягивает ему руку с улыбкой на лице. Такая спонтанная встреча резко меняет всё впечатление о фильме. Полноценный счастливый конец, на который зритель уже и не рассчитывал, как бы намекает: никогда не знаешь, через что надо пройти и сколько всего перепробовать, чтобы вернуться к тому, чего с первого раза не разглядел.
Последующие несколько фильмов, снятые в 1990-х, также с трепетом повествуют о деревенской жизни работяг, только атмосфера безмятежности уже не встретится нам на экране. Люди вынуждены выживать в непростых социальных условиях. Однако, даже очутившись в такой неразберихе, человек не перестаёт замечать волшебной красоты природу, восхищаться бурными реками, проросшим мхом на пеньках и верить в лучшее.
Концепция счастья, которую предлагает Марку Пёлёнен, по сути совпадает с той, что была в давние «чёрно-белые» годы – сильная взаимосвязь человека с природой, желание совершить подвиг и прославиться среди деревенских, заработать уважение и обрести семейную идиллию. Например, в 1998 году выходит «Лето у реки» (Kuningasjatka) – светлая атмосферная картина о нелёгкой жизни отца-одиночки. Чтобы обрести счастье, гармонию, признание коллег и любимую женщину, главному герою предстоит переступить через свою неуверенность, неуклюжесть, некоммуникабельность. Волею судьбы ему пришлось постигать азы, как оказывается, нелёгкой профессии лесоруба, требующей от мужчины и силы, и умения работать с деревом, и ловкости, и любви к природным стихиям. Сын лучше справляется с непростой наукой, тогда как отец тонет в насмешках и подтруниваниях сослуживцев. Но однажды он поверит в себя и, по крупицам заново выстраивая свою жизнь, почувствует «помощь» бушующей реки, которая «позволит» ему спасти сына, а затем прокатиться по её диким волнам на одном лишь бревне. Таким образом герой самоутверждается перед коллегами и вдыхает воздух победы над своими страхами перед осваиванием новой профессии.
Однако далеко не все фильмы Пёлёнена выдержаны в жанре сельской мелодрамы. Уже в новом тысячелетии выходит его лента «По дороге в Эммаус» (Emmauksentiella, 2002), снятая в манере датской «Догмы», правила которой установил в 1995 году Ларе фон Триер. Фильм снят за один день (не считая отдельных сцен, доснятых позже). Ручная камера ведёт неровное повествование от третьего лица (чуждого наблюдателя) и нарочито грязно и неопрятно раскрывает чуткую натуру главного героя. «Грязь» также своим присутствием создают сотрудники съёмочной группы: они намеренно заходят в кадр, нарушая или, наоборот, дополняя историю.
Сама фабула довольно проста. Мужчина по имени Ране возвращается в дом детства, расположенный в маленькой деревушке для того, чтобы продать его. Однако, очутившись в родных краях, он начинает вспоминать эпизоды из былой жизни. С этой минуты размеренное настроение фильма меняется на суетливое: странные персонажи и музыка, а также причудливые диалоги преследуют зрителя до финальной сцены на мосту, где герой встречается со своей возлюбленной, облачённой в белое платье. Затем идут титры, а точнее, прощание съёмочной группы со зрителями: с бокалами в руках и добродушными улыбками они поздравляют друг друга с окончанием съёмок.
Этот экспериментальный фильм вызвал дискуссию: а нужно ли такое кино финскому экрану? Будет ли оно интересно зрителю? Первый «догматический» опыт, по-видимому, не сильно удался, однако именно с него началось новое тысячелетие. И не так важно, – будет ли интересна «Догма» финским кинематографистам, сколько важно уловить: десятилетие будет насыщено поисками путей развития национального кино.
После экспериментальной картины Пёлёнен напрямую не работает с сельскими драмами. В картине «Собачий педикюр» (Koirankynnenleikkaja, 2004) режиссёр рассказывает историю героя Мертси (Петер Францен) – солдата Второй мировой войны, во время одной из битв получившего ранение в голову. Ранение было тяжёлым, а его последствия печальны. Героя удалось спасти, но полноценной жизнью это назвать никак нельзя. Он вынужден начинать всё с чистого листа, скитаясь в поисках нового места в жизни.
Следующая его картина «Лиекса» («Lieksa!», 2007) продолжает тему потери памяти, отшельничества и поиска себя. Фильм получился гипнотический, воздушный, наполненный настоящими эмоциями и красивой любовью двух молодых людей.
Режиссёр вводит зрителя в гипноз первыми кадрами прямой заснеженной дороги. Закадровый голос скандирует: «У человека три жизни… Первая, чтобы жить, вторая, чтобы учиться, и третья, чтобы понять». Главный герой едет с очередной вечеринки, он пьян, безмятежен и легкомысленен. «Плывет по течению», – такими словами его описывает автор. И тут эгоистичная, пустая, отравленная свободой жизнь резко обрывается (достаточно было одного удара по голове дорожным знаком). С этого момента ему предоставляется шанс прожить её ещё раз, но уже совсем другим человеком. Герой попадает в небольшое поселение кочевников. Придя в сознание, чувствует себя так невесомо, словно только что родился. Он не то что имя не помнит, он слова вымолвить не может. Его называют Каспером, и герой, словно привидение, наблюдает за всем происходящим. Вместе с «финскими цыганами» он духовно растёт и развивается, заново обретает себя.
«Лиекса», безусловно, перекликается с «Человеком без прошлого» Аки Каурисмяки, но выполнена в совершенно иной стилистике. Если Каурисмяки лишь в редких случаях снимает природу (местом действия становятся квартиры, гараж, вокзал, рестораны, транспорт), то Маркку Пёлёнен снимает своих героев-кочев-ников исключительно на пленэре (не считая пару эпизодов в машине). Пёлёнен в «Лиексе», как и Каурисмяки в «Человеке…», минималистичен, нетороплив, но вовсе не смеётся над своими героями, а сопереживает. Задаётся иной вектор развития отношений: автор усложняет их, превращая в запутанный клубок, нитки которого пропитаны обманом, не только нынешнего поколения, но и прошлого. Женщины в здешних вагончиках из поколения в поколение шьют свадебные платья, фасоны которых, к сожалению, давно устарели и совершенно неносибельны. Матери внушают своим детям (и им тоже когда-то внушали), что они не просто швеи, они – преемницы искусных мастериц, которые шили для семьи царя Николая II. В архивах даже имеются пожелтевшие фотографии. Пока родители восхваляют своих предков, дети занимаются грабежом на дорогах. Каспер молча наблюдает за тем, как в один момент все обманы раскрываются: и воровство юношей, и иллюзорное великое прошлое предыдущих поколений. Теперь они – кочевники, позади у которых не осталось ничего, а впереди – загадочный город-рай Апекса, куда они собираются отправиться вместе с Каспером, чтобы осесть и начать всё заново.
Параллельно этим событиям внутри Каспера просыпаются разные чувства: это и ответственность за будущее табора, и нежное, трепетное отношение к Мартте (Санна-Кайса Пало). Они вместе готовы побороться за свою любовь, и не возникает сомнения, что у них всё получится. Слова, прозвучавшие в финале, лаконично завершают картину: «Счастье – всего лишь мираж на дороге, впереди нас… Мы умираем, когда некуда идти. Дороги ведут к городам и посёлкам, но важнейшие – это пути внутри нас. Мы не должны сожалеть о том, что прошли».
Следующая и последняя на данный момент картина Пёлёнена – «Гонка» (Ralliraita, 2009) – оказалось менее удачной. Хотя история отдаленно и напоминает такую ретрокомедию, как «Фольксваген-жук» (Love Bug, 1968, реж. Роберт Стивенсон), или такую мелодраму, как «Дни грома» (Days of Thunder, 1990, реж. Тони Скотт), тем не менее сюжету и диалогам не хватает оригинальности. Неуклюжий юмор, типичные ситуации и актёры с некомедийными, скорее драматичными амплуа сделали финскую «Гонку» не до конца смешной и немного грустной. Маркку Пёлёнен успешен как режиссёр-философ, глубоко мыслящий и тонко воспринимающий действительность, с большой тягой к пленэрным съёмкам и изящным ландшафтам, попытка же сделать комедию оказалось опрометчивой.
Другой не менее значимый для страны режиссёр – Алекси Мякеля – по своей манере больше сравним с Микой Каурисмяки. Он успешно работает сразу с несколькими жанрами: гангстерским фильмом, триллером, экшеном. При этом в его творчестве чётко слышны отголоски фильмов Аки («Союз Каламари» / Calamari Union, 1985, или же вся трилогия о ленинградских ковбоях), где развивается характер не каждого героя, а сразу целого коллектива. Появление на экранах такого рода национальных фильмов, по словам финских критиков, напрямую связано со вступлением Финляндии в Евросоюз. Если спросить финского зрителя, какие отечественные фильмы про гангстеров достойны внимания, любой ответит, что это фильмы Алекси Мякеля.
Тем не менее, при всей, казалось бы, мрачности сюжетов, режиссёр вносит долю иронии и юмора. Например, в фильме «Плохие парни» (Pahat pojat, 2003) четверо взрослых братьев Таккемен живут в страхе перед старым отцом, который заставляет их не только грабить, но и отдавать ему всю добычу. Когда отца на время забирают в психушку, парни оказываются предоставлены самим себе. Эффектно и бодро они продолжают обчищать местные автозаправки и незатейливо скрываться от полиции, постепенно обращая внимание на людей с другим образом жизни и перевоспитываясь. Финал фильма приобретает серьёзный характер: братья, чтобы проучить меркантильного отца, обожающего деньги, привязывают его к стулу и прямо перед ним сжигают дом, набитый награбленными деньгами[70].
Более разношёрстная банда встречается в фильме «Адский Хельсинки» (Rooperi, 2009). В ленте заняты такие известные финские актёры, как Пётер Францен, Самули Эдельманн, Кари Хиеталахти и Кристо Салминен. Зрителей ожидает история шайки парней среднего возраста, попытавшихся вырваться из бедности с помощью нелегальной торговли спиртным. Как бы ни были сплочены герои, их судьбы рознятся и постепенно расходятся. В отличие от «Плохих парней», где представлена банда семейная, здесь показана банда, члены которой связаны между собой определенным желанием – заработать денег или стать авторитетами в самом злачном районе.
Происходящее действие основано на романе-интервью, описывающем криминальные дни района Рёпери, расположенного на окраине Хельсинки. «Адский Хельсинки» рекламировали как гангстерский фильм, чья привлекательность заключается в острой интриге. Действие в фильме разворачивается постепенно: режиссёр знакомит нас со всеми героями в молодости, показывает, с чего начинался их «нелёгкий» бизнес, затем рассказывает судьбу всей шайки, которая стареет, распадается, а затем заново собирается, чтобы отомстить за смерть общего друга. В фильме отсутствует экшен, свойственный подобным американским фильмам. Картина при всей своей насыщенности и элементах «закрученности» оставляет после себя след размеренного кино.
На рубеже тысячелетия финское кино возрождается. Выпуск фильмов увеличивается, крепнет профессионализм создателей, становится всё более заметна оригинальность в выборе стилей и тем. Конец 1990-х открывает нового режиссёра – Олли Саарела. В его арсенале имеются разные по эстетическим, художественным и жанровым аспектам картины, но все они близки друг к другу по сюжетной концепции – герои отчаянно борются за своё счастье, побеждают рок и обретают любовь.
Одна из таких лент выходит в 1999 году с английским названием «Несчастная любовь» (Bad Luck Love, 1999). Незамысловатая криминальная история о герое, желающем одновременно быть как авторитетным семьянином, так и авторитетным бандитом. Правда, ему далеко не всегда это удаётся. Лента омрачена кровавыми нотами, скупыми мужскими слезами, холодными взглядами и пронзительными деталями. Встречаются эпизоды, которые делают фильм запоминающимся: это внедренное в канву картины семейное видео, которое Пулу просматривает в тюрьме, или неспешная семейная прогулка на пустынной детской площадке, привносящая новый ритм и содержание, или ошеломляющий финал: брат главного героя сначала убивает общего врага, а затем, с чувством выполненного долга, стреляет в самого себя.
В 2001 Саарела снимает «Ролли и лесной дух» (Rolli ja metsanhenki). Картина анонсируется как сказка про грязных троллей, заполучивших землю чистых эльфов. Атмосфера чудес так характерна для самой Финляндии, где тысячи озёр переплетаются со сказочными лесами, и одновременно так нетипична для финских фильмов этого периода. Саарела показывает поучительную волшебную сказку для маленьких зрителей, но вкладывает в неё серьёзные философские подтексты: добро перевешивает зло (в фильме это метафорично показано с помощью волшебных весов), прекрасное спасает мир, а дружба преодолевает все мыслимые и немыслимые преграды.
Более поздняя картина Саарелы «Год волка» (Suudenvuosi, 2007) – это чистая любовная драма, развивающаяся между талантливой, но страдающей эпилепсией студенткой и неуверенным в себе преподавателем литературы (здесь не вырисовывается должного любовного треугольника: жена лектора давно к нему охладела). Лейтмотивом фильма становится борьба героини с заболеванием, приступами. Недуг заставляет Сари (Криста Косонен) вести себя очень осмотрительно, отчуждённо и замкнуто. В лице уже не молодого лектора (Кари Хейсканен) только одна героиня видит близкого себе человека, поглощённого, как и она, миром литературы. Остальные же считают её выбор безрассудным. Однако их любовь, несмотря на интриги и разборки, «растворяет» все жизненные тупики и преграды: Сари справляется со своими приступами, а Микко с успехом дописывает диссертацию и вступает на новую должность.
Талантливый, профессионально сделанный фильм по форме напоминает психологическую американскую драму со счастливым концом. Он получился зрительским, успешным, коммерческим, сохранившим эмоциональную глубину, но потерявшим тот шарм неотёсанности и лёгкой недосказанности, присутствующий в ранних картинах режиссёра.
Особое место в новом тысячелетии, бесспорно, занял Клаус Хярё. Большинство его финско-шведских лент привязано к определённым историческим событиям и пестрит настоящими, искренними, живыми героями, в каждом из которых скрыты боль и страдание.
Сюжеты всех игровых фильмов Клауса Хярё печальные, нарочито вызывающие у зрителя неподдельные слезы и сопереживание: речь идёт об эвакуации финских детей от советской бомбежки («Моя лучшая мама» / Aideista parhain, 2005), о подавлении в «социалистической» Швеции финского меньшинства («Элина – словно меня и не было» / Elina – Som от jag inte fanns, 2002), о принудительной стерилизации девушек (действовала до 1976 г.), чьё будущее социальное благополучие вызывало сомнения («Новый человек» / Den nya manniskan, 2007), и, наконец, о пожизненно осуждённой и помилованной женщине и старом слепом священнике, начавшем впадать в маразм («Письма отцу Якобу» / Postia pappi Jaakobille, 2009). Однако присутствующий «эффект доброты» возникает не столько за счёт содержания фильмов Хярё, сколько благодаря размеренному, замедленному, успокаивающему повествованию.
Когда в 2002 году Клаус Хярё дебютировал с полнометражным фильмом «Элина – словно меня и не было» (режиссёр полупил «Хрустального медведя» Берлинского фестиваля из рук самого Бергмана), критики предрекали не только успешное продолжение его карьеры, но и рождение нового поколения режиссёров, полагая, что те будут закреплять заданный стиль и продолжать работу в манере «поэтического кино»[71]. На самом деле почти так оно и вышло.
После активного внедрения постмодернизма в финскую культуру индивидуальным проявлением национального характера можно считать жанр чёрной драмы как аутентичной финской иллюстрации идеи фатального безумия. На протяжении всей истории кинематографии (особенно в 1920-е, когда часто экранизировались сказания и притчи о нечистой силе, и 1980-е, когда политическая ситуация в стране обострилась) встречаются сюжеты с неожиданно фатальными исходами, выходящими из-под контроля ситуациями, безнадёжными ловушками судьбы. Вышеперечисленные элементы соединились в один жанр только в нулевых годах. Новое поколение режиссёров-мужчин отказываются от гангстерской мрачной колоритности 1990-х и привносят вместо неё атмосферу семейных неурядиц, царящей в доме порочности, угнетённости.
Первой ласточкой нового направления, ещё до дебюта Клауса Хярё предварившая появление популярного жанра чёрной драмы, считается молодёжная картина Пертту Леппя (вторая в его творческой биографии) «Длинное жаркое лето» (Pitka kuumakesa, 1999).
Затянутая, медленно текучая история про подростков, разговаривающих на жаргоне и пытающихся создать свою музыкальную группу, не вызовет эмоций у зрителя из других стран, но для финнов она стала глотком свежего воздуха. До сих пор финское кино мало говорило о современности, часто отшлифовывая и донося до молодёжи проблему «американизации», которая к концу 1990-х успела отойти на задний план. Теперь молодых героев и зрителей интересуют новые проблемы: они хотят активно проявлять себя, они уже не потеряны в одном городе, а настроены на путешествия по стране.
После просмотра нижеперечисленных психологических драм становится очевидно, что «Длинное жаркое лето» Пертту Леппя куда оптимистичнее, чем «Запретный плод» Доме Карукоске (Kielletty hedelma, 2008), «Молодые боги» Юкка-Пекка Сиили (Hymypoika, 2003), «Вечная мерзлота» Аку Лоухимиеса (Pahaamaa, 2005), «Чёрный лёд» Петри Котвицы (Mustajaa, 2007), «Беги, сестра, беги» Марьи Пююкко (Siskotahtoisinjaada, 2010), «Плохая семья» Алекси Салменперя (Pahaperhe, 2010), «Адский Хельсинки» Алекса Мякеля (Rooperi, 2008), «Сауна» Антти-Юсси Аннилы (Sauna, 2008). Среди этих картин есть и молодёжные, но во всех них главных героев преследуют маниакальное безумие, агрессия и безысходность.
Большинство режиссёров, успешно работающих в направлении чёрной драмы, родились в конце 1960-х годов. В 1980-х они адаптируются к новой социальной реальности и занимают режиссёрские кресла в конце 1990-х. В 2000-х годах выходят их первые картины, одобренные зрителями и критиками. Доме Карукоски, Аку Лоухимиес, Алекси Мякеля, Петри Котвица и другие кинематографисты ознаменовали своим творчеством появление финской «новой новой волны».
Молодой режиссёр Доме Карукоски начинает свою стремительную карьеру с фильма «Красавица и подонок» (Tytto sina olet tahti, 2005), где мечты героини Нелли стать певицей воплощаются в жизнь благодаря неуверенному, забитому парню из бандитского района. Грязная обстановка подвалов, серых улиц, бездушной природы переплетается с чувственной историей любви двух подростков.
Слава к режиссёру пришла благодаря экранизации романа Лиины Ландер «Дом тёмных бабочек» (Tummien perhosten koti, 2008), удостоенной семи номинаций национальной кинопремии «Юсси» и получившей три награды, в том числе за лучшую режиссуру, а также приз зрительских симпатий. Фильм будто разорван на две части и воссоединяется лишь в финале, когда мозаика собирается по крупицам как для героя, из переосмысленного прошлого строящего обдуманное будущее, так и для зрителя.
Первая сюжетная линия рассказывает о непростых буднях колонии для мальчиков. Над островом, где под руководством директора занимаются перевоспитанием сложных подростков, нависает финансовая угроза. Подростки не видят для себя будущего вне острова, поэтому единогласно решают остаться. Пытаясь финансировать себя самостоятельно, герои отваживаются на авантюру – выращивать бабочек шелкопряда, про которых рассказывал отец Йоханссона. Жена директора, давно не получавшая должного внимания от мужа, пытается объяснить, что на севере этого сделать не получится, однако эта безбашенная идея погружает весь остров в абсурд, и зима на севере Финляндии проходит в упорном выращивании и поливании тутовых деревьев в помещении. Метафоричный сюжет даёт возможность не раз сопоставить героя Йоханссона с растущим коконом, который могут распустить на нитки или же дать возможность превратиться в бабочку.
Вторая линия связана с воспоминаниями Йоханссона. Подглядывая за изменой жены директора с одним из учеников в коровнике, он внезапно вспоминает, как на его глазах мать утопила его новорожденную сестру по приказу невменяемого отца, посчитавшего, что ребёнок был зачат другим мужчиной. Как только Йоханссон вспоминает всё до мельчайших деталей (эпизоды воспоминаний разбросаны по всему фильму), его отпускает чувство вины (ведь как ему кажется, у него была возможность спасти сестру), не дававшее возможности жить дальше. После того как на острове начинают происходить убийства, суицид и прочие неприятности, Йоханссон и оставшиеся в живых мальчики покидают остров с готовностью начать новую жизнь. У кокона появляется возможность превратиться в бабочку.
Следующая картина «Запретный плод» снята по оригинальному сценарию Алекси Барди и повествует о девушках из строгой лютеранской общины, члены которой живут в деревне.
Экспрессивная и впечатлительная Мария (Аманда Пильке) в один прекрасный день сбегает в Хельсинки, где живёт её сестра, чтобы посмотреть, какова городская жизнь, полная, по словам старейшин, разврата и всяческих соблазнов. Покладистую и послушную Ракель (Марьют Маристо) просят отправиться туда же и вернуть отбившуюся от стада «овечку». Мария непрестанно ищет обещанный разврат, а Ракель, будучи верующей и вдумчивой, с осторожностью наблюдает за городской жизнью и сопровождает Марию, изо всех сил пытаясь оградить её от ошибок.
К середине фильма Мария решает во что бы то ни стало лишиться девственности. Ей хочется согрешить, неважно с кем и где. Судьба пару раз даёт шанс одуматься. Совершив грех, Мария пытается покончить с собой, но находит утешение в молитвах и возвращается в общину, где её тут же выдают
Судьба следующего фильма «Лапландская одиссея» (Napapiirin sankarit, 2010) сложилась не менее удачно. В Финляндии по кассовым сборам он опередил последнюю часть «Гарри Поттера» (Harry Potter and the Deathly Hallows, реж. Дэвид Йейтс) и «Алису в Стране чудес» (Alice in Wonderland, 2010, реж. Тим Бёртон). Российскому зрителю сюжет и юмор тоже оказались по душе[72]. По фильму Леонида Гайдая нам уже хорошо знакома классическая финская история Майю Лассилы «За спичками», которая, вероятно, и послужила вдохновением для создателей фильма. Главному герою – безработному ленивому Янне – девушка даёт последний шанс сохранить их отношения: для этого ему всего лишь надо купить перед рождеством диги-бокс (устройство, позволяющее аналоговому телевизору ловить цифровой телесигнал). Бытовое задание оборачивается для Янне и его друзей небывалым путешествием. При этом режиссёру удаётся показать самые неприглядные стороны финской жизни: от традиционных национальных бед, вроде самоубийств и пьянства, до «подарков» европейской интеграции – безработицы и вывода промышленности в страны третьего мира. Это отнюдь не легкомысленная комедия, а умный, глубокий фильм, порой наполненный горькой иронией, но не вгоняющий в тоску, а, наоборот, призывающий изменить свою жизнь.
Серию молодёжных, поучительных фильмов продолжает Юкка-Пекка Сиили, который в 2003 г. выпускает драму «Молодые боги». По окончании школы Тави и его друзья организовывают мужской клуб: чтобы вступить во взрослую жизнь и научиться быть отменным любовником, нужна видеозапись, подтверждающая твой сексуальный опыт. Таким образом ребята создают параллельную реальность, которая затягивает их. Мир, отснятый на плёнке, выставляет героев жестокими и агрессивными по отношению к девушкам. Временами этот опыт граничит с насилием и отвращением, однако ребята не в силах остановить своё желание записать интимные подробности своей жизни: каждому из них хочется заполучить уважение в клубе.
Язык фильма оказался запутанными, и мир, который зрителям выставлен приоритетным (в данном случае мир клуба), складывается из миллионов забытых и испорченных кусочков подсознания Тави. Родители героя погибли несколько лет назад, от них остался дом с архивом видеокассет. Тави говорит, что не помнит ни родителей, ни дом, ни даже самого себя, зато помнит, что родители постоянно всё снимали на камеру. Эта деталь из глубокого детства не даёт ему покоя, поэтому он не может жить, не смотря в визир камеры. В эти минуты он как будто вспоминает детство.
В самом названии «Молодые боги» скрыта метафора. Неопытные герои решают создать базу научно-исследовательского «института» секса. Проведение подобных лабораторных работ с их последующим коллективным анализом оборачивается для каждого из них личной драмой и даже трагедией, ведь логика «богов» не затрагивает ничего, кроме техники секса, опуская вопросы личных взаимоотношений, обоюдного согласия и уважения.
Режиссёры «новой новой волны» закаливают зрителя не только «холодными» молодёжными (подростковыми) драмами. Петри Котвица, например, в фильме «Чёрный лёд» в мельчайших деталях описывает разлад семейной пары и разоблачает любовный треугольник «муж – жена – любовница». В треугольнике кипят страсти: жена Сара культивирует внутри себя месть и наказание за измену; она узнает о беременности Туулы (любовницы); Лео (муж) выпивает стакан виски со снотворным, предназначенный не ему, и замерзает на улице насмерть. В финале Сара, оперируя пациентку, узнаёт Туулу по татуировке внизу живота. Преодолев свою ненависть, героиня спасает жизнь девушке и её ребёнку. Казалось бы, сверхзахватываюшую картину на такую тему создать уже сложно, но Котвица сделал очень яркую по эмоциональности психологическую драму, облачённую в зимнее время года, которая держит зрителя до самого финала.
За два года до премьеры «Чёрного льда» Котвица, видимо, в дань моде обращается к подростковой тематике. В картине «Ностальгия по дому» (Koti-ikava, 2005) «ледяными» глазами главного героя показана его полная отрешенность от когда-то близкого ему мира, наполненного громкой несуразной музыкой и тусовками в злачных местах. После несчастного случая молодой парень Сами (Юлиус Лавонен) попадает в психиатрическую больницу. Он не говорит и абсолютно равнодушен к окружающему миру. Но его дружба с соседом по палате Рудольфом, мечтающим остаться в больнице навсегда, даёт ключ к исцелению. Фильм нарочито снят и смонтирован в небрежном стиле: отсутствие пластичности, резкий монтаж, трясущаяся ручная камера. Также при постпродакшене применён эффект сепии. Но андеграундная драма не принесла Петри Котвице такого успеха, как «Чёрный лёд» (картина вошла в конкурсную программу Берлинского кинофестиваля в 2008 году).
Фильмы 2000-х годов стали олицетворением ненависти к, в буквальном смысле, бесформенному снегу, освобождение от которого предполагает катарсис и очищение от всех совершённых грехов. По-своему решённая тема чистоты в финском кинематографе вылилась в фильм ужасов «Сауна».
Режиссёр Антти-Юсси Аннилла погружает зрителя в бытовую финскую культуру, где нет границ между христианством и язычеством. Лента повествует о грехах и раскаянии за их совершение. Сюжет разворачивается в 1595 году, когда русско-шведская война окончена. Братья Кнут и Эрик, призванные участвовать в определении границы между Московским Государством и Швецией, совершили грех, оставив молодую девушку умирать страшной смертью. Когда они пересекают болото, не отмеченное ни на одной карте, Кнута начинает преследовать дух жертвы с залитым грязью лицом. Изнурённые мужчины пытаются найти успокоение в неизвестной деревушке и обнаруживают там сауну, в которой смываются все грехи. Один из братьев решает её посетить. Но сауна может простить лишь того, кто действительно достоин, в противном случае человек будет обезличен.
Сауна, окружённая водой, как будто висит в воздухе и навевает ужас своими белокаменными стенами. Мистическая сила вырывается наружу, как только герой входит в дверь зловещего помещения. Дальнейшая фабула слепляется в неясную массу, из которой понятно лишь то, что никто из героев не может быть прощён. Неизвестная сила убивает протагонистов, пуская в реку их кровь.
Боязнь быть не такими чистыми, стерильными и невинными, как белый снег, может привести к настоящему безумию. Это отличает финский фильм от излюбленных голливудских сюжетов про монстров-убийц. Страх перед самим собой, страх быть непрощённым и неочищенным намного сильнее, чем возможная встреча в лесу огромного, условно говоря, «динозавра», пожирающего всё на своём пути. Фильмы-ужастики подобного нравственного характера могут многое рассказать о психологии финского общества.
В 00-е начинает работать в полнометражном кино один из самых известных творцов современности Аку Лоухимиес, который затрагивает проблемы психики, возникающие у финнов в самое унылое время года. Он работает в жанре драмы, однако его истории полны ужаса. Финская безжалостность в его фильмах не знает границ. Зимние драмы этого режиссёра маниакально-депрессивны, бессердечны, местами кровожадны, ведь агрессивность, ненависть и месть здесь чаще всего овладевают человеком именно в это время года, когда природа засыпает и не может взаимодействовать с человеком; вместо природы властвует глубокая темнота, вязкая сырость и жестокий холод.
В фильме «Вечная мерзлота» зимняя депрессия разворачивается на глобальном уровне, затрагивая разные слои общества. Немолодой продавец пылесосов из-за невыплаты по кредиту лишается своей машины, а поскольку он к тому же ещё не в силах понравиться девушкам, то герой от горя убивает пылесосом двух людей, занимающихся любовью у него на глазах. Женщина-полицейский, увидев утром убитую пару, испытывает шок и на этой почве начинает употреблять антидепрессанты. Таблетки действуют на её опорно-двигательную систему, и она, плохо справляясь со своим телом, попадает под поезд в погоне за преступником, коим оказывается молодой человек, чья девушка рассказала ему, как незаметно проникнуть в фирму отца и незаконно полупить большую сумму денег. Муж погибшей женщины-полицейской сходит с ума и начинает бить детей, после чего отдаёт их в интернат. По истечении срока преступник, которого обвинили в смерти полицейской, выходит на волю и отправляется к её мужу, желая объяснить, что он не виновен в её смерти. Муж вывозит добровольца загород, где и убивает его.
Сюжеты фильмов Лоухимиеса часто разворачиваются вокруг семейных трагедий и переплетения человеческих судеб. В «Вечной мерзлоте» трагические истории, которые по случайным обстоятельствам связываются между собой, порой даже чересчур жестоки и кровавы. В фильме присутствует распущенность, вседозволенность и жестокость. Такое зрелище не может оставить зрителя равнодушным. Ко всему прочему это кино имеет сходство с фильмами Алехандро Гонсалеса Иньярриту. Как и в его работах, здесь множество сюжетных линий объединены общей темой сложности жизни, постепенно они складываются в пазл-картин-ку, иллюстрацию главной идеи фильма.
В 2013 году на Московский международный фестиваль Лоухимиес привозит свою «Голую бухту» (Vuosaari, 2012). Действие фильма разворачивается в Вуосаари, пригороде Хельсинки. Картина повествует о социальном государстве в эпоху индивидуальности и реалити-шоу. По своей структуре (фильм-пазл) лента точь-в-точь напоминает «Мерзлоту», но затрагивает более насущные для Финляндии темы. Фильм об уставших, вспыльчивых родителях, воспитывающих своих детей в одиночку, и об их детях, недополучающих любовь, а также о нескольких семейных парах, чьи отношения находятся на грани развода. Вперемешку даны сюжетные линии, почти непересекающиеся между собой, но развивающиеся с одинаковой скоростью. Каждому предстоит пройти некое испытание, проверку на прочность. Афрофинна, купившего своей девушке обручальное кольцо на занятые у скинхедов деньги, скоро ждёт расплата. Страдающий из-за отросшего брюха отец-одиночка наказывает сына за съеденный гамбургер. Больная раком мать-одиночка не хочет бороться с болезнью ради своей маленькой дочери. Сын русской эмигрантки, которого унижают сверстники в школе, решает свои проблемы при помощи обреза. Юная блондинка, мечтающая стать звездой, получает главную роль в порнофильме.
Судьбы людей в фильме порой абсурдны, а горести и страдания выглядят надуманными. Возможно, режиссёр это делает специально, чтобы показать нам, как мы сами порой ловко раздуваем муху из слона: по-настоящему злимся на детей за их шалости, а из-за мелочей проявляем агрессию и нетерпимость по отношению к своим любимым. Однако на этом режиссёр не останавливается, предоставляя героям возможность для прощения, примирения, а значит, и для любви, к которой все они так стремятся.
В этом смысле историческая драма Антти Йокинена «Очищение» (Puhdistus, 2012) является продолжением такой тенденции: исследование человеческого помешательства, безумия, страдания на фоне личной неудачи. Немаловажным фактором в повествовании предстаёт историческая действительность. Фильм разворачивается в двух временных пластах и показывает судьбу героев на фоне истории Эстонии времён Второй мировой войны и постсоветских ранних девяностых со всеми «прелестями» жизни: расцветом криминала, политизированным «сталкиванием лбами» русских и коренных эстонцев. Эти линии идут параллельно, и, как судьбы двух женщин, главных героинь, вызывают отвращение своей правдивостью и нарочитым выворачиванием подробностей.
Сестра главной героини Алииде (Лаури Бирн) выходит замуж за Ганса (Петер Францен), первого парня на деревне. Они счастливы, а вот Алииде вовсе нет. Она исподлобья наблюдает за их благополучием и явно что-то замышляет. Неожиданно для всех наступает война, мужчины уходят на фронт. Вскоре Ганс возвращается, но возвращается как предатель и сторонник фашизма. Алииде выходит замуж и переезжает к мужу, но, недолго думая, сдаёт властям сестру как сторонницу фашизма, однако не выдаёт её мужа Ганса: он надёжно спрятан под замком потайной комнаты. Алииде решилась на смерть сестры отнюдь не из чувства патриотизма. Она безнадежно и давно влюблена в Ганса. Все её хитрости, убийства и даже замужество задуманы для одной цели – в конечном итоге получить в качестве вознаграждения взаимность, любовь, уважение, однако, для Ганса нет ничего хуже, чем отсиживаться (он намерен спасти свою жену и ребёнка), ощущая себя заложником нелюбимой женщины. Герой решается на побег, который оборачивается для него смертью.
Война закончилась, все, кроме Алииде, давно покинули деревню. Она остаётся наедине со своими воспоминаниями и горькими потерями. Страдание за свои поступки, чувство вины перед сестрой, перед любимым будут преследовать её всю оставшуюся жизнь. Героиня ищет искупления, очищения, но не находит его.
Параллельно с этой военной драмой развивается ещё одна история. Наши дни. Зара (Аманда Пилке), внучатая племянница Алииде, по непонятным обстоятельствам становится секс-рабыней у русских. Паша, сутенер, требует «вернуть ему долг», которого, разумеется, никогда не было, и юная девушка окунается в кошмар жизни придорожной проститутки. От безысходности она убивает клиента и отправляется в соседнюю деревню к двоюродной бабушке, которая не знает о её существовании. Бабушка помогает юной героине расправиться с сутенёрами, после чего, наконец, обретает прощение. Старуха сжигает не просто дом со всеми угнетающими воспоминаниями, она сжигает свои мысли, своё существование, себя.
Вплоть до 1990-х годов в режиссёрском кресле восседал финн и всего лишь однажды – финка[73]. Мужчинам-режиссёрам было свойственно выставлять на первый план судьбу мужчины или группы мужчин, развивая криминальные, гангстерские жанры. Например, Алекси Мякеля («Плохие парни», «Братки» / Hajyt, 1998; «Адский Хельсинки») проверяет своих сплочённых героев на стойкость, мужественность и храбрость; Юкка-Пекка Силли («Молодые боги») ставит эксперимент над горячими юношами из мужского клуба, где каждую неделю один из них хвастается своим любовным похождением; Алекси Салменперя («Мужская работа» / Miehen tyo, 2007; «Плохая семья») и его герои провоцируют разлад в семье, желая изменить свою жизненную стратегию; в дополнение можно сказать и об Аки Каурисмяки («Союз Каламари», «Ленинградские ковбои едут в Америку», «Ленинградские ковбои встречают Моисея»), который придумывает своим «бандам» нелёгкие испытания и приключения, опасные для жизни.
Женский талант в этой стране начал широко проявляться, может быть, позднее, чем во многих других странах Европы, однако с тех самых пор родилось иное кино, цитирующее повседневность под другим углом, более мягким и гибким, и иная героиня: она любит, терпит, совершает ошибки и чаще всего остаётся один на один со своими проблемами, такая сильная духом, но в каких-то моментах слабая, уязвимая. Женское кино, по-настоящему эмоциональное, яркое, откровенное и, ко всему прочему, сложное в понимании. Порой оно перегружено символами, порой лишено ритмичности, а порой несёт одну агрессию по отношению к мужчине: крик отчаявшейся, потерянной женщины, задыхающейся в вакууме неблагополучия, объединяет работы молодых финок 1990-х и 00-х.
Пирьо Хонкасало, Кайса Растимо, Аула Мантила, Эйя-Лииса Ахтила, Тару Мякели – эти отважные кинематографистки по-разному создали в своих фильмах неповторимый женский мир, в котором уживаются нежность и грубость, сила и слабость, надёжность и безрассудство. Фильмы этой плеяды вскрывают женские судьбы, стараются обнажить логику поведения, уловить настроение героинь, запечатлеть их победы и трагедии.
Пирьо Хонкасало открывает страницу женского кино в истории финской кинематографии. К сожалению, её ранние фильмы «Огненная голова»[74] (Tulipaa, 1980) и «250 грамм. Радиоактивное заражение» (250 grammaa – radioaktiivinen testamentti, 1983)[75], снятые в соавторстве с Пекко Лехто, не были выпущены в широкий прокат. Первая доступная нам в её фильмографии картина, «Огнеглотательница» (Tulennielija, 1998), повествует об обессилевшей, опустошённой женщине, вынужденной колесить по стране с дочерьми-двойняшками, зарабатывая вместе с ними дешёвыми цирковыми представлениями.
Сама история начинается в последние годы войны, когда героиня была молодой, беспечной, красивой женщиной. Бросив на попечение своей матери детей, она следует за немецким солдатом в Германию. Бабушка, преданная коммунистка, даёт девочкам имена Владимир и Ильич (в миру Хелена и Ирэна). После смерти бабушки беззаботное детство заканчивается. Оказавшись в детском доме, сёстры создают свой собственный мир, закрытый для других. Между маленькими героинями существует особая близость, некая безмолвная связь. Спустя какое-то время мать возвращается с новым мужчиной – циркачом, отбирающим юные таланты для цирка. «Бывают два типа людей: те, у кого есть талант, и те, кто им служит», – эту фразу – лейтмотив фильма произносит мать девочек. Ирэна становится знаменитой воздушной гимнасткой, а Хелена, с детства неуклюжая, тайком постигает искусство огнеглотания.
Режиссёр развивает мотивы рутины: беспорядочные связи матери, непрекращающиеся гастроли, похожие друг на друга представления, – всё это ближе к финалу оборачивается бунтом. Подросшие дочери в отсутствие матери пародируют её кокетство, изображают поведение во всех негативных красках, смеются над ней, где-то презирают. Случайно подглядев этот «спектакль», взбешённая мать без объяснения врывается в дверь с криками и хватается за ремень.
Между дочерьми и матерью совершенно отсутствует связь, понимание, какой-либо контакт и поддержка. Им всем безразлично, что будет друг с другом. Близость между сёстрами тоже постепенно исчезает вплоть до полного разрыва, когда Хелена узнает, что Ирена «похитила» её единственный талант и втихаря от сестры выступает на публике, глотая огонь.
Известность и признание получила и документальная картина Хонкасало «Три комнаты меланхолии» (Melancholian 3 huonetta, 2004). Лента была показана на Венецианском кинофестивале в 2004 году и завоевала победу в трёх номинациях: приз имени Лины Манджакапре, премия Human Rights Film Network и премия «Европейского университета по правам человека – особое упоминание». Фильм разделён на три новеллы, каждая из которых связана темой войны в Чечне. Первая новелла – о жизни юных курсантов, которых судьба загнала в Нахимовское училище. В «Нахимовке» у ребят железная дисциплина, они фактически лишены детства, им сразу приходится постигать взрослую жизнь. Вторая – о чеченке, собирающей по развалинам и заброшенным домам беспризорных детей, чтобы хоть как-то приютить их в лагере беженцев. Третья о том, как живут и что чувствуют уже попавшие в лагерь маленькие герои, об их недетском опыте и страшных воспоминаниях.
Если коротко, то это фильм о детях со взрослыми лицами. Также как и в «Огнеглотательнице», Пирьо Хонкасало поднимает тему горького материнства, страданий, разлук со своими детьми. Только в отличие от предыдущего фильма, кадры «Трёх комнат…» неподдельны и вырваны из военной реальности, из-за чего воспринимаются острее и болезненнее. Например, во второй новелле зритель оказывается свидетелем расставания детей с матерью. Кажется, у этой сцены нет национальности, нет места, нет времени. Это трагедия любого ребёнка, разлучаемого с самым родным для них человеком, это пойманная в кадр первая нестерпимая боль от жестокости и несправедливости мира.
Фильм был обречён на успех[76] и оценён кинокритиками мирового масштаба. Работа над этим проектом заняла у Хонкасало четыре года. Спустя пять лет выходит её следующая и последняя документальная картина «Ито – дневник городского священника» (Seitti – kilvoittelijan paivakirja, 2009). Работая над ним, режиссёр поняла, что безвозвратно пересекает границу между игровым и документальным. Закончив фильм, Хонкасало решила вновь попробовать себя в игровом кино.
В 2013 году постаревшая женщина-режиссёр при поддержке Швеции и Дании снимает чёрно-белую апокалипсическую драму «Бетонная ночь» (Betoniyo, 2013) о подростке Симо, который живёт со своей матерью-одиночкой и старшим братом Илккой в бетонных джунглях Хельсинки. Илкко проводит последний день на свободе – завтра он должен сесть в тюрьму. Мать уговаривает Симо провести этот день вместе со старшим братом; тот, в свою очередь, вещает о грядущем конце света и пожирающих человеческие тела скорпионах, единственных, кто переживёт радиоактивный апокалипсис. Герой отправляется в бетонный лес окраинного Хельсинки, чтобы приблизить гибель человечества. Случайная встреча с фотографом, чьи намерения оказываются недвусмысленны, приводит к вспышке насилия, в котором Симо открывает своё истинное «я».
В отличие от Пирьо Хонкасало, кинематограф которой не выходил за рамки драмы, Кайса Растимо, известная своими красочными, яркими историями, начинает свою карьеру с комедийного фильма «Комната Лауры» (Lauran huone, 1988). Главные герои фильма – семейка Силвеннойнен – это ходячий ужас. Мама, например, красит свои волосы в полной темноте, а отец тщательно отращивает бороду, тогда как парень старшей дочери Лауры вместе с ней накладывает на себя макияж и просит у неё денег взаймы на покупку одежды. Младшая дочь тем временем страдает анорексией. Критика говорила о фильме как о смешной 50-минутной истории, которая с огоньком рассказывает о ядерных семейных отношениях[77]. Сценарий был написан, когда Растимо училась на курсе драматургии в театральной академии Юсси Парвиайнена (teatterikorkeakoulussa Jussi Parviaisen), а съёмки фильма завершены уже в бытность её студенткой режиссёрского факультета в Университете искусств (Taideteollisen korkeakoulu).
Следующей полнометражной работой стал фильм «Солёное и сладкое» (1995). Беря за фабульную основу историю взаимоотношений двух молодых людей – Анны и Лаури – Кайса Растимо помещает происходящее в пространство любовной невесомости, где герои в поисках гармонии, а затем долгого выяснения отношений вынуждены расстаться. Одиозная Кайса Растимо стала одной из первых, кто детально преподнес интимную жизнь своей героини. Камера пристально наблюдает за развитием чувств, превращая историю мечтательной финки в дневник-исповедь.
Где-то наивно, где-то напористо строятся непростые, чересчур эмоциональные отношения между двумя незрелыми влюбленными. Структура коллажа-мозаики не мешает наблюдать за формированием личности Анны. Она проходит путь от головокружительной влюблённости к серьёзному осознанию понятия любви. Киноведы подчеркивали, что Растимо поставила целью «сломать жёсткие рамки и повествование игрового фильма, отойти от реальности, сблизившись со сказочными сновидениями». Описываемый фильм выполнен по канонам постмодернизма, поэтому при его просмотре зрителя не покидает ощущение видения, фантазии, оторванности от привычного мира. Особенно это заметно в первой половине картины, когда герои буквально падают в любовь, видя вокруг себя неземное царство, слыша волшебные звуки, чувствуя сильное влечение друг к другу.
Стоит отметить, что финское кино отличается скупым музыкальным оформлением. Мужская плеяда режиссёров предпочитала тишину, натуральные звуки природы; исключением можно считать Аки Каурисмяки, который тщательно отбирал мотивы и саундтреки к каждой своей картине. «Солёное и сладкое», наоборот, содержит в себе разную по настроению музыку: где-то её дополняют неестественные электронные переходы, где-то потусторонние шумы, – так рождается переливающаяся, многогранная поэтика звуков, притягивающая своей энергетикой.
При всей индивидуальности и уникальности таланта дебютная картина Кайсы Растимо так и затерялась на полках кинофонда Финляндии, не добравшись до зарубежных экранов. Это произошло в силу слабого, недоработанного сценария. Однако картина стоит того, чтобы обратить на себя внимание! Фильм задал новый вектор: показал, каким красивым и изысканным может быть музыкальное оформление и каким поэтичным может быть киноповествование.
Растимо продолжила формировать образы волшебства, воздушного, неземного пространства, но уже работая в жанре семейного кино. Здесь её ждал настоящий успех. «Цветочек и башмачок» (Heinahattu ja Vilttitossu, 2002) – лёгкое, красочное полотно о двух совершенно непохожих сёстрах. Одна – Соломенная Шапочка – мечта родителей. Послушная, тихая, помогает! Вторая – Войлочная Тапочка – шумная, бойкая, вредная. Но они всегда вместе и, наверное, не расстанутся никогда. Только Соломенной Шапочке совершенно непонятно, почему родители потакают именно бойкой Тапке, а не ей? Всё здесь кажется странным и слегка преувеличенным: отец семейства тщательно изучает клубень картошки, ставя над ним эксперименты в своём кабинете. Кроме того, дети вынуждены целыми днями питаться исключительно ей, требуя у мамы хоть раз сварить макароны.
Детский мир в этом фильме тесно связан с миром родителей, в отличие от фильма Кайса Растимо «Тайфун» (Myrsky, 2008), где главная героиня полностью замкнута на своём друге – щенке необычной породы. Окутанный любовью и теплом восьмилетней девочки по имени Крошка, пёс Тайфун растёт, не зная правил и границ. Трогательный пушистый комочек незаметно превращается в громадину, напоминающую по своей мощи трактор. Тайфун представляет опасность для окружающих; со временем даже Крошке становится не по силам остановить его агрессию. Родители принимают решение во что бы то ни стало отыскать его прежних хозяев. Однако любовь и привязанность девочки настолько велики, что для неё это оборачивается целым испытанием.
«Тайфун» стилистически не задумывался как фильм-сказка, ему скорее свойственна репортажность, документальность. Первые кадры освещают исторические события, которые разворачиваются в 1989 году в то время, когда рушится Берлинская стена. Финский музыкант приезжает на гастроли в Германию. Прогуливаясь по рынку в восточном Берлине, он случайно находит щенка необычной породы, сидящего в ящике с цыплятами. Щенку грозит гибель, и музыкант увозит его с собой в Финляндию.
Возвращаясь к «взрослому» кино, сделанному женщинами про женщин, стоит упомянуть картину «Сестричка» (Pikkusisar, 1999), где режиссёр Тару Мякели обращается к образу жертвенности. Это психологическое повествование с элементами мелодрамы об отзывчивой и милой двадцатилетней Катри Рууске, которая добровольно вызвалась стать медсестрой после гибели мужа во время советско-финской войны. Молодая актриса Вера Киискинен трогательна и мужественна в главной роли. На протяжении фильма её героиня вынуждена самостоятельно принимать решения как по отношению к пациентам, так и к своей дальнейшей личной жизни.
Пока Катри в тяжёлой повседневной работе стремится забыть о своём горе, с фронта приезжает друг детства по имени Эро, в которого она влюбляется. Эро должен вернуться на передовую, но он готов дезертировать ради любимой женщины. Однако Катри снова ставит под угрозу своё женское счастье, считая, что он должен исполнить свой долг перед родиной (а может, просто боится, что дезертира ждёт кара). Герой возвращается на фронт и вскоре погибает. Героиня обнаруживает, что беременна.
Заданный в этом фильме образ тихой, кроткой, но сильной по духу девушки выворачивается и преподносится наизнанку уже у другого режиссёра – Аули Мантилы. Её героини по разным причинам вынуждены мстить, убивать, мучить мужчин. Два первых её фильма «Коллекционер» (Neitoperhe, 1997) и «География страха» (Pelon maantiede, 2000) шокировали зрителей, ведь те до сих пор не видели на финском экране женщин в роли агрессоров и насильников. Обе картины служат напоминанием о том, к чему может привести пренебрежение некоторыми правилами и ограничениями во взаимоотношениях между людьми. Фильмы Аули Мантилы говорят об огромной внутренней и физической силе тех, кто поначалу кажется слабым.
Популярность фильма «География страха» определила вызывающе современный подход к вопросам секса и морали. Режиссёр связала падение морали с деградацией социальной системы, подвергая нападкам современное общество, незаинтересованную полицию. Единственный выход из этого – защищаться самим. Для самой Мантилы это фильм об уважении. На Берлинском кинофестивале в 2000 году она пояснила: «Лично для меня уважение означает, что у всех нас есть какое-то личное пространство, к которому окружающие люди относятся толерантно и с пониманием.
Настоящий страх приходит тогда, когда вы осознаёте, что лишены этого пространства. Его у вас просто нет»[78].
После того как сестра подверглась нападению и изнасилованию, Олли, молодая жена стоматолога, встречает целую группу женщин, побывавших в подобной ситуации и готовых взять дело в свои руки, отомстив за самих себя и предотвратив последующие инциденты. Так, во многом подражая культовому фильму Девида Финчера «Бойцовский клуб» (Fight Club, 1999), на экране рождается бойцовский клуб с женским лицом. Критики отметили, что «эта тема приобретает больше веса в контексте происходящих в нынешнем мире терактов»[79].
Несмотря на жестокость и яркие сцены насилия с похищением и унижением мужчин (например, расправой над героем Райнером Аувиненом, когда тот сначала подвергается пыткам, затем оказывается связанным на пустыре со странными знаками на теле; в финале запуганный своими преследовательницами герой стреляет в самого себя), фильму во многом удаётся быть смешным. Аули Мантила соединяет два трудно сопоставимых жанра: женскую комедию «с изюминкой» (забавными рассуждениями и ситуациями) и триллер, который раскрывает колючую сущность участниц клуба.
Таньялотта Райкка, сыгравшая яркую роль в предыдущей ленте, приняла участие и в следующем фильме Мантилы, правда сыграла в нем роль второго плана, а исполнителями главных ролей стали дети – Нинни Олрот и Алекси Рантанен[80]. «Мой друг Генри» (Ystavani Henry, 2004) снят в формате детского кино, раскрывающего совсем не детские проблемы.
Элси – 12 лет и с ней никто не дружит. Она ловко ворует всякие мелочи из супермаркета для одноклассниц, но всё равно остаётся изгоем. Во время очередного похода в магазин она встречает Генри. Генри – хорошо воспитанный мальчик, который занимается тем, что возвращает магазинные тележки на место за небольшую плату. Дети становятся друзьями, и Генри приглашает Элси к себе домой. Там они плавают в бассейне и жарят сосиски на гриле. Но когда позже девочка возвращается в тот же дом вместе со своей мамой, женщина, открывшая ей дверь, заявляет, что не знает никакого Генри…
На секунду может показаться, что фильм приобретает мистический оттенок: Генри не существует, он плод воображений маленькой Элси, однако, не всё так просто. В каждой семье есть свои скелеты в шкафах, о которых говорить не принято. Мать Генри, потеряв второго ребёнка, лишилась рассудка, и никто из членов семьи не знает, чего от неё ожидать, а мать Элси после развода не может построить доверительные отношения с дочерью. Если быть не слишком внимательным, за жёваным текстом первого разговора детей можно пропустить тихо оброненные слова мальчика о своей семье, и тогда этот фильм предстанет неслабым психологическим триллером с неспешным повествованием, изрешечённым драматическими семейными моментами: выяснения отношений приводят к попыткам самоубийства.
Последней на сегодняшний день работой Аули Мантилы стала картина «То, что мы делаем ради любви» (Kaikella rakkaudella, 2013). Здесь она выступила в роли соавтора сценария, режиссёром же ленты стал Матти Ийяс. Его первый за долгие годы полнометражный фильм (в основном Ийяс известен своими телевизионными проектами) был хорошо принят на фестивале «XXIV неделя кино Финляндии в Санкт-Петербурге»[81], поэтому стоит обратить на него внимание. Вместе с Айлой Мантилой они написали историю совсем не драматичную (что приятно!), как раз наоборот: светлую, полную романтики и любви. Только любовь здесь складывается с некоторыми сложностями. Анса (Криста Косонен) – возлюбленная фотографа – уже разбила немало мужских сердец. Она обладает изменчивым характером и эмоциональной неустойчивостью. Героиня заняла «скамью одиночества», которую Тойво постоянно перетаскивает на своих плечах в отдалённые места разных парков, чтобы сфотографировать. Он обладает чувством вкуса и с помощью этого паломничества пытается найти себя и своё призвание. Но чтобы быть с любимой, Тойво должен преодолеть и собственные слабости и взбалмошный темперамент Ансу.
В конце 00-х годов государство начинает активно спонсировать молодых режиссёров, в частности дебютные картины Сары Бергрот и Марьи Пююкко. Им близки темы, которые Пирьо Хонкасало и Аули Мантила поднимают в большинстве своих фильмов: взаимоотношения матерей и детей, преодоление страхов, боязнь одиночества.
Каждая из героинь Сары Бергрот по-своему одинока: либо её разлучают с детьми, выдавая за сумасшедшую (полнометражный дебют «Мальчишки из Скава-бёле» / Skavabolen pojat, 2009), либо она – мать-одиночка с неудавшейся актёрской карьерой и неуправляемым сыном-телохранителем («Хороший сын» / Hyva poika, 2011). Эти героини окружены насилием и страдают от беспомощности.
«Мальчишки из Скавабёле» построен как фильм-воспоминание. Отслужив в армии, молодой человек вернулся в отцовский дом, где к нему внезапно приходит осмысление прошлого. Когда-то все жили в доме, где царила гармония, а мать была жива и радостно встречала их после школы. Но не была ли эта семейная идиллия вымышлена?
Герой вспоминает внезапный распад семьи на два дома, разлучённых с матерью сыновей, оставленных под опекой отца, призванного защитить детей от опасной женщины (доктора ставят ей неутешительный диагноз психического заболевания и прописывают лекарства). В голове повзрослевшего героя проносятся детали и обстоятельства драмы, вопросы и ответы сливаются в поток иллюзий и снов, временами уходящих далеко в сторону от самой проблемы. К сожалению, драматический ужас растворяется в рыхлом и разрежённом действии, где по разным углам разбросаны детали противоречивых отношений братьев.
Следующий и последний на данный момент фильм Бергрот «Хороший сын» уже более динамично и глубоко раскрывает грани семейных отношений. Покладистый Илмари во всём готов поддерживать и от всего защищать свою мать-одиночку Лейлу. Она лишена любящего мужа, заботливого отца для своих детей, и успешной актёрской карьеры. После неудачной и скандальной премьеры она сбегает с двумя сыновьями в загородный дом, чтобы провести лето в кругу семьи. Но так как героиня привыкла находиться в центре внимания и не может жить в одиночестве, она приглашает к себе на выходные довольно взбалмошных и весьма экстравагантных друзей. Вместе с ними приезжает харизматичный и непредсказуемый писатель Аймо, который по просьбе Лейлы останется в её доме на несколько дней. Старший сын считает, что Аймо бесцеремонно вторгается в их семейную идиллию. Соперничество за внимание Лейлы приводит к драматическим событиям.
Поделиться книгой: