Помоги проекту - поделись книгой:
Несмотря на общий кризис, обозначившийся в испанской экономике задолго до того, как он охватил всё мировое сообщество (на рубеже 1980-90-х гг.), общая ситуация в национальном кинематографе остаётся достаточно стабильной и объём кинопроизводства удерживается на уровне 52 (1992), 56 (2003), 57 (2011) фильмов в год. Самым урожайным оказался 2005 г., когда на экраны вышло 142 полнометражных фильма. «Непревзойдённый результат за 20 лет», – так обозначила этот феномен пресса.
В то же время не стоит обольщаться таким положением дел. Картины, выходящие на испанские экраны, производятся не столько за счёт равномерного развития крупных производящих компаний, сколько на средства телевидения, с участием государственных субсидий, на средства, представляемые мелкими кинофирмами, снимающими картины на корпоративной основе. Причём в каждом конкретном
• население страны – 46,745,807;
• кинотеатры – 4083/852;
• посещаемость – 2,34;
• финансирование с помощью государственных фондов поддержки – 83,85 млн евро;
• доля вкладов телевидения – 158,185 млн;
• доля картин национального производства в 2009 г. – 15,97 %;
• доля картин американского производства в 2009 г. – 70,62 %.
Количество копий наиболее перспективных испаноязычных картин, вышедших на испанский экран в 2013 году:
«Седьмой» (Septimo, реж. Пачи Амескуа; Аргентина): история отца, отправившегося на поиски детей, которые исчезли, выйдя из квартиры, расположенной на седьмом этаже, – 301 копия.
«Альфа» (Alpha, реж. Джоан Кутрина; Испания): три дружка, промышлявшие когда-то грабежом, встречаются через 8 лет, – 30 копий.
«Это не свидание» (Esto no es una cita, реж. Гильермо Фернандес Гроисард; Испания): коллеги по офисной работе начинают встречаться, чтобы забыть своих бывших партнёров, – 11 копий.
«По ту сторону лета» (Del lado del verano, реж. Антония Сан Хуан; Испания): музыкальная комедия с несинхронной записью звука, – 10 копий.
Не столь-то уж плохая ситуация для продукции подобного калибра, вызывающая тем не менее яростное возмущение фирм-производителей. Низкий уровень испанских развлекательных лент обеспечивает лидерство американского кинематографа на экранах страны, как, впрочем, и повсеместно. Стоит ли удивляться, если лента «Это не свидание» представлена «комедией года», а сюжет её выглядит следующим образом: Роберто увлечён Паулой, Пауле Роберто не нравится. Пауле нравится Мигель. Но Мигель к ней возвращаться не хочет, тогда как Сильвия, бывшая девушка Роберто, хочет возобновить отношения с ним (с Роберто, не с Мигелем). Но Роберто не хочет. Потому что Роберто нравится Паула… Игры в китч, затеянные Педро Альмодоваром ещё на заре своей карьеры, его коллеги и соотечественники, кажется, воспринимают всерьёз.
По прошествии 25 лет испанские социологи продолжают приводить в пример статистический парадокс: признанный самым популярным в стране и за рубежом за последние четверть века испанский фильм Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва» (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988) за два года непрерывной демонстрации собрал 330 млн песет (речь идёт о периоде до введения евро), а «Индиана Джонс и последний крестовый поход» (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989, реж. Стивен Спилберг) и «Бэтмен» (Batman, 1989, реж. Тим Бёртон) по миллиарду всего за полгода.
Испанская киноиндустрия тем не менее не сдаётся, и их собственные «крестовые походы», большие и малые, продолжаются. Ещё в 1985 году, назначенная на пост директора Управления кинематографии при министерстве культуры кинорежиссёр Пилар Миро приняла первый закон о кино, получивший в обиходе название «Операция «Художественный образ»». С тех пор не один директор сменился на этом посту, да и само Управление было реформировано в Институт киноискусства и аудиовизуальных средств, новые законы о кино продолжают выпускаться раз в два-три года, обрастая новыми прозвищами, а суть остаётся прежней: речь идёт о финансовой помощи (по возможности предварительной) в размере 50 % бюджета наиболее талантливым и «высокохудожественным» произведениям. Закон соблюдается, помощь оказывается, а вот высокохудожественных произведений всё не возникает. Не было их вначале, когда киноинститут выделил финансы для дебютных проектов, 70 % которых впоследствии ветеран испанского кино Луис Гарсия Берланга назвал «невыносимыми». Не появились они и потом, когда средства стали распределять на соревновательной основе и их получили маститые Хесус Франко, Хосе Луис Гарсия Санчес, Хайме Камино, Мануэль Гутьерес Арагон.
Не обходилось и без курьёзов, особенно когда на посту руководителя кинематографии оказывался неофит. Один из законов отменял обязательную – в размере 15 % бюджета – субсидию, полагавшуюся всем картинам испанского производства, зато непомерно увеличил ассигнование фильмов, чьи проекты предусматривали привлечение иностранного капитала. Этот закон, названный именем тогдашнего министра культуры, бывшего республиканца и известного писателя, «законом Семпруна», в кинематографической среде язвительно обозначили «законом, запрещающим снимать кино».
Иностранный капитал никогда не обходил своим вниманием Испанию, где погодные условия, живописная натура и дешёвая рабочая сила позволяют сократить бюджет в 20 раз по сравнению с аналогичными затратами в США, что в частности подтвердил и опыт Вуди Аллена с картиной «Вики Кристина Барселона» (Vicky Cristina Barcelona, 2008), первоначально задуманной как «Вики Кристина Сан-Франциско».
Последующие законы, обязывавшие национальное телевидение инвестировать средства в национальное кинопроизводство (в разные годы от 5 % до 3 % годового дохода телекомпаний), породили ряд комедий, о качестве которых говорят одни только их названия: «Оборотная сторона постели» (El Otro lado de la cama, 2002, реж. Эмилио Мартинес Лисаро) или «Неразрешимое сексуальное напряжение» (Tension sexual no resuelta, 2010, реж. Мигель Анхель Ламата).
Разумеется, бывают исключения. 2010 принёс 20 млн евро национальному кино, а 2012 – 99,14. Резкий скачок был обеспечен выходом на экраны очередной серии «Бури» (Torrente 4) Сантьяго Сегуры, «Полночи в Париже» (Midnight in Paris, 2011) Вуди Аллена, снятой на испанские деньги, и картины «Снова ливень» (Tambien la lluvia) Исиар Болейн. Увы, такие «тучные» годы не часты. И прибыль не всегда подтверждается качеством картин. Впрочем, Испания в этом отношении не исключение, а подтверждение общего правила.
Один только беглый обзор продукции любого года на выбор демонстрирует предсказуемый провинциально-вторичный набор тем, направлений, жанров. И то что испанцы обозначают их на свой лад – фильмы об изгнанниках, фильмы для туристов, кино с фламенко, сарсуэлы, комедии а-ля Ланда (по имени актёра Альфредо Ланда, часто выступавшего в ролях неказистых и немолодых неудачников, одержимых проблемами со слабым полом), пеплумы и спагетти-вестерн (до сих пор!), – сути не меняет. Вот несколько характерных примеров картин 2012 года.
Попытка обратиться к актуальной проблематике в «Белом шраме» (A Cicatriz Blanca) Маргариты Ледо повествует о женской нелегальной эмиграции в США в первой половине XX века, их мытарствах и злоключениях. «7 дней в Гаване» (7 dias en La Habana) – совместный проект-альманах, название которого говорит само за себя (продолжение серии о Париже, Нью-Йорке, Москве), среди авторов – престижные имена Бенисио дель Торо, Хулио Медема, Хуана Карлоса Табио. Р. Торт прямо так и обозначил «жанр» своей картины – «Фильм о детях и кино», чтобы целевая аудитория не сомневалась. «За дверь и – без эмоций» (A puerta fria, 2012) К. Пуэбла – драма о сокращении штатов и увольнении сотрудников – востребована в период кризиса, охватившего Испанию.
Узнаваемые многозначительные паузы, сложновы-строенные ракурсы и планы отсылают к кинематографу авторскому, фабула и сюжет стараются изо всех сил удержаться на плову в рамках жанра. И это относится к львиной доле картин испанского производства. Однако попытка усидеть на двух стульях, угождая и коммерческому, и взыскательно-критическому вкусу, редко увенчивается успехом. Общий высокий технический уровень кинопроизводства не в силах возместить нежелания вглядываться в человеческие души и переживания, ограничиваясь поверхностными гэгообразными конфликтами, что не может не сказываться на исполнительском мастерстве.
Разумеется, как каждый кинематограф, испанский, прежде всего интересен не столько «общей панорамой», сколько «лица необщим выраженьем», то есть отдельными авторами, которые не только собственным примером оказывают влияние на национальный кинематограф, определяют его стилистику, тематику и даже направления – в известной степени, – но и успехом собственных работ за рубежом позволяют сохранять некоторый престиж испанской кинематографии. Разумеется, число таких мастеров не легион, их и не может быть много, и лидерство вот уже более четверти века остаётся за Педро Альмодоваром.
Педро Альмодовар пришёл в профессиональный кинематограф, не имея специального образования, только опыт работы с Super-8 и 16-мм камерами; некоторое время состоял актёром в труппе «Лос Голиардос», писал рассказы, новеллы.
Принадлежит к направлению постмодернизма, считаясь его основоположником в национальном киноискусстве. Одновременно Альмодовара называют преемником Луиса Буньюэля, хотя эта преемственность носит скорее национально-биографический, нежели эстетический характер. Скандальная эпатажность тем произведений режиссёра выражена в достаточно эклектическом калейдоскопе стилей, свойственных постмодернизму, цитатность (в том числе – и преимущественно – из фильмов старших коллег Буньюэля и Сауры) – свидетельство поколенческой преемственности. Тем более что неизбежные ирония и чёрный юмор, присущие всему поколению постмодернистов, в работах Альмодовара балансируют на грани китча, ниспровержения основ и революционного низвержения авторитетов прошлого. Однако кажущиеся импровизационность и лёгкость стиля режиссёра, словно подчёркивающие, что он в кинематографе неофит-самоучка, привычное нарушение всех законов монтажа, мизансцены, построения кадра, с течением времени не то превращается в навязчивый приём, не то в действительности начинает давать себя знать отсутствие специального образования, очевидно так и не восполнившегося опытом. В то же время, по всей видимости, именно отсутствие академического авторитаризма способствует особой атмосфере свободы в лентах Альмодовара. Ни у кого на съёмочной площадке не чувствовали себя столь раскованно такие корифеи испанского экрана, как Кармен Маура, Анхела Молина, Виктория Абриль. Именно ему обязан своей известностью Антонио Бандерас, открытый режиссёром.
Пик славы Альмодовара связан с такими работами, как «Матадор» (Matador, 1986), «Свяжи меня» (Atame! 1990). В США долгое время даже рассматривался проект ремейка ленты «Женщины на грани нервного срыва» с Джейн Фондой в главной роли. Но отсутствие новых «поворотов винта», повторяемость тем и их решений в значительной степени ослабили интерес к режиссёру как на родине, так и за её пределами. Творческая манера Альмодовара была подхвачена не столько его соотечественниками, сколько молодыми американскими кинематографистами (Квентин Тарантино, Роберт Родригес).
Основная тема творчества Альмодовара – любовь, но режиссёр никогда не рассматривает её изолированно. Если в «Лабиринте страстей» (Laberinto de pasiones, 1982) он предлагает несколько игривый взгляд на тему, в «За стенами» / «Нескромное обаяние порока» (Entre tinieblas, 1983) рассказывает о любви однополой, то с картины «И чем я это заслужила?» / «За что мне это?» (iQue he hecho уо para merecer esto? 1984) теме любви неизбежно начинает вторить тема смерти. Поначалу ироничное, в тонах чёрного юмора, отношение режиссёра, проявившееся в таких лентах, как «Женщины на грани нервного срыва», «Свяжи меня», постепенно уступает место сперва хоть и сдобренному шутками, но всё-таки достаточно трагедийному восприятию этой антитезы («Матадор», «Высокие каблуки» / Tacones lejanos, 1991), чтобы затем вылиться в откровенно китчевую действительность «Живой плоти» (Carne tremula, 1997), снятую на грани нервного срыва, дурного вкуса и цыганской мелодрамы.
Альмодовар далеко не единственный испанский режиссёр, добившийся мирового призвания. Но единственный, которому это признание удаётся удерживать. Судьбы прочих одарённых кинематографистов развиваются по схожему сценарию. Они обращают на себя внимание одной, иногда даже двумя или тремя неординарными работами, успех которых упорно стараются повторить, следуя базовым рецептам, и исчезают из мирового кинопространства, превращаясь в провинциальных вундеркиндов, на которых соотечественники ещё какое-то время продолжают возлагать определённые надежды, пока надежды эти не сменяются горьким, часто язвительным разочарованием. Амбициозное тщеславие, присущее национальному характеру испанцев, часто подставляет им подножку, когда понятие творчества подменяет понятие успеха.
Алехандро Аменабар в 1990 году поступил в Мадридский университет Комплутенсе на факультет информационных наук. Любовь к кинематографу вскоре взяла вверх над наукой. Будущий режиссёр бросает университет и начинает снимать короткометражные фильмы. И достигает успеха. В 1991 году он получил премию Независимой ассоциации непрофессиональных кинодеятелей (AICA) за свой первый короткометражный фильм «Голова» (La cabeza). Год спустя премии кинофестивалей в Эльче и Карабанчеле завоевала другая его короткометражка – «Перепончатокрылый» (Himenoptero). В 1994 году его третий короткометражный фильм «Луна» (Luna) получил премию Луиса Гарсии Берланги за лучший сценарий и награду Независимой ассоциации непрофессиональных кинодеятелей (AICA) за лучшую музыку.
Как оказалось, Аменабар оставил университет не насовсем. Его первый полнометражный фильм «Диссертация» (Tesis, 1996) разворачивается на факультете информационных наук Мадридского университета Комплутенсе, а один из отрицательных героев носит имя профессора, беспечно провалившего будущего режиссёра на экзаменах. Полнометражная лента уже в более просторном формате сохраняет стилистику, от которой и в будущем не откажется Аменабар: она погружает в мир странный и призрачный («…в своих фильмах я не отвечаю на вопросы, только задаю их», – скажет он впоследствии в интервью), в котором всё зыбко, неясно, и события, то ли разворачивающиеся в воображении героев, то ли в действительности, неся на себе черты сюрреализма и немецкого экспрессионизма, соотносят кинематограф молодого режиссёра с лучшими традициями мирового кино.
Необычный, странный триллер привлёк внимание критики на Берлинском кинофестивале, а у себя на родине получил семь премий «Гойя», в том числе за лучший фильм, оригинальный сценарий и режиссёрский дебют.
Второй полнометражный фильм Аменабара, его версия «Головокружения» (Vertigo, 1958) Хичкока, «Открой глаза» (Abre los ojos, 1997) имел успех у критики на кинофестивалях в Берлине и Токио. Кроме того, он привлёк внимание известного актёра Тома Круза, который выкупил права на сценарий картины и позже снялся в фильме «Ванильное небо» (Vanilla Sky, 2001), основанном на этом сценарии.
Том Круз выступил и в роли продюсера третьего фильма Аменабара, «Другие» (The Others, 2001), в котором снялась известная актриса Николь Кидман. Премьера фильма состоялась на кинофестивале в Венеции в 2001 году, где он входил в конкурсную программу. Картина имела успех у критики и публики по всему миру, а в Испании стала самым популярным фильмом года. «Другие» получили восемь премий «Гойя», в том числе за лучший фильм, режиссуру и оригинальный сценарий, а также боролись за премию европейской киноакадемии в номинации «Лучший фильм».
В 2004 году на экраны вышел фильм «Море внутри» (Mar adentro), рассказывающий о реальной жизни полностью парализованного Рамона Сампедро (его роль исполнил Хавьер Бардем) и поднимающий проблему эвтаназии. На фестивале в Венеции картина получила специальную премию жюри (вторую по важности на фестивале), а Хавьер Бардем получил «Кубок Вольпи» как лучший актёр. В 2005 году этот фильм завоевал «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке».
Хулио Медем. Ещё один типичный пример биографии испанского режиссёра последней четверти века. Университет Страны Басков (общая хирургия), увлечение кино, сперва в качестве кинокритика (колонка о кино в ежедневной газете La Voz de Euskadi, статьи о кино и телевидении для журнала Cinema 2002), затем – экспериментальные фильмы, снятые на камеру Super-8, несколько короткометражек. Его полнометражный дебют, фильм «Коровы» (Vacas), привлёк к себе внимание не на волне ангажированного интереса к Испании (в 1991 году интерес этот давно сошёл на убыль). Лента Медема поражала пронзительным проникновением в жизнь Страны Басков, истовой привязанностью к своей земле, почти языческим описанием природы. Эмоционально насыщенный видеоряд вкупе с талантливо рассказанным сюжетом, в котором простой анекдот перерастал в метафору, не могли не привлечь внимания к дебютанту, и его последующие работы отборщики международных фестивалей отбирали уже по инерции. Однако ни удостоившаяся на Каннском форуме премии Молодёжи «Рыжая белка» (La ardilla roja, 1993), ни «Земля» (Tierra, 1996) не достигли уровня «Коров».
Вялая режиссура, аморфные истории – ничто и в последующих работах («Любовники полярного круга» / Los amantes del Circulo Polar, 1998; «Люсия и секс» / Lucia у el sexo, 2001) не напоминало той трагедийной эпической мощи, с которой Медем рассказал о своей родине в дебюте. И даже в «Беспокойной Анне» (Caotica Ana, 2007) – фильме, посвящённом сестре режиссёра, талантливой художнице, погибшей в автокатастрофе по пути на открытие собственной выставки, – личная заинтересованность режиссёра не способна преодолеть банальности сюжета и его воплощения на экране, а факты личной жизни Медема превращаются в мелодраму.
По привычке испанская кинообщественность продолжает надеяться. То тот, то другой фильм Медема номинируется на национальную кинопремию «Гойя», но номинациям не удаётся стимулировать талант.
Хосе Луис Гарсия Санчес получил юридическое и социологическое образование в Мадридском университете. Сняв по собственным сценариям несколько короткометражных лент, в 1973 году дебютировал полнометражной лентой «Жестокая любовь» (El love feroz). В 1978 году стал обладателем «Золотого медведя» Берлинале за фильм «Форели» (Las truchas). В 1980-е пишет сценарии в соавторстве с Рафаэлем Асконой. Их первый совместный проект «Свита фараона» (La corte de Faraon, 1985) получил приз «Серебряная раковина» на кинофестивале в Сан-Себастьяне. Адаптация романа Рамона дель Валье-Инклана «Тиран Бандерас» (Tirano Banderas, 1993) принесла Гарсие Санчесу премию «Гойя» за лучший сценарий.
Хосе Луис Гарей с дипломом бакалавра начал свою профессиональную кинематографическую деятельность в банке, куда его устроил по протекции отец. Находясь на службе, Гарей сочинял статьи про фильмы, которым посвящал всё своё свободное время. Статьи нигде не публиковались, просто стали «его университетами».
Сегодня, учитывая, что Хосе Луис Гарей продюсирует, монтирует, пишет сценарии к собственным фильмам, а также исполняет в них роли, его можно считать одним из самых плодовитых режиссёров современного испанского кино. Надо же возместить упущенные в банке годы. Так или иначе, ещё служа в банке, Гарей начал сочинять рассказы, а в 25 лет – и сценарии.
«Нехорошо человеку быть одному» (No es bueno que el hombre este solo, 1973) Педро Олеа, «Глоток крови, чтобы умереть влюблённым» (Una gota de sangre para morir amando, 1973) Элойя Де Иглесиа, «Новые испанцы» (Los nuevos espanoles, 1974) Роберто Бодегаса вывели Гарен в число востребованных сценаристов, а в 1975 году началась и его режиссёрская карьера, сперва, как водится, с короткометражек, но уже в 1976 году дебютная полнометражная лента «Несданный экзамен» (Asignatura pendiente), остроумно и жёстко анализирует изменения в жизни среднестатистического испанского интеллектуала после смерти Франко.
Жизнеописание своих «перестроечных» героев впоследствии Гарен превращает в триптих: к несдавшим экзамен присоединяются «Одинокие на рассвете» (Solos en la madrugada, 1978) и персонажи «Зелёных лужаек» (Las verdes praderas, 1979), а лента о пожилой паре, встретившейся на закате дней, «Начать сначала» (Volver a empesar), жестоко обруганная национальной критикой за повышенную эмоциональную мелодраматичность, становится первым испанским лауреатом «Оскара» в 1981 году.
Болевые точки испанской действительности постепенно становились «общим местом» и в реальной жизни, и в её отображении на экране. Однако Гарей этого не замечал, он продолжал муссировать принёсшую ему успех тематику. Страсти по «Оскару» продолжались, испанский комитет отказался выдвигать очередной фильм режиссёра, инкриминируя протекционистские анонимные письма в поддержку его кандидатуры. Речь шла об экранизации романа классика испанской литературы Бенито Переса Гальдоса «Дед» (El abuelo, 1998).
Ленты Гарей постепенно перестали интересовать зрителя, критика относится к ним прохладно, но кинематографист не сдаётся. Его продюсерская фирма «Никельодеон» не только финансирует постановки (собственные и коллег); у Гарей свои передачи на телевидении «Как прекрасно кино!» и «Чёрно-белый фильм», популяризирующие кино по-американски. Но коммерческие провалы последних проектов, воспрепятствовавшие съёмкам сиквела «Взлом 3» (El crack), исторического ремейка «Последних филиппинцев» (Los ultimos del Filipinas, 1945, реж. Антонио Роман), равно как и перевыпуску в 3D «Регентши» (La regenta) и «Тигр Хуан» (Tigre Juan) заставили Гарей заявить, что если его последняя работа, сериал «Холмс. Резиденция в Мадриде» (Holmes & Watson. Madrid Days, 2012), не окупится хотя бы финансово, он оставит за собой только писательскую деятельность.
…когда-то, в далёком XX веке, получая очередную академическую мантию очередного испанского университета, замечательный литературовед Г. Степанов отождествил родство русских и испанцев с аналогичной близостью человека и дельфина, не уточняя, кто есть кто. История это родство только усиливает. И они и мы пережили застой и перестройку, надежды и разочарования, кризисы экономические и социальные, а искусство наших стран отражало эту историю по мере сил и возможностей. И они и мы научились говорить на языке Эзопа, который в демократическим обществе оказался мёртвым языком. Тупиковая завистливая увлечённость фабричной голливудской рецептурой, в равной степени не поддающаяся ни сложной русской, ни сложной испанской душе, равно как и амбициозные «на-потребу-фестивальные» проекты постепенно уступают место думам о том, что лишь собственный путь оказывается верной дорогой к подлинному искусству… А кому по этой дороге идти, а кому плыть, покажет время…
Кинематограф Финляндии: невозмутимая мрачность бытия
Это футуристическое стихотворение под названием «№ 16» написано в начале XX века финским поэтом и писателем Генри Парландом на русском языке (хотя большинство произведений им написаны на шведском). Оно не только навеяно Владимиром Маяковским и описывает пребывание в вагоне поезда. Здесь, между строк, слышатся ноты личной тоски, боли и грусти. Читая всего Парланда, ставшего доступным нам лишь совсем недавно, и конкретно это произведение, в качестве названия имеющее лишь номер, можно открыть для себя горьковатый, но тонкий вкус финской души, а может даже и культуры в целом.
Данная статья, посвящённая финскому кинопроцессу последних десятилетий, начинается с творчества Генри Парланда (1908–1930) по двум причинам. Во-первых, он был одним из первых финнов, кто начал писать теоретические статьи о кино, а значит позволит нам вкратце описать раннее становление кинопроцесса данной страны, а во-вторых, Парланд обладал политически неангажированным подходом к творчеству. Этот аспект характеризует финский кинематограф до 1980-х годов.
Пожалуй, в истории литературы, так или иначе связанной с тем, что принято называть «русским зарубежьем», трудно найти фигуру, столь далекую от политических и идеологических столкновений, как Генри Парланд. Вот так и финское кино всегда оставалось над схваткой, полностью обходя бурное время социальных перемен, революций, конфликтов, вражды и соперничества. Пожалуй, причина такого иммунитета – желание скомбинировать, придумать своё прошлое.
Историзм в этой стране особенно важен. Михаил Ямпольский в своей лекции точно характеризует это явление: «Историческое прошлое сочиняется. <…> Историзм часто возникает там, где нет органической традиции»[57]. Из-за долгой политической несвободы в Финляндии эти традиции рисуются с большим опозданием, поэтому кино и театр, появившийся всего за 35 лет до создания первого игрового финского фильма, долгое время тяготели лишь к экранизациям любовных сельских романов, нередко пронизанных мистическими и фантастическими сюжетами.
Финскому кинематографу с самого начала было сложно развиваться из-за искусственно образовавшегося вакуума. Самого Парланда очень огорчало, что советские фильмы изгонялись из финских кинотеатров и публике крайне мало было известно о художественных достижениях Советской России. Американские же фильмы были вовсе не свойственны этому северному народу[58]. По этой причине раннему финскому кинематографу были чужды такие популярные в других странах динамичные жанры, как вестерн, боевик, триллер.
Маргинальность, фаталистичность, безысходность, потерянность часто были присущи героям финского кино, однако у них всегда была возможность начать счастливую жизнь, например, отказавшись от страстей, или изучив и проанализировав ошибки родителей, или победив свои комплексы.
На тех немногочисленных фестивалях, где принимали участие финские фильмы, режиссёры и критики задавались вопросом: «Почему финский кинематограф обладает такими угрюмыми, мрачными чертами?»[59]Ответ виделся им примерно в следующем духе: попеременно находясь то в шведских, то в российских границах, Финляндия впитала в себя две культуры, обе северные и в какой-то степени мрачные, а также, по мнению некоторых европейских критиков, воинствующие, грубые и безжалостные. Финны, безусловно, сохранили в себе их частички, добавив свою и без того холодную и крепкую душу. Но если говорить о том, как в целом соседние страны относятся к Финляндии, достаточно процитировать норвежского писателя Эрланда Лу, который в книге «Лучшая страна в мире» от лица самого обыкновенного составителя брошюр ничего не может сказать о стране Финляндия, кроме как: «Что я знаю о Финляндии? <…> финны те же русские, только пьют в пять раз больше»[60].
Этим североевропейским кинематографом не увлекались теоретики, не восхищались критики и не пытались подражать иностранные кинематографисты, а те картины, которые всё же были замечены и оценены (до появления на экране братьев Каурисмяки), можно пересчитать по пальцам. К ним относятся «Украденная смерть» (Varastettukuolema, 1938) Нурки Тапиоваары, «Белая олениха» (Valkoinenpeura, 1952) Эрика Бломберга, «Неизвестный солдат» (Tuntematonsotilas, 1952) Эдвина Дайне, «Неделя счастья» (Sininenviikko, 1954) Матти Кассилы, «Под твоей кожей» (Kapyselanalla, 1966) Микко Нисканена.
Надо заметить, что и для российской публики становление и развитие финского кинематографа покрыто мраком. Справедливым и актуальным остаётся замечание Л. Козлова, сделанное в 1971 году: «Надо сказать, что о финском кино мы знаем крайне мало. Это касается не только зрителей, но и кинематографистов. <…> финское кино в полной мере заслуживает того, чтобы его знать, стремиться его понять, интересоваться им. <…> Фильмы, которые нам удалось увидеть, говорят о финской действительности подчас немало. Кинематографисты, с которыми мы встречались, хотят сказать ещё больше, они стремятся превратить своё кино в большое национальное искусство, хотя этот путь и полон трудностей»[61].
Действительно, кинематограф Финляндии обладает неповторимым духом и особыми чертами. Поначалу они выражались больше в сюжетно-смысловой составляющей, нежели в художественно-эстетической. С одной стороны, мешали неудачные монтажные стыки, изобилие общих и средних планов, редкое употребление крупных планов, – всё это делало киноязык неряшливым. Но с другой стороны, важное место заняла атмосфера. Та самая атмосфера, которая помогает зрителю проникнуть вглубь сюжета. Невидимой нитью в финском кино всегда будут связаны эти две вещи – драматургия и чувственность. Ландшафты подчас становятся полноценными действующими лицами. Самые яркие воспоминания героев, самые жуткие трагедии и душещипательные драмы происходят на фоне бушующих рек и отрывающихся от деревьев листьев. На открытых пространствах творится сама жизнь, сама любовь, в домах же всё предельно стерильно и аккуратно: малое количество предметов и минимум действия, заменой которых становятся размытые диалоги, придирчивые выяснения отношений. Здесь же происходят развязки (завязка, конфликт и драматические ситуации охотнее снимались режиссёрами на пленэре).
Начиная с 1980-х финские картины стали отвечать современным требованиям, при этом сохранив серьёзный, неразвлекательный подход. Режиссёры финского кино начинают обращаться к реальным социальным проблемам, глобальным переменам в жизни народа: переселению деревенских жителей в город, активному привлечению гостей-иностранцев, развитию промышленности. Но пока Финляндия печатает рекламные буклеты, проводит экскурсии на промышленных заводах, стремится вступить в Евросоюз, её подростковое поколение теряется в новых веяниях панк-движения, рока, подпольных сквотах, «сообществах живой музыки».
Как писал Ницше: «Проблема подобна драгоценному камню: тысячи проходят мимо, пока, наконец, один не поднимет его». Тапио Суоминен был первым режиссёром, кто осмелился показать в своём фильме «Вот и мы, жизнь!» (1980) реальность происходящего, и это взбудоражило не только местную публику, но и весь финский кинопроцесс: с этого момента финское кино заметно прогрессирует.
Новаторство фильма Суоминена в контексте национального кино заключалось в выборе острой темы, которая вроде бы лежала на поверхности, но оставалась нетронутой: до 1980-х мотивы вечеринок, шумного времяпровождения или протеста против системы полностью отсутствовали (упор делался на просвещение молодого поколения), а «ветераны» кино продолжали разговаривать со своим зрителем устаревшим языком на фоне деревенского антуража. Суоминен меняет локацию. Он снимает свою историю в жилых кварталах и в школе Восточного Хельсинки, подавая материал в стилистике архиреализма (фин. arkirealismi), где особый акцент ставился на аскетичный и грубый видеоряд.
При первом же появлении на экранах фильм поразил зрителей реалистичностью. Начальный эпизод родов женщины снят «без купюр». Показано всё: болезненные потуги, помощь акушеров, пуповина, младенец в крови своей матери. Документальные кадры демонстрируют нам лёгкие роды, но грубый язык архиреализма, взятый за основу всего фильма, не даёт усомниться в том, что роды нового поколения, о котором идёт речь, для старой Финляндии были трудны. Стремлением к документальности объясняется и привлечение к участию в фильме непрофессиональных актёров.
Главные герои картины – трудные подростки, объединённые в спецкласс. Юсси, Пете и Лиза (Кати Оутинен) испытывают проблемы со школьной дисциплиной и не желают соответствовать требованиям общества, в котором живут. Но здесь-то и кроется главный парадокс: бунтарский, по всем канонам не вписывающийся в национальную кинематографию фильм оказывается лишён главных героев-бунтарей. Вместо ниспровергателей основ показаны обделённые заботой и любовью подростки, у которых нет ни интересов, ни целей, а есть лишь одно желание: чтобы их оставили в покое. Они проводят время с другими молодыми людьми, но не участвуют ни в каких акциях: для них сквот – просто место, где можно отвлечься, поскольку в школе и дома их ждут только неприятности. Эти герои вызывают лишь недоумение и отторжение в глазах старшего поколения.
Вместе с этим фильмом в финский кинематограф пришло новое поколение режиссёров, сформировавших направление «новое финское кино», для которого было характерно показывать внутриличностные, психологические зажимы, конфликты человека с самим собой, его неуравновешенность и протест. Максимально реалистичное изображение, не лишённое прямого отсыла к будничности, серости, приземлённости, сопровождалось поэтичностью экранного языка. Подобная стилистика была продиктована желаниям молодых режиссёров противопоставить собственную художественную концепцию предыдущим поколениям. Особый акцент ставился на потерянную связь человека с природой по причине индустриализации, когда население было вынуждено переезжать из деревни в город.
Хотя Суоминен и «запустил» новое поколение режиссёров, работающих в схожей с ним манере[62], однако, как оказалось, десятилетие будет ассоциироваться совсем с другим кинематографом – фильмами Мики и Аки Каурисмяки, чьё творчество уже в 1980-е стали сравнивать с дыханием свежего ветра, а ветер, как известно, дует куда ему вздумается, без оглядки на остальных.
Мика и Аки Каурисмяки стали первыми финскими кинематографистами, завоевавшими не только отечественные, но и зарубежные экраны. С их фильмами в финском кино появился городской, безработный щёголь, любящий лёгкие деньги и авантюрные приключения. Он ведёт себя надменно и уверенно, а к своим неудачам относится скорее с юмором и сарказмом. Однако всё по порядку.
В 1981 году, после того как Мика заканчивает киношколу в Мюнхене, братья основывают кинокомпанию Villealfa (перевёрнутое название фильма Жана-Люка Годара «Альфавиль» / Alphaville, 1965). Их первой работой становится документальный отчёт о гастролях трёх финских рок-групп по окрестностям озера Саймаа. Позднее, в 1986-м, с короткометражного фильма «Рокки-6» (Rocky VI) начнётся долголетнее сотрудничество с культовой группой «Ленинградские ковбои» (в прошлом – Sleepy Sleepers), гордо носящей статус «худшей рок-группы в мире». Для двух дебютных картин Мики Каурисмяки «Лгун» (Valehtelija, 1981) и «Никчёмные» (Arvottomat, 1982) Аки пишет сценарий и выступает в роли актёра. Главный герой фильма «Лгун» придумывает ложь за ложью, чтобы занять очередные деньги. Он ловок, умён, эрудирован, симпатичен женщинам. Вилле (Аки Каурисмяки) мнит себя писателем, однако ни одну его статью нельзя назвать готовой. Городская суета, развлечения и обильное общение заставляют героя отвлекаться от своего писательского хобби. Одним словом, он ведёт бесцельный образ жизни, правда, надеется влюбиться в богатую даму и завоевать её сердце. Однако лишь небогатая девушка по имени Туула (Пиркко Хямялайнен) готова его терпеть, и Вилле живёт за её счёт, пока ей это не надоедает.
Вдохновением для фильма послужило не только творчество Тапио Суоминена, важную роль сыграла французская «новая волна», в частности творчество Жана Люка Годара[63]. Следующий и последний их совместный фильм «Никчёмные» обладал не свойственной для национального кино американизированностью.
Матти – неуловимый, сдержанный гангстер. Ему не страшны полицейские и бандиты, как не страшно такое чувство, как одиночество, и такой отчаянный выход из ситуации, как эмиграция.
Эти черты относятся не только к Матти: он один из бесстрашного никчёмного поколения, для которого сама смерть не имеет значения. В этом фильме уже видно стратегическое различие между тем, к чему стремится каждый из братьев. Мика Каурисмяки – любитель цитат, цикличности, резких поворотов событий, столкновений, погонь. Аки Каурисмяки, став режиссёром, будет обходить стороной захватывающий экшен и строить фильм, акцентируя и привлекая внимание зрителя к деталям. Мелкое воровство с серьёзным видом, бесцеремонное вхождение в чужое жилище, телефон, живущий в холодильнике, лёгкое подмигивание перед смертью, а также фразы, типа:
– Кари можно? Нет? Что, он умер? В армии?! Так и знал, что он умер.
– Я все фильмы в городе пересмотрел, они все одинаковые.
– Мы знакомы? – Разумеется, ты мне тоже понравилась. Какой у тебя номер телефона?
С 1983 года Аки Каурисмяки, необразованный[64], неотёсанный циник, решает делать своё кино. Пути братьев расходятся по разные жанровые и стилевые стороны. Но если присмотреться, Аки и Мика хоть и по отдельности, но продолжают тему «никчёмных». Только Аки это делает с точки зрения иронии и сатиры, а Мика об этом говорит с трагизмом и разочарованием. Герой, созданный братьями, беспомощен, опустошен, при этом молчалив и угрюм. Если Аки Каурисмяки иронично подшучивает над собой и над всеми финнами сразу (именно за это младшего Каурисмяки знает и любит весь мир), то, в свою очередь, Мика обнажает депрессивность, видимо, заложенную природой в финский характер. Его увлекают серьёзные психологические драмы с элементами роуд-муви: «Звезда глянца» (Paperitahti, 1989), «Зомби и поезд-призрак» (Zombi ja kummitusjuna, 1991), «Лос-Анжелес без карты» (L.A. Without а Мар, 1998).
«Звезда глянца», где главную роль, как и в «Никчёмных», сыграла Пиркко Хямяляйнен, повествует о том, как сложно оставаться собой и «в себе», когда тебя окружают толпы поклонников и папарацци. Ближе к финалу героиня попадает в психиатрическую больницу, где её настигает безумие. Другая его не менее депрессивная драма – «Зомби и поезд-призрак» – начинает своё действие зимой, когда герой-музыкант по кличке Зомби (Матти Пеллонпяя) оказывается на распутье. Он находится в плену алкогольной зависимости, его охватывают депрессия, ощущение безысходности, однако в сгустке грязи, дыма и ужаса появляется просвет: ему предлагают работу музыканта, в него влюбляется девушка, наступает весна. Но герой не в силах отказаться от пьянства, справиться с депрессией. Он становится уже настоящим зомби, когда видит перед собой плывущую по городу девушку в белых одеждах. Метафорично обыгранная белая горячка уводит героя в бездну городских улиц.
Для своих историй Аки Каурисмяки будет тщательно и скрупулёзно подбирать актёров. Пиркко Хямялайнен останется интересна только Мике – он продолжит её снимать вплоть до 2000-х годов. Её партнер по фильму «Никчемные» – усатый и угрюмый Матти Пелонпя – в дальнейшем будет предан обоим режиссёрам, причём у каждого согласен играть абсолютно разные роли. Но настоящей находкой для Аки по сей день считается колоритная Кати Оутинен, дебютировавшая до Каурисмяки в фильме «Вот и мы, жизнь». В последующем её ждёт участь актрисы одного кинорежиссёра, и только в 2000-е годы постаревшая актриса станет исполнять эпизодические и вторые роли в фильмах других кинематографистов.
Уже в своей первой работе у Суоминена в её трактовке маргинального образа проскакивает нота скупой сатиры, которую Аки Каурисмяки возведёт до высшего ранга. Актёрским оружием Оутинен являются нетеатральная мимика, неимпульсивные жесты; её глаза в каждом фильме имеют разное «наполнение» и настроение. Такую манеру вживания в образ должны будут освоить все актёры режиссёра Каурисмяки. В отличие от культового фильма Тапио Суоминена, младший Каурисмяки эстетизировал грязь и смуту, полюбив своих никчёмных и беззащитных героев, снабдив их скупостью диалогов, чёткостью мысли, дерзким молчанием. Основным местом действия становится любопытный старый город, созданный Каурисмяки по детским воспоминаниям, которых не вернуть.
Вступление Финляндии в Евросоюз в 1995-м году повлекло за собой ряд культурных и финансовых проблем. Экономический кризис начала 1990-х был самым серьёзным за всю финскую историю. Его последствия были даже более тяжёлыми, нежели спад экономики в послевоенный период. Производство резко упало до 10–12 премьер в год. Произошло заметное снижение посещаемости кинотеатров. В то же время возросла роль телевидения. Кинематограф чётко разделился на популярный и авторский.
Неустойчивые мнения и оценки по отношению к финскому кинематографу никогда не были такими яростными, как в это десятилетие: критика постоянно колебалась от международного признания к поражению и ощущению тщетности.
Несмотря на сложную ситуацию в стране, недостатка в новых режиссёрах не было. В картинах прослеживались как элементы подражания Аки Каурисмяки, так и его полное отрицание – попытки возвратить ушедший мелодраматизм деревенской жизни. Здесь надо отметить и обращение творцов к новым жанрам: триллер, криминальная драма, детектив, а также рождение такого феномена, как женское кино.
Фильмы этого периода направили финское кино в сторону, где находились ещё не тронутые темы. Например, Лаури Тёрхёнен снимает в 1989 г. фильм «Свои» (Insiders), повествующий о яппи. Яппи – полная противоположность образу жизни хиппи. Это молодой преуспевающий и амбициозный человек, проживающий в городе, ведущий здоровый образ жизни и стремящийся к карьерному росту. Клэйс Олсон в фильме «Аквариумная любовь» (Akvaariorakkaus, 1993) рассказывает о юности без вмешательства идеологических принципов.
Тем временем Каурисмяки-режиссёр протестует. Петер фон Бах пишет о политической ситуации: «Зависимость от Советского Союза (некоторые называли это «пресмыканием») исчезла по той причине, что Советского Союза больше не стало, но его место заняло преклонение перед Европейским союзом, чьим покорным членом Финляндия хотела быть»[65]. Каурисмяки высказывает мнение на этот счёт своей трилогией о ковбоях: «Ленинградские ковбои едут в Америку» (Leningrad Cowboys Go America, 1989), «Ленинградские ковбои встречают Моисея» (Leningrad Cowboys Meet Moses, 1994) и Total Balalaika Show. Это острые фарсы, выражающие в абсурдной форме протест финской культуры против её насильственного выравнивания с «гомогенной» Европой. Режиссёр с гордостью демонстрирует гротескную неотесанность холодного финского характера, обреченного быть высмеянным зрителем и остаться до конца непонятым.
«Финны сделаны из совсем «другого теста»»[66], – говорит Петер фон Бах, и в подтверждение – вылепленные режиссёром, как на подбор, музыканты рок-группы «Ленинградские ковбои». Они похожи друг на друга не только по атрибутам одежды, но и по поведению. Молодые люди в чёрных очках и длинноносых ботинках, с зализанными чубами одинаково движутся, разговаривают, но чаще – молча кивают в такт своей музыке. Их коварный, жадный, но, несмотря на все недостатки, обаятельный продюсер Владимир угрюмо считает деньги и в целях экономии кормит своих подопечных горьким луком. А те наивно верят, что в Мексике, куда они держат долгий путь, их ждёт настоящий успех. Свадебная вечеринка, и правда, удается на славу. Местный эликсир, текилла, без труда помогает справиться с апатией, а также чудодейственным образом приводит в чувства замёрзшего ещё в начале фильма насмерть музыканта.
После трилогии Аки Каурисмяки продолжает работать в своём фирменном стиле, создавая эксцентричных персонажей, разговаривающих редко, зато прямолинейно. Режиссёр опирается на неброскую актёрскую игру и простое кинематографическое повествование. Его фильмы умышленно лишены тяжеловесности, что порой создает впечатление, будто они готовы развеяться, как дым, и им не хватит сил двигаться дальше, как, собственно, и их персонажам, которые, кажется, могут в любой момент застыть с каменным выражением лица. Герои Каурисмяки нарочито облачены в одну лишь маску – угрюмости и тоски. И всё это только для одной цели, чтобы нас рассмешить.
В начале фильма «Береги свою косынку, Татьяна» (Pida huivista kiinni, Tatjana, 1994) во время рутинного, нескончаемого пошива детских платьиц под гнётом своей матери, угрюмый герой по имени Рейно обнаруживает, что он остался без кофе. Он запирает мать в чулане и отправляется в необычайное путешествие по Южной Финляндии вместе со своим приятелем Вал-то. Один пьёт залпом алкоголь бессчётными бутылками, не пьянея и не буяня, второй не может совладать с извечной дремотой, поглощая литрами кофе. Друзья-приятели по-подростковому бравируют небывалыми байками о выбитых зубах, но тут же затихают от неловкости при встрече с противоположным полом (по дороге они встречают эстонку Татьяну и Клавдию, девушку из Казахстана). В итоге мы имеем нечто среднее между роуд-муви и си-муви. Цикличный по структуре фильм возвращает героя домой. Он покорно отпирает чулан, выпускает мать и возвращается к прерванному шитью. В подобном повествовании безошибочно угадывается почерк Каурисмяки.
Можно, наверное, сказать, что ядро стиля и своеобразия Аки Каурисмяки находится в странном, напряжённом отношении между аскетизмом и мелодрамой. Интересно, что эти же свойства связывают его творчество с традицией финской популярной культуры и настроением, которое можно было бы выразить следующими словами: «Мы финны, «нация, которая молчит на двух языках» (как сказал Брехт), известны как люди немногословные и воздержанные в жестах, но внутренне глубоко эмоциональные, склонные к сентиментальности»[67].
О чём повествует фильм Каурисмяки? В определённом смысле ни о чём особенном. В нём отражается будничная рутина: инертные действия, пустая трата времени, лишённые смысла, унылые эпизоды из жизни. Ежедневная скука и усилия, необходимые для того, чтобы выжить в скуке: приготовить кофе, выкурить сигарету, напрячь слух, чтобы уловить заводную мелодию, доносящуюся из радиоприемника в соседней комнате, – всё это во вселенной Каурисмяки приобретает первостепенную важность. Однако не все фильмы описывают бесцельное сосуществование. Чем режиссёр становился старше, тем содержательнее и трогательнее становились его картины, не теряя при этом своей изысканной флегматичности. В фильмографии появляются и любовные мелодрамы, и счастливые развязки. Они порой бесцельны, ироничны или избито сентиментальны.
Например, «Вдаль уплывают облака» (Kauas pilvet karkaavat, 1996), где Илона (Кати Оутинен) и Лаури (Кари Вяянянен) сталкиваются с экономическим кризисом Финляндии 90-х. Они – бездетная пара средних лет – становятся жертвами массового увольнения рабочего класса. С достоверной точностью и наблюдательностью показаны их крепкие семейные отношения. Потрясают сцены, когда избитый задолжавшими Илоне работодателями Лаури приходит к ней с цветами, купленными на последние деньги, или когда муж проигрывает в казино вырученные с продажи автомобиля деньги, а жена обнимает его и гладит по голове. В фильме царит идиллия. Даже ссоры героев лишены всяких истерик и заканчиваются мягко и просто.
– Прости меня.
– Не прошу. Никогда.
– Пошли домой.
– Хорошо.
Сам Каурисмяки в интервью заявлял, что его картина о психологических, а не экономических последствиях кризиса безработицы. Кризис заставил героев действовать, бороться и искать всевозможные выходы из сложившейся ситуации. В финале они становятся успешными держателями ресторана для рабочего класса, поймав за хвост мечту, которая уплывала от них вдаль, как облака.
Более поздняя сдержанная любовная история «Человека без прошлого» (Mies vailla menneisyytta, 2002) разворачивается в присущей Каурисмяки целомудренной манере между господином М (Маркку Пелтола) и Ирмой (Кати Оутинен) из Армии спасения. Их тянет друг к другу. Однако ведут они себя невозмутимо, скованно, без лишних прикосновений. Даже в финале, где-то вдалеке взявшись за руки, влюбленные не успеют поцеловаться, их силуэты перекроет проходящий по переднему плану грохочущий поезд. Шумом колёс завершится трепетная история о зрелой любви. Но не всё в ней так гладко.
В начале фильма М потерял память, и пока его любовь к Ирме растёт, он даже не предполагает, что где-то в городе есть жена, которая вскоре его опознает. М должен прощаться с Ирмой, которая говорит ему печально-приказным тоном: «Ты должен ехать к своей жене». М послушно садится в пригородную электричку. Но Каурисмяки не терпит грустных финалов. Жена уже обзавелась новым мужчиной, и между ними возникает неторопливый диалог, снятый камерой с одной точки:
– Будем драться?
– Зачем?
– Я люблю эту женщину.
Поделиться книгой: