Помоги проекту - поделись книгой:
Сложнейшие перипетии этой полифабульной картины меняют всех. Джованни удаётся сломать стену непонимания и среди коллег, и среди школьников. Джулиана – одинокая женщина с симптомами эмоционального выгорания, характерного для тех, кто долго работает с людьми, – учится видеть в учениках не функцию, а человека: она вынуждена заботиться о заболевшем Бруньоли, мать которого неожиданно исчезла. Ну а профессор Фьорито получает испытание любовью: к нему придёт его бывшая ученица, которая напомнит, что он не настолько стар, как хочет казаться, а его лекции были когда-то настоящими произведениями искусства.
К теме взросления примыкает вторая важнейшая тема современного итальянского кино – распад и воссоединение семьи. Фильм «Когда ночь» Кристины Коменчини (Quando La Notte, 2011, участие в основной программе Венецианского кинофестиваля) – психологическая драма с элементами триллера. В маленький городок на севере Пьемонта приезжает Марина (её играет известная актриса Клаудия Пандольфи) с маленьким сыном Марко. Муж при этом остался в Риме. Недомолвки, умолчание, атмосфера какой-то мрачной тайны. Марина снимает комнату в доме Манфреда, горного спасателя (его играет знаменитый актер Филиппо Тими).
Марко часто плачет, не даёт Марине спать, она раздражается, срывается на него. Так в фильм входит висконтиевский мотив преступной матери. Однажды вечером Манфред слышит удар, звук разбившегося стекла, плач Марко, крики Марины, затем снова удар, после которого плач смолкает. Манфред стучится в комнату постояльцев, но дверь заперта. Он ломает дверь и врывается в комнату. Хватает окровавленного Марко и везёт его в больницу. Марина не помнит, что произошло; Манфред убеждает её в том, что она сама ударила ребёнка, чтобы тот замолчал.
Этот страшный инцидент сближает Марину и Манфреда, однако отношения невозможны: у неё есть муж и сын, у него – жена и дети. Марина приедет к Манфреду спустя 15 лет, но и это ничего не изменит: они, как и в прошлый раз, расстанутся. В финале мы увидим Манфреда на фоне заснеженных вершин, а Марину в вагоне римского метро. Формально семья в этой истории остаётся за скобками, а фактически она предстаёт своеобразным магнитным полем, которое каждую минуту, каждый момент влияет на отношения двух людей.
Предельно крупный план при разговоре на данную тему предлагает Паоло Вирдзи, старший брат музыканта и режиссёра Карло Вирдзи. Его картина «Каждый божий день» (Tutti i santi giorni, 2012) повествует о молодой семье. Гвидо и Тони кажутся идеальной парой, но постепенно выясняется, что за внешним благополучием скрываются проблемы: у обоих затянувшийся конфликт с родителями, уже который год не получается завести ребёнка, но главное – Тони считает, что она недостойна Гвидо. В прошлом она панк, бунтарка и анархистка. Однажды она уходит к своему бывшему парню, от которого когда-то и сбежала под венец к Гвидо. Далее Вирдзи переворачивает привычный образ итальянского мужчины. Тихий, беззлобный «ботаник» Гвидо начинает поиски Тони, впутывается в разные истории, устраивает драку в рок-клубе, вламывается в квартиру к сопернику и уводит любимую. Не женщина бегает за мужчиной, что вполне привычно для итальянской культуры, а наоборот – мужчина за женщиной, что для итальянцев почти нонсенс. Но главное – этот союз неоднократно трещал по швам, на протяжении всего фильма мы видим, что у него нет шансов. Однако, как выясняется, для тех, кто любит, нет ничего невозможного.
Тема семьи, которая трещит по швам, интересует и Люку Лючини, который в 2010 году снимает картину «Женщина моей жизни» (La donna della mia vita). Джорджио и Леонардо – родные братья, хотя, на первый взгляд, у них нет ничего общего. Один – брутальный сластолюбец, который не пропустит ни одной юбки. Второй – нежный, хрупкий, готовый из-за малейшей неудачи покончить жизнь самоубийством. Однажды в жизни Леонардо появляется Сара. Но Леонардо не знает, что Сара – бывшая девушка Джорджио, а Сара не предполагает, что Леонардо и Джорджио – братья. Клубок противоречий разматывает их мать Альба, которую играет легендарная Стефания Сандрелли. Она предстаёт здесь некой мифологической, архетипической Великой Матерью, сглаживающей острые углы, примиряющей враждующие стороны и соединяющей едва не развалившуюся семью.
Представитель «зрелого» поколения итальянских кинематографистов Карло Вандина предлагает посмотреть на процесс создания семьи с нуля в своей картине 2013 года «Невероятные приключения итальянцев в Америке» (Mai Stati Uniti, буквальный перевод – «Мои Соединённые Штаты»). При этом, подобно молодым режиссёрам, он выводит на экран сугубо итальянские типы. Секретарша-истеричка Анжела, живущая на успокоительных; легкомысленная красотка, охотница на мужчин Кармен; несмешной клоун Нино, Пьеро в костюме Арлекина; картежник-неудачник Антонио; служитель зоопарка Микеле, сорокалетний мужчина с сознанием шестилетнего ребёнка. Что объединяет этих людей? Однажды их вызывает адвокат и объявляет, что все они – дети одного отца, который завещал им свое миллионное состояние. Но выдвинул условие – они должны все вместе отправиться за океан и развеять его прах в Аризоне. Разумеется, это путешествие, наполненное комедийными перипетиями, сделает из пяти совершенно разных и доселе не знакомых людей одну дружную семью.
В этой картине есть и едва уловимый политический подтекст. Почему все эти люди столь неудачливы? Почему наследство для них – единственный шанс на достойную жизнь? Всего в нескольких фразах звучит страшное слово для итальянцев – «кризис». Сами итальянцы горько шутят, что у всех один кризис, а у них три: национально-экономический; общеевропейский, шлейф которого тянется с 2008 года; и национально-политический, связанный с Сильвио Берлускони, его отставкой и последующими событиями. В Италии говорят: «Хочешь сохранить друзей – не говори о политике». Эти публицистические, злободневные обертоны Ванцина вводит очень аккуратно, ненавязчиво, обогащая и углубляя жанровую интонацию авантюрной комедии.
Политическая тема в молодом итальянском кино звучит не так громко, как это было в 1960 – 1970-е годы. Тем не менее голос политического кинематографа различим, он не тонет в фоне других тем и проблем. Знаменитая «Гоморра» Маттео Гарроне (Gomorrah, 2008) – обладатель Гран-при Каннского кинофестиваля – вязкое, тягучее, усложнённое параллельным действием повествование, разрушающее романтический миф о неаполитанской мафии (авторы используют созвучие Каморра – Гоморра). «Квартира в Афинах» Руджеро Дипаолы (Appartamento ad Atene, 2011) – исследование природы фашизма. «Первые в списке» Роа-на Джонсона (I primi della lista, 2011) – бойкая, острая на язык, полемичная картина о молодёжных бунтах 1970-х, в которой достаётся как «правому», так и «левому дискурсу».
«Конфетка» Андреа Молайоли (II gioiellino, 2011) – беспощадная история крушения корпорации. Когда-то о ней говорили: не фирма – конфетка! Но постепенно кумовство, коррупция, чудовищная некомпетентность «своих да наших» на ответственных местах привели к катастрофе. Документальная картина «Сжатые кулаки» Фьореллы Инфашелли (Pugni chiusi, 2011) – рассказ о группе рабочих, которые захватили местную тюрьму и стали жить в ней как заключённые, чтобы привлечь внимание общественности к проблемам их предприятия. «Школа «Диаз»» Даниэля Викари (Diaz – Non pulire questo sangue, 2012) – почти документальное воспроизведение с порой безжалостной достоверностью страшных событий 21 июля 2001 года, когда генуэзская полиция жестоко подавила мирный митинг протеста.
«Двадцать сигарет» Аурелиано Амадея (20 sigarette) – триумфатор Венецианского фестиваля 2010 года – жёсткий, основанный на документальном материале и личных воспоминаниях автора рассказ о том, как молодой помощник режиссёра оказывается в Ираке, в самом пекле теракта, произошедшего 12 ноября 2003 года на итальянской военной базе в Насирии. Раненый, он вернулся в Рим и с удивлением узнал, что ни о каком теракте здесь и не слышали. Представители власти, приходившие к нему в больницу, говорили, что это был просто взрыв боеприпасов. Враньё в глаза и цинизм чиновников, выдающих чёрное за белое, заставили Аурелиано Амадея сделать героем фильма самого себя и рассказать, что же произошло на самом деле.
Человек в эпицентре политических событий интересует и Алессандро Аронадио. В 2010 году выходит его нашумевший фильм «Жизнь одна, возможно, две» (Due vite per caso). Главный герой – двадцатилетний Маттео – всё своё время проводит в баре с симптоматичным названием «В ожидании Годара» и собирается поступать в полицейскую академию. Однажды ночью он едет на машине и встречает на своём пути патрульную машину. С этого момента действие раздваивается. Мы видим два варианта развития событий: что будет, если Маттео столкнётся с полицейскими, и что будет, если столкновения удастся избежать. Перед нами две судьбы, два Маттео, два пути – бунтарско-революционный и конформистско-благополучный. Правда, кульминация в обоих вариантах одна – манифестация и столкновение с полицией. Только в первом случае Маттео среди протестующих, а во втором – среди карабинеров, которые этот протест подавляют. Кинообозреватель Эдоардо Беккатини пессимистично заметил: «На самом деле даже если в фильме присутствуют следы того самого молодёжного протеста, вряд ли в финале останутся хоть малейшие сомнения в идентичности жертвы и палача»[48].
Проблеме коррупции посвящена картина Джамбаттисты Авеллино «Кто-то говорит «нет»» (С’ё chi dice no, 2011). Правда, для разговора об этой болезненной для Италии теме режиссёр избрал комедийную интонацию. Три школьных друга встретились спустя двадцать лет после получения аттестата, но выяснилось, что похвастаться им нечем. Макс – блестящий журналист, однако его место досталось дочери известного писателя. Ирма – компетентный и уважаемый доктор, но на её должности теперь любовница главврача. Самуэле – выдающийся юрист, который долгие годы работал ассистентом на кафедре, а когда появилась возможность пойти на повышение, ему перешёл дорогу сын начальника. Герои решили сказать системе кумовства твердое «нет», основали движение «Пираты заслуг» и объявили вендетту своим соперникам.
Комедийным ключом к разговору о серьёзной проблеме воспользовался и Массимилиано Бруно в своём фильме «Да здравствует Италия!» (Viva Tltalia, 2012). Его герои – члены влиятельной семьи Спаньоло. Микеле – глава семьи, успешный политик (блестящая актёрская работа Микеле Плачидо). Его дочь Сюзанна (Амбра Анджолини) – актриса, у которой проблемы с дикцией, её снимают в телесериалах и рекламе только потому, что она дочь своего отца. Старший сын Валерио (Алессандро Гассман) – топ-менеджер в крупной корпорации, однако кроме футбола и женщин его мало что интересует. Он получил это место тоже исключительно из-за связей отца. Младший сын Рик-кардо (Рауль Бова) – белая ворона среди Спаньоло. В студенческие годы увлёкся левыми идеями, ушёл из дома и устроился в обычную городскую больницу, где сейчас работает врачом.
Но после известий о болезни отца (это завязка картины) Риккардо приходится вернуться. Микеле постиг странный недуг – он разучился врать, теперь всем и при любых обстоятельствах он говорит правду. Первой жертвой его откровенности стала жена, которой он объявил, что никогда не любил её и женился на ней по расчету. Оскорблённая мать семейства собирает чемоданы и уезжает. Детям приходится устроить дежурства в старом родительском доме, чтобы кто-то всегда был рядом с отцом. Отныне дом – это тюрьма и для него, и для них.
Отец беспощаден как к себе, так и к собственным детям. Он прямо заявляет, что занимался коррупцией: «Я как-никак политик, а значит, умею воровать». Старшего сына называет слабоумным, дочь – бездарностью, а младший сын к своему удивлению узнает, что получил место врача не просто так, а после звонка отца. Политическая тема здесь плотно увязана с семейной, причем оценочные полюса постоянно меняются. Что плохо с точки зрения политики, хорошо с точки зрения семьи и наоборот. Собственно, и коррупция, и грязные политические игры, и финансовые махинации Микеле – всё было ради детей, ради того, чтобы построить дом, в котором они выросли, ради того, чтобы помогать им в будущем. Массимилиано Бруно не просто связывает эти два тематических пласта, но и противопоставляет их. Это позволяет, во-первых, спрятать политическую начинку в обёртку семейной комедии. Во-вторых, показать переплетение политических и семейных связей, столь характерное для Италии и столь красноречиво показанное Фрэнсисом Фордом Копполой в «Крёстном отце». В-третьих, – уйти от оправдания коррупции «ради блага семьи».
Мы видим чудовищно запутанный клубок, где плюсы и минусы постоянно меняются местами – всё зависит от ракурса. Этот клубок распутывает диагноз Микеле. Режиссёр жертвует стройностью сюжетосложения ради стройности концепции. Вся линия лечения Микеле оказывается тупиковым ходом. В какой-то момент абсолютно все персонажи забывают, что он болен, что говорить правду – это болезнь. Правда оказывается единственным способом решить застарелые проблемы, единственным лекарством. А поскольку это лекарство, оно часто бывает горьким.
С медицинской метафорикой работает и режиссёр Джанфранко Рози, получивший за свой фильм «Священная римская кольцевая» (Sacro GRA, 2013) главную награду 70-го Венецианского кинофестиваля. Это событие дважды знаменательно: впервые «Золотого льва Святого Марка» получила документальная картина и впервые с 1998 года – итальянская.
«Я хочу посвятить победу персонажам фильма, которые впустили меня в свои жизни. Кто-то даже стал невольным главным героем, не подозревая об этом»[49], – сказал режиссёр. Герои фильма живут вдоль Sacro GRA – 64-километровой кольцевой дороги, опоясывающей Рим. Мы видим «возрастных» проституток, нищего аристократа, биолога, изучающего пальмы в ботаническом саду. Связывает все эти сцены сквозная линия с машиной скорой помощи, которая превращается в метафору упущенного времени, невозможности спасения дряхлого общественного организма и предвестия неизбежного и скорого конца.
В метафору вырастает и фигура главного героя документального фильма Марко Бонфанти «Последний пастырь» (L’ultimo pastore, 2012). Ломбардийский пастух Ренато Дзукелли накануне Рождества идёт со своими 700 овцами в Милан, чтобы на площади перед собором устроить праздник для детей – показать им овец. Попутно он размышляет, что в Ломбардии остаётся всё меньше мест, где можно пасти скот. Плодородные поля застраиваются небоскрёбами, на месте лугов появляются бетонные автострады и гаражные комплексы, города наступают на традиционный, привычный, «фирменный» итальянский ландшафт. Это не только конфликт природы и цивилизации, как может показаться на первый взгляд. Это конфликт старой и новой Италии, в которой Ренато неуютно, которая, как он говорит, перестаёт быть похожа на то, где ты вырос, на твой дом. Название – «Последний пастырь» – указывает не только на путь самого героя, но и на путь целой страны, который заканчивается тупиком.
Не менее пессимистичен и автор документального фильма «Видеократия» (Videocracy, 2009) Эрик Гандини. Формально эту картину нельзя назвать итальянской, это совместное производство Швеции, Дании, Великобритании и Финляндии. Впрочем, такой фильм и не мог быть снят в Италии. Если Рози прячет политические мотивы в метафорику, ассоциативный ряд, то Гандини многие вещи проговаривает впрямую, без обиняков. Это жёсткий приговор Сильвио Берлускони и его эпохе. Собственно, фильм можно назвать портретом одиозного премьер-министра. И хотя глава государства на экране появится лишь мельком, всё, что мы увидим, есть отражение того мира, который он построил.
В фильме несколько главных героев. Рикардо – простой рабочий, который хочет изменить судьбу, стать богатым и знаменитым. Для этого в Италии есть только один инструмент – телевидение. Мечта Рикардо – стать футболистом, которого постоянно показывают в различных шоу, и жениться на одной из фотомоделей, которыми густо населен голубой экран.
«Архангел», открывающий врата в этот «горний» мир, – продюсер Леле Мора. Мы видим его одетым во всё белое в его доме, наполненном исключительно белыми вещами. Он не просто продюсер – он вершитель судеб. И, поскольку телевидение Берлускони было исключительно развлекательным, Мора предстаёт хозяином этакой фабрики звёзд масштаба целой страны.
Но если в этом мире есть невидимый бог, волю которого транслирует архангел, значит, должен быть и демон, носитель энергии отрицания и сомнения. И этот демон здесь есть. Это Фабрицио Корона, скандальная фигура итальянского шоу-бизнеса. Он занимается грязным бизнесом – фотографирует звёзд в неприглядных ситуациях и за большие деньги продаёт им эти фотографии. С одной стороны, миссии Леле и Фабрицио прямо противоположны – архангел возносит, демон ниспровергает. Но в финале выясняется, что они – две стороны одного листа, два равных основания той сбалансированной системы, того мира, который создал Берлускони.
Особая тема в жизни современной Италии и, соответственно, особая тема в национальном кино – иммигранты, наводнившие страну. Один из самых ярких фильмов, поднимающих иммигрантскую тему, – «Материк» Эммануэле Криалезе (Terraferma, 2011), удостоенный специального приза Венецианского кинофестиваля и Кубка Пазинетти за лучший фильм.
Действие картины происходит на небольшом острове Лампедуза, который расположен к югу от Сицилии. В центре – трехпоколенная рыболовецкая семья: дед Эрнесто (Миммо Кутиккьо), его сноха Джульетта (Донателла Финокьяро) и его двадцатилетний внук Филиппо (Филиппо Пучилло). Их жизнь совсем не похожа на сюжет легендарной картины Лукино Висконти «Земля дрожит» (La terra trema: Episodio del mare, 1948). Промысел умирает, рыбы больше нет, многие продают катера, а те, кто их покупает, катают туристов. Джульетта мечтает, чтобы Филиппо уехал на материк – там шансов на благополучную жизнь больше.
Однажды во время рыбалки Филиппо видит лодку, переполненную африканцами. Лампедуза – первый остров на пути из Африки в Италию, поэтому он притягивает беженцев. Измождённые беженцы просят о помощи. Однако перед рыбаками встаёт непростой выбор: помочь – значит нарушить строжайший запрет властей, а отвернуться и сделать вид, что лодки не было, – значит нарушить неписаный кодекс моряка и самые простые, понятные ребёнку, моральные принципы. Эрнесто и Филиппо выбирают первое. Так в их доме оказывается беременная африканка, а они сами переходят на нелегальное положение. Отныне в доме должен быть кто-то из членов семьи, иначе всё раскроется. Ситуация осложняется тем, что в том же доме живут туристы, которым Джульетта сдаёт комнату.
Выясняется, что в нынешней экономической ситуации африканцы и сицилийцы мало чем отличаются друг от друга. Оппозиция «бесправные беженцы – благополучные жители развитой страны» – лишь формальная, внешняя. И те, и другие с равными усилиями рвутся на материк, который становится символом лучшей жизни. Правда, сицилийцы, в отличие от африканцев, понимают, что и на материке едва ли лучше – кризис распространился по всей стране.
Исполнитель роли Эрнесто Миммо Кутиккьо рассказывал в интервью, что фильм снимался на протяжении четырёх месяцев на острове Линоза, и в течение этого времени съёмочная группа неоднократно видела лодки с африканцами. Ситуация, показанная в картине, – не экстраординарная, а уже ставшая обыденной. «Я настолько проникся всей этой историей, – вспоминал Кутиккьо, – что, вернувшись домой, лишь спустя месяц смог снова сделаться самим собой»[50].
Фильм Андреа Сегре «Ли и поэт» (Io sono Li, 2011) посвящён иммигрантам из Азии. Буквальный перевод названия – «Я есть Ли» – отсылает к простейшим грамматическим формам, которые необходимо освоить, чтобы говорить на итальянском языке. Главная героиня – китаянка Сунь Ли (Чжао Тао, «Давид ди Донателло» за лучшую женскую роль) – мечтает, чтобы к ней приехал её маленький сын. Но перелёт стоит дорого, таких денег у неё нет, и, чтобы заработать их, она буквально продаёт себя в рабство китайской мафии. Причём когда кончается это рабство, знает только главарь, женщина же живёт надеждами и томительным ожиданием. По «контракту» с соотечественниками она работает в баре на Кьодже, острове неподалеку от Венеции. Там она знакомится с Бепи (Раде Шербеджия) – рыбаком и поэтом.
Бепи – очень интересная фигура, посредническая, причём посредник он двойной: через него Ли знакомится с Италией и через него же мы знакомимся с Ли. Тот, кого Ли считала коренным итальянцем и кто стал её проводником по этому новому миру, тоже оказывается иммигрантом: когда-то он приехал сюда из Югославии, но ассимилировался, слился со средой, и только старые друзья, с которыми Бепи встречается в баре, знают, что он беженец. Фильм приятно удивляет великолепной актёрской работой, мягким, теплым юмором, потрясающей красоты изображением оператора Луки Бегацци. Финал картины двойственный: мечта Ли осуществилась, но Бепи больше нет. Тем не менее фильм согревает – не только потому, что для финала выбрана странная, но завораживающая огнепоклонническая сцена: Ли обливает бензином ветхую рыбацкую лачугу Бепи, которую он ей завещал, и поджигает её, устраивая своеобразный прощальный ритуал. Дело не только в этой сцене. Весь фильм от визуального строя до концепции пронизан теплом человеческих – человечных – отношений, которое распространяется независимо от национальности, культурных кодов и социальных барьеров.
Если Криалезе и Сегре избирают для разговора об иммигрантской проблеме жанр драмы, то режиссёр Массимо Андреи пытается сделать это легко – с помощью комедии. Его картина называется «Белорусский гладиатор» (Benur – Un gladiatore in affitto, 2012). В центре конфликт двух уже немолодых мужчин. Римлянин Серджо – в прошлом актёр массовки на легендарной студии «Чинечитта», но после травмы он вынужден работать гладиатором у стен Колизея, зазывать к себе туристов на фотосессию. Озлобленный, ленивый, инфантильный, он пытается наскрести на алименты и школьные поездки сына-оболтуса. Однажды его сестра, зарабатывающая на жизнь «сексом по телефону», встречает бывшую начальницу, которая предлагает неплохие деньги за ремонт ее стоматологического кабинета. Казалось бы, отличный шанс поправить финансовое положение! Но Серджо, во-первых, рискует при этом потерять место гладиатора, во-вторых, он уже не так ловок после травмы, в-третьих, – и это самое главное – он разучился работать и мечтает получать деньги просто так.
И тут появляется такая возможность. Приятель, занимающийся нелегальной «поставкой» гастарбайтеров из Белоруссии, предлагает Серджо взять одного из них, Милана Стравинского. Так почтенный римлянин становится рабовладельцем – Милан готов работать за еду и хоть какие-нибудь деньги. Он не только подменяет «хозяина» у стен Колизея, не только ремонтирует стоматологический кабинет, но и полностью меняет жизнь Серджо и его сестры. Их запущенная, бедно обставленная квартира превращается в респектабельное жилище, а они сами – в солидных синьора и синьору.
Правда, рабовладельческие отношения довольно быстро трансформируются: сестра влюбляется в Милана, а Милан начинает чувствовать себя хозяином положения. Постепенно рабом становится не он, а Серджо – рабом собственной неприспособленности к жизни.
Андреи порой работает на грани вульгарности, многие шутки представляются излишне прямолинейными и плоскими, однако сама попытка разговора об этой теме в комедийном ключе очень важна. Комедия – одно из лучших терапевтических средств культуры, и если о столь острой, болезненной социальной проблеме позволительно говорить с комедийной интонацией, значит, рана уже не так глубока. Разумеется, речь идёт не об изменении самой ситуации, которая сложна и противоречива, а об изменении отношения к ней в обществе.
Еще одна важнейшая проблема мирового кино – увеличение разрыва между мейнстримом и артхаусом, жанровым и авторским кинематографом, которые становятся едва ли не автономными областями культуры. В Италии дела обстоят несколько иначе. Здесь можно говорить о двух любопытных тенденциях.
С одной стороны, сегодня мы наблюдаем расцвет жанрового кино. Во многом это влияние телевизионного заказа и телевизионной финансовой поддержки: очевидно, что продюсеры заботятся о высоких кассовых и рейтинговых показателях. Итальянцы отдают предпочтение трём жанрам – мелодраме, биографическому фильму, но на первом месте, конечно, комедия, с которой у национальной аудитории особые отношения с незапамятных времён.
Пожалуй, нет ни одного подвида комедии, который нельзя было бы найти на итальянских экранах. Это авантюрная комедия – например «Чужое лицо» Паппи Корсикато (II volto di un’altra, 2012) – история о пластическом хирурге и его жене-телеведущей, которые решили разбогатеть, одурачив страховую компанию, а следы своей аферы скрыть с помощью доселе невиданного шоу – пластической операции в прямом эфире.
Любима итальянцами и пародия. В 2011 году вышел фильм Эцио Греджо «Блокбастер 3D» (Box Office 3D), высмеивающий голливудские хиты от «Зорро» и «Кода да Винчи» до «Властелина колец» и «Аватара». Наиболее удались шутки по поводу кинофраншиз: новелла про 50-летних Гаррри Поттера, Рона и Гермиону, которые по прихоти продюсеров никак не могут окончить Хогвардс; и эпизод «Агент Ноль Ноль Почти Семьдесят. Дом престарелых подождет» про пожилого Джеймса Бонда, которого продюсеры никак не отпустят на пенсию.
Но ещё более популярны романтическая («Промах» / Gli sfiorati, 2011, реж. Маттео Ровере; «Любовь: инструкция по применению» / Manuale d'amore, 2011, реж. Джованни Веронези) и семейная комедии («Командир и аист» / II comandante е la cicogna, 2012, реж. Сильвио Сольдини).
То, что комедия – королева итальянских экранов, доказывают и кассовые сборы. За последние десять лет итальянские картины шесть раз становились годовыми лидерами проката, и все шесть фильмов – комедии. Это «рождественская трилогия» Нери Паренти – «Рождество на Ниле» (Natale sul Nilo, 2002), «Рождество в Нью-Йорке» (Natale a New York, 2006), «Рождество в круизе» (Natale in crociera, 2007); «Внезапный рай» Леонардо Пьераччиони (II paradiso alPimprovviso, 2003), «Какой прекрасный день» Дженнаро Нунциатте (Che bella giornata, 2011) и «Добро пожаловать на север» Луки Миньеро (Benvenuti al Nord, 2012).
Вторая тенденция связана с авторским кино. Как известно, авторское кино принципиально внежанрово, подлинному автору тесно в рамках формул и условностей, он или работает «поперёк» жанровых конвенций, или лихо смешивает жанровые структуры. Это не значит, что автор вовсе не может вступить на территорию жанрового фильма (Лукино Висконти, например, утверждал, что многие его картины основаны на законах мелодрамы), но это скорее исключение, нежели правило. В этом отношении в итальянском кино очень интересная ситуация.
Самые заметные фигуры среди молодых режиссёров, которых причисляют к авторскому кино, – Паоло Соррентино и уже упоминаемый нами Маттео Гарроне – тяготеют к жанровым формулам, работают в традициях итальянской политической драмы. Три самые известные картины Соррентино созданы именно в этом жанре. Участник основной программы Каннского кинофестиваля фильм «Последствия любви» (Le conseguenze dell’amore, 2004) – история о бизнес-консультанте, который оказался в рабстве у мафии. Номинированная от Италии на «Оскар» картина «Изумительный» (II divo: La spettacolare vita di Giulio Andreotti, 2008) рассказывает о премьер-министре Джулио Андреотти, который за связи с мафией и причастность к заказному убийству был приговорен к 24 годам тюрьмы. Ещё один фильм-конкурсант Канн – «Великая красота» (La grande bellezza, 2013) – панорама жизни Рима, который предстаёт современным Вавилоном. По сравнению с временами, когда Федерико Феллини снимал свою масштабную фреску «Сладкая жизнь» (La dolce vita, 1960), Вавилон стал ярче, притягательнее, а его жители – более алчными и мелкими.
Через оппозицию жанровое – авторское очень любопытно рассмотреть творчество режиссёра, которое стоит несколько особняком в итальянском кино. Это Ферзан Озпетек, которого называют «итальянским турком», «итальянским Педро Альмодоваром» и «итальянским Франсуа Озоном». Его фильмы – самый настоящий сплав жанров, в них можно найти элементы драмы, мелодрамы, комедии, триллера, детектива. О своей последней на сегодня картине – «Присутствии великолепия» (Magnifica presenza, 2012, буквальный перевод – «Великолепное присутствие») – режиссёр сказал: «Это мой самый сложный фильм, потому что я смешиваю развлечение, слёзы и драму, как в жизни»[51].
Кроме того, Озпетек затрагивает смелые, до недавнего времени запретные темы, которые порой преподносит в «эпатажном соусе». Как точно замечает российский кинокритик Дарья Серебряная, Озпетек «обычно работает на стыке трёх тем – отчаянно непреодолимого гомосексуализма, трудных отношений с исторической родиной (между Турцией и Италией курсируют герои всех его ранних фильмов) и авторитарных фамильных связей»[52].
При этом, экспериментируя с жанровыми структурами и эпатируя консервативную итальянскую публику, режиссёр умудряется делать достаточно традиционные фильмы. Настолько традиционные, что одни критики называют их старомодными, а другие – формульными, стереотипными. В этом смысле очень показательна реплика Валерия Кичина о «Присутствии великолепия»: «Фильм Озпетека принадлежит к типичному конвейерному «мейнстриму», и, отдавая дань кинематографическому изяществу стиля, я всё-таки думаю, что с таким багажом режиссёр скоро окончательно вылетит из обоймы фестивальных завсегдатаев»[53].
Собственно, у Озпетека никогда не было репутации серьёзной фигуры итальянского авторского кино, в отличие от Моретти, Гарроне или Соррентино. В последние годы у него сложилась другая репутация – режиссёра, который делает кассу. При этом его фильмы всегда узнаваемы, обладают чертами уникального стиля – Озпетек тяготеет к тонкой стилизации в духе Лукино Висконти и интертекстуальной игре в духе Вуди Аллена. Уже упоминаемое «Присутствие великолепия» буквально пропитано отсылками – от фильмов Кастеллани («Привидения по-итальянски» / Questi fantasm, 1967) и Висконти («Гибель богов» / La caduta degli dei, 1969) до пьесы Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора» и эпохи зарождения итальянского неореализма.
По всей видимости Озпетек работает в зоне взаимопроникновения жанрового и авторского начал, которую называют арт-мейнстримом и которая является своеобразным мостом над пропастью, разверзшейся сегодня между жанровым и авторским кино.
Ещё одна крайне важная оппозиция, которая стала конфликтной пружиной современного кино, – «повествовательное – изобразительное». Это давняя дискуссия, к какому из традиционных искусств кинематограф ближе – к литературе и театру или живописи и фотографии. Можно сказать, что две эти линии – нарративная и визуальная – всегда существовали в истории кино, то уступая первенство одна другой, то, наоборот, переплетаясь друг с другом.
Сегодня нарратив вытесняется грубой, яркой, завораживающей визуальностью. Это происходит и в голливудских блокбастерах – история может быть формульной, не оригинальной, клишированной, но это неважно: она лишь подпорка для зрелища, которое превращается в физиологический аттракцион, бьющий по глазам и нервам зрителей. Но и в авторском кино мы видим усиление этой тенденции, когда психологизм уступает место чистой пластике. Вместо мотивировок и глубокой проработки диалогов – говорящая деталь или некая пластическая фигура, которая даёт понять, что же произошло на уровне сюжета.
Итальянское кино, как и американское, всегда тяготело к традиционному нарративу и психологизму. Однако среди фильмов последних лет есть несколько картин, которые являются любопытными репликами в дискуссии по поводу повествовательности и изобразительности.
В 2012 году выходит фильм Давида Манули «Легенда о Каспаре Хаузхере» (La leggenda di Kaspar Hauser) – фильм-ловушка, который постоянно обманывает ожидания зрителей. Аннотация гласит: «Человек-загадка Каспар Хаузер был обнаружен на рыночной площади Нюрнберга 26 мая 1828 года. Подросток был одет в простое крестьянское платье, плохо ходил, почти не говорил, повторяя лишь две, ничего не значащие для него фразы – «Не знаю» и «Я хочу быть кавалеристом, как мой отец». Найдёныш скоро стал знаменитостью и объектом пристального внимания медицинского сообщества, пытавшегося разобраться в поведении и происхождении Хаузера. Ему приписывали экстрасенсорные способности, которые оказались выдумкой одного из своих покровителей».
Собственно, по аннотации это ремейк классической картины Вернера Херцога «Каждый за себя, а Бог против всех» (Jeder fur sich und Gott gegen alle, 1974). Но ни XIX века, ни Германии, ни отсылок к Херцогу в фильме нет. Действие происходит в весьма условное «наше время» на некоем малолюдном острове (съёмки велись на Сардинии). Поначалу кажется, что никакого Каспара Хаузера не будет вовсе, что это просто трюк, как лысая певица из пьесы Ионеско. Фильм начинается как музыкальное видео, снятое на модную клубную композицию в стиле «техно». Первые несколько минут настраивают на то, что никакого нарратива не будет, что перед нами фильм-клип, подобный «Кислороду» Ивана Вырыпаева. Но как только мы принимаем эти правила игры, автор переключает регистр. Появляется Каспар Хаузер, абсолютно не похожий на Бруно С. из фильма Херцога. Это молодой человек в спортивном костюме и наушниках, которого выбрасывает море. Правда, «молодой человек» – неточное определение. Хаузер – существо с ярко выраженными молочными железами и высоким пронзительным голосом, некий андрогин. Его и играет не актёр, а актриса – Сильвия Кальдерони.
Хаузер оказывается на берегу прямо в наушниках, и как только в них начинает играть музыка в стиле «техно», он оживает. Фактически Каспар на протяжении всего фильма совершает ровно два физических действия – дёргается в такт музыке и кричит «Я – Каспар Хаузер!» Он оказывается в сложном водовороте отношений между бывшим шерифом, герцогиней, наркодилером, священником и мулом, которого он упорно называет лошадью. Хаузер становится объектом, на который проецируются страхи, мечты и желания жителей острова. Герцогиня видит в нём соперника в борьбе за власть, шериф – воплощённую анархию, нарушение порядка, священник – Бога.
Собственно, легенда о Каспаре Хаузере прочитана через три основных кода. Первый – висконтиевский: Хаузер – это новое обличие Тадзио. В «Смерти Венеции» герой в последний раз видел Тадзио уходящим в море. Здесь он из моря выходит. Такой же ирреальный, несколько женоподобный, вызывающий любовь и поклонение. Символ какого-то иного измерения бытия, недоступного тебе. Второй код – евангельский: необычный юноша есть распинаемая жертва – мы видим его в маске-субституте тернового венца с табличкой на груди. Третий – традиции итальянского политического фильма: Хаузера убивает мафия в сговоре с властями. В отличие от картины Херцога, где Каспара убивает тот, кто его привёл.
Во всех этих системах координат происходит фактически одно и то же событие: затхлый, нелепый, доживающий последние дни мир расправляется с тем, кто самим фактом своего существования мешает спокойно спать, о кого постоянно спотыкаешься взглядом.
Для рассказа истории Каспара Хаузера режиссёр избрал интертекстуальную стратегию – нарратив, усложнённый отсылочными кодами, каждый из которых способствует приращению смысла. Причем Херцог и его фильм мало интересуют Манули. Он опирается скорее на Рудольфа Штейнера и его комментарий к истории о нюрнбергском найденыше: «Если бы Каспар Хаузер не жил и не умер так, как это было, то контакт между Землей и духовным миром был бы полностью прерван»[54]. Музыка как пульсация космических энергий (недаром в финале над искрящимся морем показываются летающие тарелки), Бог как диджей, управляющий этими энергиями, Бог-Иной как жертва филистерского мира. Только эта сакральная жертва переворачивает всё вверх тормашками, то есть ставит всё на свои места. Иной, казавшийся безумцем, на самом деле был индикатором ненормальности, безумия вывернутого наизнанку мира.
Причём всё это остаётся незамеченным, если интертекстуальные коды и пласты не распознаются зрителем. В этом случае фильм может показаться бессмысленным набором кадров, абсурдистским техно-клипом. Если же зритель распознает коды, картина меняется. Но самое интересное, что авторы фильма не могут контролировать процесс декодирования, это зависит исключительно от зрителя. Можно предположить несколько десятков вариантов «прочтения» картины. Таким образом, фильм Манули под маской анарративности, бесфабульного повествования прячет очень сложно устроенное повествование, интерактивную игру в духе постмодернизма.
На шлейфе постмодернизма построен и фильм Паоло Франки «И они называют это летом» (Е la chiamano estate, 2012). На первый взгляд, это эротический фильм. На Московском международном фестивале 2013 он даже шёл в программе «Дикие ночи». Перед нами Дино (великолепная работа Жан-Марка Барра, одного из любимых актёров Ларса фон Триера), днём он работает врачом-анестезиологом, а по ночам ищет сексуальную добычу. Дино ненасытен – он настоящий сексоголик. Причём все его эротические похождения показываются в режиме home video – бесстыдно-натуралистично. Однажды он встречает Анну (её очень тонко сыграла звезда итальянского кино Изабелла Феррари) и начинает вести двойную жизнь: ночные забавы становятся всё изощрённее, при этом к Анне, которую он любит до безумия, он не смеет даже притронуться. Налицо расщеплённое сознание, внутренний мир, разорванный на две изолированные части. Дино пытается навязать этот «переключаемый» мир любимой, требует, чтобы она завела любовника. И когда она это делает, заканчивает жизнь самоубийством. Или не заканчивает – с финалом здесь всё непросто.
Дело в том, что эта незамысловатая фабула нанизана на сложнейшую ризоматическую структуру, которая существует вне линейных причинно-следственных связей и может разрастаться, «расползаться» в любую сторону.
Франки намеренно запутывает зрителя: в фильме много возвратов, повторов, лейтмотивов. Всё это создаёт ощущение текучести бытия, неразличение начала и конца истории, нестабильности событийного ряда жизни, вариативности фабулы и мира вообще. Авторы предлагают нам два финала: Анна возвращается и видит на полу окровавленное тело Дино, позднее мы увидим то, что произошло часом ранее – он будет биться головой о стекло.
Второй финал – Анна возвращается, видит Дино, который лежит на кровати и тянет её к себе, они занимаются любовью. В этом варианте мир Дино, состоявший из двух разрозненных осколков, вновь гармоничен. Фильм заканчивается сценой на пляже, причём мы видим на лице Дино раны. Значит, он действительно испытал боль – не столько физическую, сколько душевную, и эта боль от измены стала тем подлинным сильным переживанием, которое вернуло его к жизни.
Вновь авторы предлагают зрителю интерактивную игру, которая требует максимального включения в фильмическую реальность. Только на этот раз правила игры – не интертекстуальность, а ризома, разветвление повествования до потери его целостности.
Очень интересно устроено художественное время и в картине Паоло и Витторио Тавиани «Цезарь должен умереть» (Cesare deve morire, 2012). Удивительно, но братья Тавиани, два патриарха итальянского кино, поборники политического кинематографа прямого действия, ощутили эту тенденцию к усложненному нарративу.
Фабула фильма при этом крайне проста: известный театральный режиссёр ставит шекспировского «Юлия Цезаря» в одной из итальянских тюрем для особо опасных преступников. Сколько было подобных сюжетов – не счесть. Однако здесь это не просто представление в представлении и текст в тексте, а фильм со сжатым, как пружина, временем. Точнее – временами. С одной стороны, это эпоха Юлия Цезаря – Древний Рим. С другой стороны, эпоха Шекспира. С третьей – наши дни, на которые прекрасно проецируется история диктатора и заговорщиков. История эта отсылает и к Италии 1970-х с красными бригадами, неофашистами, убийствами Пазолини и Моро. Отсылает она и ещё ко многим странам и эпохам.
Время, на первый взгляд сконцентрированное, сжатое до нескольких месяцев в отдельно взятой тюрьме, постоянно размыкается, разворачивается в прошлое и будущее. Более того, подключается ещё и психологическое время: каждый из участников проецирует то, что играет, на своё собственное прошлое.
Прямо противоположную стратегию отстаивает режиссёр Микеланджело Фраммартино в своей картине «Четырежды» (Le quattro volte, 2010). Он не сжимает пружину художественного времени, а, наоборот, ослабляет её до предела.
«Четырежды» – это четыре новеллы, плавно перетекающие друг в друга. Первая – про глубокого старика, который живёт в маленькой итальянской деревушке и присматривает за стадом коз. Он тяжело болен, но предпочитает лечиться не таблетками, а собранной на церковном полу пылью, которую растворяет в воде. Однажды он забывает выпить «лекарство» и умирает, его похороны – финал новеллы.
Вторая новелла посвящена рождению. У одной из коз в стаде старика рождается козлёнок. И вновь всё переворачивается: после смерти старика это стадо никому не
Однажды козленок отбивается от стада, засыпает под высокой елью и умирает во сне.
Ель становится «героиней» третьей новеллы. Деревенские мужики рубят её и ставят на площади – дерево оказывается центром местного праздника. Четвёртая новелла – о смерти дерева и переработке его в уголь.
На первый взгляд, фильм построен на волнообразном движении от жизни к смерти, на оппозиции живого и мёртвого. Однако на самом-то деле Фрамматрино снимает все оппозиции:
– между игровым и неигровым кино (в разных источниках фильм называют то документальным, то псевдо документальным),
– между звуковым и немым кино (в фильме почти нет реплик, но при этом тишина кажется наполненной),
– между человеческим и нечеловеческим (уровень звука беспристрастно выставлен на одной отметке, что бы ни звучало: голоса персонажей, блеяние коз или завывание ветра). Сам режиссёр говорил: «Кинематограф привык помещать в центр кадра человека. Не пора ли оставить его в покое? Я попытался сосредоточить внимание на том, что обычно служит фоном: флоре и фауне»[55].
Но самое главное – снята оппозиция жизни и смерти. Картина отрицает смерть как таковую, потому что смерть есть лишь импульс для рождения новой жизни.
Режиссёр уравнивает живое и неживое. Нам показывают, как медленно ползёт муравей: по щеке старика, по шерсти козы, по коре дерева, по камню. Для муравья живая и неживая материя перетекают друг в друга, между ними нет существенной разницы. Режиссёр присваивает нам этот взгляд медленно ползущего существа, которое видит мир более крупным планом, нежели привыкли видеть мы. Отсюда замедленный темпоритм фильма, ослабленная до предела фабула, разомкнутые причинно-следственные связи там, где мы привыкли их видеть, и жесткий детерминизм там, где, казалось бы, ему не место.
Четырежды – это и пифагоровские стадии перерождения, и концепция о стихиях, из которых состоит человек: минеральной, растительной, животной, ментальной, и традиционная структура цикла (утро – день – вечер – ночь, весна – лето – осень – зима). Но всё это не проговаривается впрямую, в фильме вообще ничего не проговаривается – ни на уровне текста, ни на уровне фабулы. Фильм построен по принципу содержательных лакун, когда кажется, что созерцательное полностью вытесняет концептуальное, напряжение создается за счёт ожидания вспышки смысла, а саму эту вспышку можно назвать субъективной, она происходит в сознании зрителя, причём может быть отложенной, произойти уже после просмотра картины. Она может возникнуть как некий накопительный эффект, но может и не возникнуть.
Перед нами вновь попытка диалога со зрителем, но с помощью исключительно изобразительных средств, которые замещают и фабулу, и текст. Смыслопорождение происходит за счёт этого замещения, причём работу по наполнению содержательных лакун выполняет сам зритель, достраивая концептуальную конструкцию в зависимости от собственного опыта.
Если Манули и Франки выступают в поддержку нарративной стихии кино, то Фраммартино настаивает на примате изобразительной стихии, действует в традициях так называемого медленного кино.
И всё-таки – прав ли был Квентин Тарантино, столь иронично и даже уничижительно отзываясь об итальянском кино? Думается, что и да, и нет. С одной стороны, национальные экраны заполонены ровно теми темами, о которых говорил американский режиссёр: взросление мужчины, взросление женщины, кризис семьи, при этом на вершине пьедестала – легкомысленные эксцентрические комедии.
С другой стороны, для итальянской культуры это не просто темы. Каждый из подобных фильмов ставит острейшие, фундаментальные, краеугольные проблемы итальянской жизни, которые каждое поколение решает заново. Кроме того, в стране очень интересно осваивается поле арт-мейнстрима, идет разработка усложнённых форм кинонарратива, в которую включаются патриархи итальянского кино, и, напротив, «редуцированного нарратива», «медленного кино». Киноиндустрия пытается не просто выжить, но разными способами вернуть национального зрителя и международный престиж. То, что эти попытки пока не очень заметны, о чём и свидетельствует реплика Тарантино, – другой вопрос. Однако уже заметен голос нового поколения, которое пришло решать эти проблемы, – поколения молодого итальянского кино.
Испания
«Несвобода – как это ни парадоксально – стимулирует поиск альтернативных художественных средств для выражения мыслей, идей, настроений общества». Эти слова испанского режиссёра Хуана Антонио Бардема, произнесённые им в 1954 году на встрече кинематографистов в Саламанке, многое объясняют в истории национальной кинематографии и собственно творчестве Бардема. И хотя для него, художника, тяготевшего к направлению социалистического реализма и даже состоявшего в рядах компартии Испании, символика, метафоризм и аллегории не были органичны (в его лентах образную систему отличает прямолинейность на грани дидактичности), потребность «выговориться», обходя цензурные рогатки франкизма, заставляла вновь и вновь обращаться к эзопову языку, на долгие годы остававшемуся «визитной карточкой» испанского кино.
После падения франкизма именно такая необычная образность стала причиной повышенного интереса к испанскому кинопроизводству, заставив говорить о настоящем «буме»: премии, недели, многочисленные статьи в престижных англоязычных изданиях… Фестивальные дорожки для испанских кинематографистов становились уже не красными – золотыми. И даже «Оскар», чутко отзывающийся на конъюнктурный спрос, достался весьма невзрачной картине Хосе Луис Гарей «Начать сначала» (Volver а empezar, 1981).
Однако, как это часто случается, интерес к «перестроечному» испанскому кинематографу постепенно сошёл на нет, иллюстрацией чего стала как судьба всего национального кино, так и самого известного в 1970-80-е годы за пределами Испании режиссёра, неоднократного фаворита международных (особенно Берлинского) кинофестивалей, который после падения франкизма утратил авторитет на родине, где его кинематограф критики расценивают как конъюнктурный, космополитичный, ловко спекулирующий на «национальной специфике».
Кинематограф Карлоса Сауры, по мнению видного испанского критика X. Эрнандеса Леса, – «наследник эпохи, дитя франкизма»: его фильмы сослужили свою службу и теперь не нужны. По всей видимости, подобная критика заставила режиссёра пробовать силы в других жанрах и направлениях. То он возвращается к теме люмпенов в фильме о современных «беспризорных» – «Скорей, скорей» (Deprisa, deprisa, 1980), то рассказывает о трансформации на гране гротеска своих героев-символов из «Анны и волков» (Ana у los lobos, 1973) в послефранкистской Испании (фильм «Маме исполняется сто лет» / Mama cumple cien anos, 1979), то исследует лабораторию творчества писателя («Элиза, жизнь моя» / Elisa, vida mia, 1977), театрального режиссёра («С завязанными глазами» / Los ojos vendados, 1978) или драматурга («Лос Занкос» / Los zancos, 1984). То вдруг переносит на экран три балета, поставленные Антонио Гадесом: «Кровавая свадьба» (Bodas de sangre, 1981), «Кармен» (Carmen, 1983), «Колдовская любовь» (El amor brujo, 1985). Или обращается к истории, к временам завоевания Америки – «Эльдорадо» (El Dorado, 1987).
Категоричность Леса, признающего после падения диктатуры лишь открытую борьбу с ней и её пережитками, понятна, хотя и вряд ли справедлива. Тем более что тенденция, обозначенная Капарросом Лера как «политико-интеллектуальное» кино, к которой он относит и Сауру, получила широкое распространение в послефранкистеком кинематографе, в так называемом кинематографе поколения. Объектом его исследования становятся люди, чьё детство совпало с переломным моментом испанской истории. Они, как правило, не застали гражданской войны или помнят её по отрывочным воспоминаниям детских лет. Обычно они далеки от политической борьбы. Они росли с ощущением страха, который в ту пору стучался в двери, заглядывал в окна. Неумение и нежелание что-либо изменить хотя бы в собственной жизни стало отличительной чертой их натур.
Авторы картин чаще всего – ровесники своих героев. В их лентах силён автобиографический мотив, и когда они рассказывают о современности, и когда обращаются к прошлому – собственному детству, совпавшему с гражданской войной. Повествование о фашизме здесь не связано с вооружённой борьбой, – борьбы вообще вроде бы нет. Действие замыкается в рамках одной семьи, с её, на первый взгляд, мелкими домашними проблемами. Но историческая действительность Испании неизбежно вторгается в маленький домашний мирок.
У «кинематографа поколения» была предтеча в испанской литературе, в «поколении без наставников», к которому относятся писатели Анна Мария Матуте, Кармен Лафорет, Хуан Гойтисоло, родившиеся во второй половине 1920-х годов и выразившие в произведениях свои детские ощущения. В фильмах и повестях, рисующих военное и послевоенное детство маленьких героев, часты сюжетные и тематические пересечения. Автобиографичность повествования обусловила не только искренность, непосредственную свежесть, но и общность мотивов.
«Кинематограф поколения» превратился в некую летопись жизни поколения, чья судьба складывалась при диктатуре. При этом сама диктатура не является объектом исследования, в фильмах запечатлён лишь момент её зарождения, гражданская война и крах, смерть Франко. Соответственно картины делятся на повествующие о детях («Кузина Анхелика» / La prima Angelica, 1974, и «Выкорми воронов» / Cria cuervos, 1975, Карлоса Сауры; «Демоны в саду» / Demonios еп eljardin, 1982, Мануэля Гутьерреса Арагона; «Гнездо» / El nido, 1980, Хайме де Арминьяна; «Дух улья» / El espiritu de la colmena, 1973, Виктора Эрисе) и рассказывающие о взрослых («Несданный экзамен» / Asignatura pendiente, 1977, «Одинокие на рассвете» / Solos en la madrugada, 1978, «Зеленые лужайки» / Las verdes praderas, 1979, и «Сданный экзамен» / Asignatura aprobada, 1987, Хосе Луиса Гарей; «Гари Купер, который на небесах» / Gary Cooper, que estas en los cielos, 1980, Пилар Миро и др.). Причём между первыми и вторыми существует причинно-следственная связь: авторитарность родителей, олицетворяющих франкистский режим (отец или мать, подавляющие, губящие друг друга и детей), приводит к естественному результату – к беспомощности выросших детей, их растерянности перед лицом наступивших в 1975 году перемен. Отмечая равнодушие, нежелание героев что-то менять в своей жизни и жизни общества, режиссёры отнюдь не осуждают их за это, ибо «дети эпохи, наследники франкизма» просто не в состоянии избавиться от дурной наследственности. Примером характерной для «кинематографа поколения» тематики и направленности могут служить «Дух улья» Эрисе и «Выкорми воронов» Сауры.
Признание и международный престиж, сопровождавший испанский кинематограф целую декаду после падения франкистского режима, кружил голову, не позволяя кинематографистам понять, что этот успех в большей степени связан с политической ситуацией, демократизацией общества, нежели с достижениями в области развития языка кино. Когда же мировое сообщество, устав от замысловатых аллюзий, копании в психологии нации и индивидов, переживших франкизм, перестало проявлять интерес к любому произведению под грифом made in Spain, в стране началась предсказуемая гонка за жанровым кинематографом, собранным по голливудским образцам. Однако для качественно поставленных задач не хватало ни средств, ни мастерства.
Поделиться книгой: