Помоги проекту - поделись книгой:
Безумие обывателей, когда лишь клинически диагностированный безумец оказывается нормальным и способным испытывать человеческие эмоции и привязанности, – мотив распространённый, причём не только в кинематографе стран бывшей Югославии; достаточно вспомнить чешский фильм «Хроники обыкновенного безумия» (Pnbehy obycejneho silenstvi, 2005) Петра Зеленки. Возможно, его можно соотнести с особым чувством абсурдного, присущим Восточной Европе.
Неожиданным социальным высказыванием в формах греческой трагедии стал «Белый, белый свет» (Beli, beli svet, 2011) Олега Новковича. Эта история инцеста разворачивается в шахтёрском городке, где греховные страсти кипят на фоне касок вечно бастующих рабочих. Безработица, наркомания, проституция, обыденное моральное разложение, привычная грубость общения, отсутствующая фигура отца заставляют вспомнить и об отечественных экспериментах «новой драмы». Но эта талантливая картина выделяется на фоне общей безысходности, возможно, оригинальной находкой авторов, вставными музыкальными номерами: каждый герой поёт песню, объясняющую его поступки, раскрывающую его мотивы или переживания. Этот приём позволяет выразить накопившееся социальное недовольство в понятных формах протеста, как, например, финальная песня, пропетая всеми реальными жителями городка, грозящими забрать условные золотые ложки у богатых и сильных мира сего.
Но несмотря на революционный финал данного фильма, в целом сербское кино придерживается своих пессимистических позиций и во всём, что касается возможности социальных преобразований. В картине «Стрижка» (Šišanje, 2010, реж. Стеван Филипович), посвящённой актуальной проблеме неонацизма и сделанной по лекалам этого специфического тематического направления[227], также особый акцент делается на различных властных структурах, использующих молодёжную агрессию в своих корыстных целях. В фильме нет ни одного положительного взрослого персонажа мужского пола, что вновь напоминает зрителю о трагической потере нравственных ориентиров, невозможности развития в собственной стране.
Подводя итог, можно сказать, что современное сербское кино отражает общекультурную ситуацию в стране. Народные блокбастеры, не слишком профессионально сделанные комедии соседствуют с добротными трагикомедиями о жизни простых белградцев. Заметна тенденция ориентации на общеевропейский стандарт простой человеческой драмы. Сербы входят в мировой кинопроцесс тихо и незаметно, подобно тому, как новая независимая страна пытается обосноваться на карте мира. Остаётся ждать нового Кустурицу или Макавеева, мастера с сильным авторским голосом, способного снова поднять волну интереса к кинематографу Сербии.
Македония
Второй страной, обозначившей себя не только на карте политической, но кинематографической, неожиданно стала республика Македония. Хотя первые на всей территории Балкан кинопоказы прошли именно в македонском городе Битола, и там же пионерами нового искусства братьями Манаки были сняты первые видовые фильмы, дальнейшего развития это начинание практически не получило. Первый полнометражный македонский фильм «Фросина» (Frosina, реж. Киро Билбиловски) вышел только в 1952 году. Экономические и политические причины привели к парадоксальной ситуации, когда республика смогла создать национальную киностудию, лишь войдя в состав другого государства в 1947 году. Этот же год считается годом основания киностудии «Вардар», специализировавшейся на исторических и военных жанрах и выпускавшей по фильму раз в год-два. Среди них такие известные югославские фильмы, как «Чёрное семя» (Сто seme, 1971) Кирилла Ченевскии и «Красный конь» (Crveniot konj, 1981) Стола Попова. Обе картины повествуют о судьбах македонцев, участвовавших в гражданской войне в Греции[228].
Распад Югославии и обретение Македонией независимости в 1991 году после проведения референдума положили начало формированию новой национальной культуры впервые за всю историю страны в условиях полной политической независимости. Успех построения национальной кинематографии в каждой из бывших республик находился в непосредственной зависимости от уровня развития киноиндустрии каждой из них в социалистический период (так, в Сербии съёмки не прекращались даже в периоды самых ожесточённых конфликтов). Македонский «Вардар» прекратил своё существование, и кинематограф в молодой стране практически пришлось изобретать заново.
Из-за вполне объяснимых экономических проблем[229] македонским кинематографистам пришлось искать финансирование за рубежом у различных фондов поддержки европейского кино, которые, в свою очередь, ожидали от неблагополучных регионов живописаний невыносимых условий их существования. Определённый фестивальный формат, интерес к картинам, повествующим о тяготах жизни стран третьего мира, переживших военный конфликт, и формирование стереотипа «балканского» фильма, его востребованность – эти факторы, наравне с экономическими, стали определяющими в создании немногочисленных македонских фильмов, сформировав «лицо» национального кинематографа.
Одним из первых, кто получил настоящее признание европейского кинематографического сообщества, стал Милчо Манчевский. В 1994 году дебютный полнометражный фильм молодого режиссёра «Перед дождём» (Pred dozdot) завоевал практически все возможные награды Венецианского фестиваля, в том числе и главную – «Золотого Льва». Эта трёхчастная, данная не в хронологическом порядке лента, повествовала о драматичной вражде соседствующих народов, македонцев и албанцев. В первой части, названной «Слова», молодой православный послушник, давший обет молчания, спасает албанскую девочку, спрятавшуюся в храме. Героя изгоняют из храма, а спасённую девочку убивает на его глазах её собственный брат за то, что пошла с «неверным».
Во второй части, «Лица», видный македонский мужчина Кирил, известный лондонский фотограф, пытается уговорить любимую женщину-англичанку уехать с ним на воюющую родину. Герой страдает от двусмысленности своей профессии: он снимает боль собственного народа и получает за эти работы всеобщее признание[230]. Прейдя к мысли, что фиксировать страдания, не пытаясь их остановить, нельзя, герой второй новеллы выносит себе «приговор» и возвращается в одиночестве в Македонию в поисках заслуженной кары, которая настигает его уже в третьей части, «Фотографии»: он будет убит собственным братом, пытаясь защитить всё ту же албанскую девочку.
Если обратиться к факторам фестивальной привлекательности фильма, которые теперь кажутся даже слишком очевидными, то помимо актуального конфликта между жителями стран третьего мира и хитрой организации повествования, стоит отметить выдающееся изобразительное решение[231]. «Перед дождём» оказывается гимном величественному спокойствию македонских гор, безмятежно взирающих на бесконечные войны, мягкости золотого цвета, пронизывающего православные храмы, и холодно-серой многолюдности Лондона. Это фильм скорее гражданина глобального, глобализованного мира[232], искренне любующегося всеми его проявлениями, чувствующего свою полную ответственность за окружающее и верящего, что боль, испытанная в одном конце света, может отзываться в другом.
Это не взгляд македонца, хранящего исторические обиды, ожесточённо отстаивающего неповторимое богатство своей национальной культуры, и не взгляд человека, пытающегося осознать, принять трагическую историю родины. Для него родная страна – невероятно кинематографичная и попросту ещё не раскрытая, не оценённая фактура, которую нужно сделать частью плавильного котла современной культуры[233]. В первых своих фильмах режиссёр показывает Македонию как пространство дикости, варварства, но где (несмотря на это, а возможно и благодаря) есть место возвышенному и благородному. Нетривиальность, даже изощрённость и экспериментальность языка, которым пользуется режиссёр в своих работах, в некотором роде выводит его за рамки национальной кинематографии. Исследование возможностей нелинейного повествования, кинематографическое воплощение ощущения времени, механизма памяти личной и памяти национальной, прошлого народа как личного прошлого будут интересовать режиссёра и в следующих лентах.
Успех дебютного фильма расширил возможности Манчевски (в первую очередь, финансовые), что позволило ему взяться за новый международный проект, используя жанровую форму вестерна. Только Диким Западом в «Прахе» (Dust, 2001) оказывается Македония, борющаяся за независимость от Турции в начале XX века. Вновь переплетаются прошлое и настоящее. Действие развивается в разных точках земного шара, на этот раз в Америке и Македонии. В современном Нью-Йорке полубезумная старушка Анджела рассказывает неудачливому вору Эйджу странную историю двух братьев-ковбоев Люка и Элайджи, сражающихся друг с другом в балканской борьбе за независимость от Османской империи в начале XX века. События, происходящие на одном конце земного шара, эхом отзываются в другом. Этот излюбленный сюжетный ход Манчевски оказывается буквальным воплощением его идеи о всепроникающей связи глобального мира как сквозь пространство (крик умирающей в Нью-Йорке старухи слышен среди стонов раненых турок), так и время (Элайджи решает, брать или нет македонского младенца-сироту в Америку, подбрасывая монетку, а над ним пролетает самолет, несущий прах этого младенца, Анджелы, обратно на родину)[234]. Истории, рассказанные его героями, объединяют людей в племена и народы, они становятся для них единственным каналом коммуникации друг с другом.
Однако уравнивая истории о Диком Западе и ковбоях в Америке с борьбой за независимость в Македонии на уровне сюжета, Манчевски не добивается настоящего взаимопроникновения сюжетных линий. Американская часть состоит из стереотипов (бордель в прериях, два брата, любящие одну женщину), а образы братьев в исполнении австралийца Дэвида Уэнема и англичанина Джозефа Файнса (первый герой – воплощение греховности человека, второй – религиозен до фанатизма) в сочетании с гипертрофированным американским «южным» акцентом превращают её в почти пародию. Македонская же линия практически наполовину состоит из сцен боев, драк, стрельбы. Показывая Македонию как землю дикарей, органично чувствующих себя только в бою, Манчевски вновь воспроизводит балканский кинематографический миф, что дало повод многим критикам обвинять режиссёра в самобалканизации, этнизации кинематографического образа балканских республик наравне с Кустурицей.
При явном сходстве как тем и мотивов, так и режиссёрской манеры «Перед дождем» и «Праха», вторая картина была принята критиками более чем прохладно. Македония больше не казалась экзотикой, война, показанная в фильме, не была политически актуальной, кинематографическая мода на Балканы прошла. Тем не менее Манчевски продолжает свой поиск в рамках жанровых структур, начатый в «Прахе», на местном материале.
Его следующую (и впервые снятую полностью в Македонии) картину «Тени» (Senki, 2007) можно отнести к фильмам ужасов. Манчевски не усложняет повествование нелинейным изложением, не мечется между континентами и временными пластами. Но сюжет, в котором прошлое настигает, забирает своё и восстанавливает справедливость (как гибель Кирила в «Дожде»), в «Тенях» воплощен буквально. Лазарь – врач, работающий в Скопье, столице и крупнейшем городе Македонии, попадает в автокатастрофу и переживает клиническую смерть. Вернувшегося к жизни героя начинают преследовать дурные знаки, странные люди, кошмары во сне и наяву. Манчевски использует в картине как жанровые клише, так и клише национальные, восточноевропейские, вроде властной матери и вечно курящей, разбитной жены главного героя.
Тёмный, мрачный мир «Теней» рифмуется с образами столиц других бывших югославских республик, создаваемых в фильмах 2000-х годов. Корень этого неблагополучия – в страшных преступлениях прошлого[235]. Посещающие Лазаря духи (в одну из женщин-привидений он влюбляется) когда-то принадлежали к малой народности, полностью истреблённой в одной из многочисленных балканских войн. Лазарь практически сходит с ума, но с помощью призрачной возлюбленной ему удаётся упокоить останки мёртвых на их земле. Так, оперируя жанровыми клише (замолчанные грехи, тайные преступления), Манчевски наделяет их исторической актуальностью, благодаря чему картина оказывается по-настоящему важна, ведь признание национальных грехов является определяющим, доминантным мотивом в кинематографе всех стран бывшей Югославии.
Последний на сегодняшний день фильм режиссёра «Матери» (Majki, 2010) продолжает начатое еще в «Перед дождём» исследование способов киноповествования. Как и дебютная картина, эта лента состоит из трёх новелл (снятых просто и для Манчевски достаточно сдержанно), на первый взгляд ничем не связанных друг с другом. В первой две 9-летние девочки, прогуливающие школу, несправедливо обвиняют мужчину в домогательстве. Во второй небольшая съёмочная группа работает над документальным фильмом о двух стариках, брате и сестре, последних жителях глухой деревни, не разговаривающих друг с другом много лет. Третья же оказывается документальным анализом реальных событий – поимки серийного маньяка, убивавшего немолодых женщин и оказавшегося журналистом, писавшим об этих событиях. Сам режиссёр подчёркивает, что это его первый фильм «из Македонии, но не про Македонию»[236].
Проблема, исследуемая Манчевски, – реальность снимаемая, правда в объективе камеры – современна и актуальна во всем мире: девочки, обвинившие невинного человека, скучают в комнате для допросов и снимают друг друга на мобильные телефоны. Изображение на его экранчике для них реальнее происходящего вокруг. Во второй новелле съёмочную группу удивляет нежелание стариков сниматься в фильме, оставить память о себе. Современный, перенасыщенный образами и людьми мир, культивирующий индивидуальность, не может проникнуть в мир молчания и тишины, не может понять спокойствия, с которым люди уходят, не оставив после себя запечатлённого образа. В третьей истории образ журналиста, пишущего хронику собственных преступлений, оказывается воплощением не только современных медиа, но во многом современного искусства вообще и кино в частности.
Зацикленность на необходимости самовыражения, на сомнительном творчестве, с помощью технологий, доступных каждому, противопоставлена в фильме материнству (маньяк убивает зрелых женщин, матерей, на самом деле сотворивших жизнь), истинному созиданию, лишённому эгоизма. В «Матерях» культура патриархальная, культура близкая природе, культура матерей проигрывает современной. Проигрывает даже в крошечной аграрной Македонии[237].
Другим македонским режиссёром, добившимся международного признания, стала женщина Теона Стругар Митевска с фильмом «Я из Титова Велеса» (Jas sum od Titov Veles, 2007). Её дебют состоялся двумя годами ранее, в 2004 году, с фильмом «Как я убил святого» (Kako ubiv svetec, 2004). В обоих картинах главную роль исполняет родная сестра Теоны – Лабина.
Близкий к документальной съёмке «Как я убил святого» повествует о событиях 2001 года – чуть не начавшейся гражданской войне между македонцами и албанцами, требующими автономии по примеру Косово. Виола, только что вернувшаяся из Америки (в Македонии у нее растёт дочь от связи с американским послом, у которого она работала переводчицей), шокирована предвоенным положением, в то время как её брат Кокан полон решимости изгнать иностранных миротворцев.
Мелодраматизм фильма сосредоточен в фигуре главной героини. Взвинченная, нервная, растерянная и испуганная, она «цепляется» за брата, одержимая желанием его спасти – увезти с собой в Америку. Вместе они отправляются в путешествие, пересекая многочисленные самодельные границы между македонскими и албанскими территориями. При этом каждый встретившийся им мужчина хочет войны, призывает её – очередное подтверждение того, что вечные балканские войны эти народы заслужили сами[238]. Жаждет войны и Кокан, планируя теракт.
Несколько гипертрофированный накал страстей, неправдоподобный и нарочитый сюжет (появление ребёнка, ещё и наполовину американца) в «Как я убил святого» искупаются крепкой режиссурой, репортажным стилем повествования (за кадром постоянно слышны различные сводки с мест военных действий, переговоры или репортажи о продвижении колонны паломников к иконе), динамикой (всё действие умещается в сутки, за которые герои успевают проехать полстраны, найти ребёнка и совершить теракт) и сдержанной европейской игрой актеров, приглушающей эмоциональный градус действия. Их манера держать себя, двигаться в кадре, даже их одежда, лишённая национальных мотивов (хорошо одетые герои для балканского кино – редкость), выделяет картину Митевски на фоне всеобщего гротеска. Если Манчевски снимает Македонию как мифическую территорию, населённую прекрасными дикарями, то Митевска в дебютной картине создаёт трагическую ситуацию несовпадения героев и их родины. Они хорошо одеты, они нормальны, но им приходится действовать по здешним законам, даже осознавая их абсурдность.
Но уже в следующей своей работе «Я из Титова Велеса» Митевска отходит от реалистичной манеры (документальный реализм дебютной картины резко контрастирует с фотографическим совершенством второй картины) в сторону символизма, отрешённой медитативности. Повествование ведётся от лица не совсем нормальной девушки Афродиты, с 5 лет не произнесшей ни слова. Вместе с двумя сестрами, Сафо и Славицей, она вдыхает фабричную пыль, заполнившую всё пространство города Веллее, и постепенно погибает вместе с этим городом и со своим народом. Старшая сестра Славица мечтает выйти замуж, но уже 15 лет находится на метадоновой терапии. Средняя Сафо мечтает получить визу и уехать в Грецию, как когда-то бросившая их мать. Афродита мечтает забеременеть. Вокруг – разрушающийся, ржавый, пыльный, заброшенный мир, в котором сёстры кружат цветными пятнами – красным, синим и зелёным, – растрачивая в пустоту женственность, любовь, нежность, материнство.
В образной системе картины нет случайностей. Платья (зелёное – у диковатой Афродиты; красное – у роковой Сафо; коричневое, как вещество, её сгубившее, – у Славицы), божьи коровки, садящиеся на руки Афродиты (её детская непосредственность), муравьи и мухи над гниющими яблоками в разрушающемся заброшенном доме, горы серой фабричной пыли и странные сны Афродиты – всё имеет символическое значение. Перенасыщенность символами, их избыточность, порой даже патетичность – в этом плане фильм Митевски является прямым продолжением традиции югославского кино, лишённым, однако, свойственного балканцам юмора, рождающегося из абсурда окружающего. Картина передаёт женское восприятия мира, глубоко трагичного, фаталистичного. Это восприятие будущей матери, не видящей возможности защитить своего ребёнка[239].
Именно по пути визуальной избыточности, символизма идёт Митевска в своей последней на сегодняшней день работе «Женщина, которая смахнула слёзы» (The Woman Who Brushed Off Her Tears) с Викторией Абриль в одной из главных ролей (вторая – вновь сестра Лабина). Семейная трагедия европейцев (на этот раз французов) связана с миром отдалённых уголков Македонии. Сын Элен выбрасывается из окна, и героиня оказывается перед ужасом осознания, что её ребёнка долгие годы насиловал муж. В далекой македонской деревне Эйсан ждёт уехавшего на заработки во Францию Люсьена, хотя никто не верит в его возвращение, и растит сына. Пытаясь не сойти с ума, Элен решает помочь Люсьену и отвезти его в Македонию.
Хотя Эйсан и Элен происходят из совсем разных миров, но жизни обеих оказываются в зависимости от мужчин, несущих в их жизнь разрушение и боль. Эйсан зависит от них буквально: она ждёт Люсьена, чтобы он взял её в жены (пока этого не случится, её и ребёнка не примут в родном селении). Жизнь Элен, парижанки, оказывается навсегда разрушена её мужем. Режиссёр не скрывает, как и в предыдущих работах, что это именно женский взгляд, иногда слишком эстетизированный, иногда, напротив, слишком эмоциональный, на грани истерики (так драматично переживать различие полов, их неравенство, несправедливость может только женщина, находясь в обществе, где это неравенство сохранилось, и, более того, постоянно подчёркивается).
Дарко Митревски был ещё одним режиссёром, добившимся успеха у зарубежного зрителя, но успеха несколько иного характера. В 1998 году выходит его совместная с режиссёром Александром Поповеки (Aleksandar Popovski) картина «Прощай, XX век» (Zbogum па dvaesettiot vek!). Этот полнометражный дебют был представлен Македонией в качестве номинанта на «Оскар» в категории «Лучший фильм на иностранном языке». Интерес к этой картине на этот раз обусловлен именно формальным, стилистическим своеобразием.
Фильм состоит из трёх новелл, разных по метражу, жанру и способу изложения. Главный герой первой новеллы Кузман в будущем, где человечество вернулось к племенному строю, осуждён на смертную казнь, но привести приговор в исполнение невозможно. Он бессмертен, как бы ни пытался найти способ наконец уйти из мира. Во второй новелле показана свадьба, превращающаяся в драку, когда выясняется, что молодожёны – брат и сестра. Третья история повествует о праздновании миллениума, но встреча XXI века оборачивается поминками.
Три новеллы имеют опосредованную связь на событийном уровне (в первой и второй новеллах присутствует инцестуальная связь между братом и сестрой; семейное мероприятие в двух случаях оборачивается жесткой дракой; маленький Кузман из первой новеллы присутствует на поминках в третьей части), но сюжет как таковой, внятная история режиссёров не интересуют. Настоящим объединяющим фактором служат пессимизм, мизантропия авторов, их уверенность в абсолютной испорченности людей и увлечённость игрой с формами. Каждая новелла решена в собственном стилистическом и жанровом ключах, собственной манере съёмки и даже цветовой гамме. Перегруженная символами фантастика, туманная и холодная в первой новелле; комический в духе наивных первых фильмов начала XX века немой ролик во второй; и семейная сцена в духе Дэвида Линча в третьей части.
Но там, где Милчо Манчевски исследует жанровый канон, Митриевски скорее иронизирует над ним. Вторая работа режиссёра «Балканкан» (Bal-Kan-Kan, 2005), также имевшая международный успех и получившая приз кинокритиков на ММКФ, многое раскрывает уже в названии. Это и эксплуатация, и исследование, и пародия над теми самыми балканскими комедиями абсурда и гротеска, ставшими основной статьей кинематографического экспорта бывшей Югославии. Здесь есть и вечные попытки бегства из страны, и плохие машины, и труп в ковре, и итальянские связи (что очевидно отсылает зрителя к картине «Время цыган» Кустурицы) – всё вместе складывается в одиссею по раздираемой войной Югославии, где враги на несколько минут прерывают бой, чтобы совместно выпить ракии. Используя эти знакомые клише, Митревски удаётся сместить комедию в сторону чёрной, заставляя смеяться над торговлей внутренними органами детей. В анархической балканской комедии грань между искренностью и пародией, войной и свадьбой очень тонка, и «Балканкан», с одного ракурса кажущийся злой пародией, с другого оказывается по-настоящему драматичной историей тотально криминализированного общества, не стать частью которого, остаться не замешанным ни в чем невозможно.
В 2000-х годах экономическая и политическая ситуация в Македонии начинает медленно улучшаться;
появляется аудитория, готовая посещать кинотеатры. Митревски одним из первых снимает македонский фильм, ориентированный на внутренний рынок.
В некотором смысле «Третий тайм» (Treto poluvreme) оказался данью кинематографической балканской моде. Переосмысление славного досоциалистического прошлого, глянцевое, традиционное и достаточно крупнобюджетное кино с начала 2000-х снимают во всех странах бывшей Югославии. Сходство «Третьего тайма» с сербским хитом «Монтевидео» (Montevideo, Bog te video!) почти комично. Войны – Первая у сербов и Вторая у македонцев – противопоставлены честному и бескровному состязанию мирного времени – футболу, имеющему огромное значение для большинства жителей Балкан. Митревски создаёт образ прекрасного, благородного, многонационального Скопье, мира благородных мужчин и знойных красавиц. Главный герой Коста играет в футбол и влюбляется в еврейскую красавицу Ребекку. С их командой работает приглашённый тренер из Германии. Тоже еврей. Идёт Вторая Мировая война, и Македония оказывается в оккупационной зоне профашистского правительства Болгарии.
Митревски делает всё, чтобы фильм понравился зрителю: прекрасное изображение, всё в пурпурных и золотых оттенках, красавица в главной роли, простой и доблестный македонский народ, выдерживающий натиск и не теряющий веры в родину. Используя самые простые (и такие знакомые отечественному зрителю) средства, режиссёр создаёт фильм невысокой художественной ценности, но необходимый для внутреннего кинорынка как залог кинопроизводства. Однако, вновь подтверждая взрывоопасность прошлого в балканских странах, наибольший отклик «Третий тайм» вызвал в Болгарии, посчитавшей все показанное в фильме клеветой.
В уменьшенной форме кино Македонии проходит те же этапы, что и сербское: от редкого международного успеха, до ориентации на национального зрителя. Это долгий путь, но единственно возможный для создания собственной национальной кинематографии.
Босния и Герцеговина
Третьей республикой бывшей Югославии, неожиданно ярко заявившей о себе на мировой киноарене, стала Босния и Герцеговина, когда в 2000 году фильм «Ничья земля» (Ničija zemlja, 2001) удостоился «Оскара» за лучший фильм на иностранном языке. Безусловно, нельзя отрицать влияние политической ситуации на успех фильма, тем более неожиданный, что боснийская кинематография является одной из самых молодых в Европе.
Несмотря на все существующие в рамках югославской кинематографии условия для децентрализации (в каждой республике существовала своя студия, полностью обеспеченная средствами и кадрами) только в случае сербской и хорватской возможно выделить (со множеством оговорок) национальные направления. В Боснии существовала собственная киностудия «Боснафилм», именно там снимали югославские крупнобюджетные блокбастеры, такие как «Битва на Неретве» (Bitka па Neretvi, 1969, реж. Велько Булайич). Тем не менее если и можно говорить о национальном боснийском кинематографе в рамках Югославии, то это кино документальное[240]. На протяжении предыдущих десятилетий аутентичное направление сараевской документальной школы игнорировалось как социалистическая пропаганда. Альтернативный беспросветному пессимизму, сарказму и натурализму «чёрного фильма» взгляд получил право на рассмотрение историками только сейчас. Но именно этот взгляд выгодно отличает современный боснийский кинематограф на кинокарте Балкан.
Практически все 1990-е в стране снималось только неигровое кино (по причинам, в первую очередь, экономическим). Многие ставшие впоследствии известными режиссёры художественного кино начинали именно в документалистике. Постоянно появляющиеся на фестивалях фильмы из объятой войнами страны заявили о существовании новой кинематографии, что позволило рассчитывать на международную поддержку в производстве игровых картин: первые художественные боснийские картины, в том числе и «Ничья земля», снимались без какой-либо поддержки государства.
Второй особенностью кинематографа Боснии и Герцеговины стало большое количество женщин-режиссё-ров, и, как следствие, – женщин-героинь, представляющих новый взгляд как на войну, так и на возвращение к миру.
Подробно документируя сложный процесс выживания в войне, боснийские кинематографисты пропустили развивавшийся все 1990-е годы процесс так называемой «самобалканизации», то есть эксплуатации образов бедности, разрухи, дикости, насилия, представленных как национальная экзотика. В 2000-е Босния становится флагманом другого процесса – «нормализации»[241], снимая о людях которые учатся жить после войны. Так боснийское кино традиционно противостоит пессимизму «чёрных фильмов».
Тем не менее первый фильм, снятый на территории независимой Боснии, «Идеальный круг» (Savršeni krug, 1997) Адемира Кеновичабыл, конечно, о войне. Немолодой поэт Хамза, сумевший отправить жену и дочь в лагерь для беженцев, сам остаётся в разрушенном Сараево под перекрёстным огнём и взрывами снарядов. В этом хаосе он встречает двух сирот, Адиса и Керима, и начинает бесплодные попытки их спасти – отправить за границу. Хамза не может и не умеет заботится о себе, у него нет сил сопротивляться. Но желание спасти детей заставлять жить дальше. Этот глубоко гуманистический посыл лежит в основе фильма – желание спасти другого, облегчить его страдания оказывается главным стимулом для продолжения жизни, запуская эстафету добра: старики помогают детям, те, в свою очередь, лечат подстреленную собаку.
Босния в этом фильме предстаёт жертвой. Из-за эмоциональной насыщенности и исторической правдивости материала сложно судить об этом фильме как о художественном произведении: страдания слабых, беззащитных детей и животных не могут не тронуть, но когда этим наполнен каждый кадр, можно заподозрить режиссёра в спекуляции (в немецкую овчарку попадает пуля – у неё отказывают задние лапы, дети делают для лап колясочку; когда они пытаются спрятаться от опасности, их выдает скрип колёс – собаку убивают, одного из мальчиков ранят). Кенович часто действует грубо, слишком буквально воздействует на слабые места зрителя. В фильме совсем нет иронии, сарказма, абсурда – всего, что было одной из отличительных черт югославского кино и перешло по наследству национальным кинематографиям. «Идеальный круг», очевидно, рассчитан, в первую очередь, на зарубежного зрителя: боевые действия только прекратились и механизма дистанциирования, чтобы воспринимать фильм, тем более такой эмоционально насыщенный, у боснийского зрителя не выработалось.
В создании сценария к фильму принимал участие Пьер Жалица. Спустя шесть лет он снимает свою собственную картину, в отличие от предыдущего фильма явно обращённую к боснийскому зрителю. «Бикфордов шнур» (Gori vatra, 2003) – трагикомедия о том, как в только оправляющемся от войны городке Темони ждут приезда американского президента. Неуклюжие попытки скрыть коррупцию, криминализацию власти, подготовить самодеятельность, помирить враждующие стороны (в лице боснийских и сербских пожарных) составляют фабулу фильма, но основная задача, с которой должны справиться жители Темони, – научиться жить со своими мертвецами.
Буквально эта тема представлена линией бывшего полицейского Займа, который не может смириться со смертью старшего сына Аднана, постоянно общаясь с его призраком и забыв о втором сыне и дочери. Займ уже слишком стар, чтобы навсегда распрощаться с прошлым и жить настоящим: он пускает газ и взрывает себя вместе с домом, сорвав тем самым приезд президента Клинтона. Но спасение обретает его второй сын Фарук. В финале юноша просит обоих призраков, отца и брата, оставить его на какое-то время, не напоминать о себе и о произошедшем в последние годы. Примириться и забыть необходимо и каждому зрителю картины.
Формально «Бикфордов шнур» отчасти относится к своеобразному типу комедий, повествующих об обыкновенном безумии жителей небольших городков и поселков, живописующих целые портретные галереи странных типов и анекдотические ситуации. Но у этого безумия есть вполне конкретные истоки. Фильм «нормализации» «Бикфордов шнур» представляет собой инструкцию, как решить для себя этические проблемы: как жить с сербами, как жить с теми, кто вернулся из эмиграции, как относиться к Западу и Америке, как относиться к собственной власти, как жить дальше?
Решение, которое принимает Займ, шокирует, но оно оказывается единственно возможным, чтобы выйти из бесконечного круга мести, обеспечить своим детям возможность жить, а не воевать. Он подводит бикфордов шнур к себе как к источнику непреодолимой ненависти, желая предотвратить её распространение.
Между «Идеальным кругом» и «Бикфордовым шнуром» был снят фильм, давший боснийскому кино саму возможность существования. Неожиданный успех дебютной картины Даниса Тановича «Ничья земля», для большинства зрителей так и оставшийся первым и последним боснийским фильмом, который они видели, на первый взгляд является данью политической конъюнктуре или попыткой справиться с чувством вины: в финансировании фильма приняли участие 5 европейских стран, при этом главным обвиняемым в фильме про сербско-боснийскую войну оказывается ООН.
В основе сюжета фильма Тановича лежит идеальная в своей выразительности мизансцена: двое солдат-противников заперты в окопе на ничьей земле под перекрёстным огнём своих и чужих, третий лежит на мине. При излишней наглядности этой ситуации, вскрывающей жестокий абсурд войны, она кажется вполне реалистичной любому зрителю. В замкнутом пространстве окопа солдаты ведут споры развернутыми монологами, решая кто же начал войну? Таким образом, самый важный и самый бессмысленный вопрос для бывших югославов решаются задавать на экране только боснийцы, отвечая неожиданно: во всём виноват западный мир. Боснийцы ждали помощи, как солдаты в окопе, как жители Темони ждали Клинтона[242].
Вытянув счастливый билет – «Оскар», – Данис Танович получает возможность снимать в Европе, и уже следующая его картина «Ад» (L’Enfer, 2005) была встречена критиками весьма прохладно. Ведь если в случае с «Ничьей землей» от режиссёра не ожидали ничего, то от «Ада» ожидали слишком многого. Сценарий фильма написал Кшиштоф Кесьлёвский в соавторстве с Кшиштофом Песевичем как часть трилогии[243], но не успел поставить; Танович был обречён проиграть в сравнении с великим польским режиссёром.
Использование клише европейского интеллектуального кинематографа (мир его фильма составлен из штампов чужих, по большей части французских фильмов), кинематографических вторичных образов, а также аффектированная игра хороших французских актёров (Эммануэль Беар, Кароль Буке, Гийом Кане) – Танович словно снимает ученический фильм по учебнику режиссуры авторского кино. Более того, экранизация сценарной трилогии Кесьлёвского-Песе-вича – продюсерский проект, и ошибкой кажется сам выбор молодого боснийского режиссёра в качестве постановщика фильма по сценарию классика кинематографа. Танович снимает о том, чего не знает – о мире
французских буржуа, а детские травмы, ревность и месть в уютных столичных апартаментах вряд ли могут по-настоящему тронуть того, кто на протяжении нескольких лет видел в объектив кинокамеры только войну. Оттого «Ад» оказался лишён авторского взгляда, личного отношения к происходящему. Кажется, ни материал, ни сюжет по-настоящему не интересуют Тановича, потому также мало интересует он и зрителя.
Пережив творческую неудачу, режиссёр пытается вернуться к военной тематике в «Сортировке» (Triage, 2009), сосредоточив своё внимание на тех, кого война касается чаще всего косвенно в виде невыносимых образов насилия, которые они затем распространяют по всему миру. Хотя действие фильма разворачивается в Курдистане, где фотографы Марк и Дэвид становятся свидетелями страшной практики сортировки в военных госпиталях (где тяжело раненых отбирают и сразу убивают) и в Дублине (где Марк пытается прийти в себя), тема фильма является важной для всех бывших югославских стран. Балканские войны – первые войны в прямом эфире – особенно остро поставили вопрос этики, возможности и необходимости снимать происходящее. Но ни актуальность и близость режиссёру темы, ни отсутствие давления европейской традиции не помогли Тановичу вновь добиться признания международной критики и зрителей – причины его раннего успеха всё же лежали в плоскости политики и международных отношений. Данис Танович представляется скорее крепким профессионалом телевизионного уровня, не обладающим ни авторским стилем, ни кругом интересующих тем и проблем.
Для съёмок следующей картины, «Цирк Колумбия» (Cirkus Columbia, 2010), Данис Танович вернулся на родину. На родину возвращается и главный герой фильма, Дивко, 20 лет проживший в Германии. У него красивая молодая подружка Азра, шикарный «Мерседес» и чемодан марок. Вернувшись, он незамедлительно выгоняет жену Лучию и сына Мартина, два десятилетия проживавших в его доме.
На открывающих фильм титрах закадровый нежный женский голос напевает: «Что такое любовь?» – словно задавая последующему сюжету тон телевизионной мелодрамы. Сложные отношения героев разворачиваются в Герцеговине в 1991 году: на некоторых госучреждениях висят хорватские флаги, по телевизору сербы бомбят Дубровник, офицеры Югославской народной армии пытаются уехать за границу. И в прошлом героев также разделяла политика: Дивко, чьи родители воевали на стороне усташей, сбежал в Германию, опасаясь расправы со стороны родителей Лучии – пламенных коммунистов.
Картина преподносится автором и критикой как лирическая комедия с балканским колоритом, за который «отвечает» чёрный кот Бони – его поисками герои занимаются половину фильма. Нависшая над мирным городком угроза неизбежной войны добавляет щемящего мелодраматизма каждому залитому ярким солнцем кадру. Но сентиментальность «Цирка» оказывается его сильной стороной. Если отбросить все политические подтексты или воссоединение Дивко и Лучии на карусели под канонаду выстрелов в самом финале, фильм оказывается воспроизводящей избыточное самоощущение молодости историей первой любви Мартина и Азры, первого утолённого желания.
Любовь наивных сердец на фоне хаоса, войны, жестокости, чёрствости, насилия – постоянная сюжетная коллизия балканских фильмов. Танович не говорит ничего нового, но снимая для небольшой внутренней аудитории, он позволяет себе расслабиться, и эта свобода проникает в кадр. Присутствие воздуха и движения выгодно отличает скромный «Цирк Колумбию» от прошлых картин режиссёра, состоящих их плоских, лишённых глубины театральных мизансцен.
Прекрасным примером боснийского кинематографа «нормализации», противостоящего сначала «балканизации» и затем пессимизму кинематографа соседних стран, является картина «Лето в золотой долине» (Ljeto u zlatnoj dolini, 2003) Срджана Вулетича. Золотая долина – это Сараево, столица Боснии и Герцеговины, легендарный город, которому посвящено столько песен и стихов, теперь стоит в руинах и умирает на глазах своих обитателей. Полиция похищает людей с целью выкупа, настоящая власть принадлежит преступникам, а вместо странного нового флага с желтыми звездами, который никто может запомнить, над столицей развиваются грязные джинсы драгдилера. Фикрет и Тикки читают реп, нюхают клей и ничего от жизни не ждут. После смерти отца Фикрета выясняется, что он должен 50 тысяч марок, и пока долг не отдан, он не найдёт покоя в загробном мире.
Хотя фильм Срджана Вулетича был снят в 2003 году, и криминальный сюжет, и стилистика, и главные герои принадлежат 1990-м годам. Фикрет и Тикки – очередные братья Пинки и Швабэ из «Ран» Драгоевича (см. статью о кино Сербии): они выросли на западной культуре, они не боятся смерти, криминал представляется для них единственным способом заработать, а чувство реальности смещено или отсутствует вовсе. Вулетич, как когда-то и Драгоевич, умело играет стилями и регистрами повествования, перемещаясь из МТВишного клипа в комедию положений, всплески насилия уравновешиваются неожиданными, полными галлюцинаторной нежности любовными эпизодами между обнюханными клеем подростками. Чтобы раздобыть 50 тысяч, беззаботные ребята[244] помогают полиции в похищении с целью выкупа, но заложницей оказывается их ровесница, которую также сложно напугать оружием.
Герои «Ран» убивали друг друга ради славы, из-за женщины, потому что делать было больше нечего. Фикрет и Тикки не могут никого убить, поэтому их история заканчивается хорошо: долг выплачен (пусть он и оказывается выдуманным), негодяи наказаны, у этих не ожесточившихся сердцем ребят есть будущее.
В «Лете в золотой долине» есть то, чего нет в подавляющем большинстве постюгославских фильмов – свобода. Свобода в повествовании, в использовании различных приёмов, в подборе музыки, в расходовании экранного времени (повествование прерывается комическими сценами, не имеющими отношения к сюжету, клиповыми галлюцинациями, реп-номера-ми в исполнении главных героев). Фильм максимально соответствует своим героям, их мироощущению: в нём нет трагизма, надрыва, но нет и злой иронии. Это утверждение можно отнести ко многим боснийским фильмам, и причину, возможно, стоит искать в области исторической и политической. Провозгласив независимость в результате референдума в 1992 году, Босния и Герцеговина стала объектом территориальных претензий со стороны Хорватии и в большей степени Сербии (каждая из стран хотела включения в свои границы части территории Боснии с преимущественно хорватским и сербским населением соответственно). Боснийцы не испытывают чувства вины, что сильно отличает их от саморазрушительного, неоднородного, нередко балансирующего на грани пародии, бреда и дурного вкуса кинематографа Сербии. Боснийцы хотят и могут говорить на сложные темы, которых другие страны опасаются (например, открытые конфликтные диалоги с сербами на вечную тему, кто же начал войну).
В своей второй работе «Трудно быть хорошим» (Tesko je biti fin, 2007) Вулетич, как становится понятно уже из названия, вновь исследует новую этику, новую мораль послевоенной Боснии, пытаясь найти выход для человека, желающего человеком оставаться. Таксист Фудо, муж и отец, зарабатывает на жизнь не всегда честным путем: приторговывает наркотиками, возит нелегалов. Но однажды он решает никогда больше не преступать закон. Тотальная криминализация общества, по-прежнему имеющая место во многих странах региона (и столь хорошо знакомая отечественному зрителю), являющаяся нормой жизни, но тормозящая любое развитие, – вот объект протеста, бунта современного боснийца. Простая, ироничная и в тоже время полная нежности к собственным героям интонация Вулетича делает фильм доступным любому зрителю, выгодно представляя совсем молодую кинематографию из ещё недавно кризисной страны.
Неожиданным для преимущественно мусульманской страны оказывается большое количество женщин-режиссёров. Исследуя положение слабого пола в послевоенном обществе, авторы этих картин видят именно в женщинах силу и потенциал для нормализации. Вместе с мужчинами женщины создавали боснийскую кинематографию, фиксируя страшную реальность, окружавшую их. В неигровом кино начала свой путь Ясмила Жбанич, одна из самых известных боснийских режиссёров. В первой своей работе «После, после» (Poslije, poslije, 1997) она снимает монологи выпускников первого класса, больше двух лет из своих семи проживших в войне.
Если на женщин возложена ответственность за нормализацию настоящего, то дети представляют будущее. Документируя малейшее движение, смущение детей, невыносимо длинные паузы в рассказах от страха воспоминаний или боязни камеры (неспособность подобрать слова или нежелание вспоминать), Жбанич создает пугающий образ прошлого, которое невозможно забыть, которое всегда будет рядом.
Но как жить дальше тем, кто это будущее, то есть детей, потерял? В 2000 году Жбанич снимает «Красные кожаные ботинки» (Crvene gumene cizme, 2000) о женщине, пытающейся найти останки 4-летнего сына и 9-месячной дочери в общей могиле. Камера держится от несчастной героини на почтительном расстоянии, постоянно переводя внимание на пейзажи, рассказы работников международной службы, занимающейся поиском пропавших без вести, пытаясь рационализировать непостижимую трагедию. Но все мертвецы должны быть найдены и захоронены, не должно оставаться никаких ранящих, не проговорённых, замолчанных воспоминаний – это единственный путь к нормальной жизни.
Страшное воспоминание хранит и героиня первого игрового фильма Ясмилы Жбанич «Грабавица» (Grbavica, 2006), завоевавшего «Золотого медведя» Берлинского фестиваля. Одна из известнейших и талантливейших актрис постюгославского пространства Миряна Каранович получила достойную своего дарования роль. Эсма одна растит дочь подростка, с трудом зарабатывает на жизнь в послевоенном Сараево, а по вечерам посещает реабилитационный центр для женщин. В школе, всячески подогревая национальное чувство, детям погибших героев предлагается бесплатно поехать на экскурсию. Дочь Эсме, Сара, непослушная, капризная, самовлюблённая, уверена, что её отец был шахидом, и поездка на экскурсию ей обеспечена. Но с трудом приходящая в себя после ночных смен Эсма никак не достанет справку, подтверждающую героическую гибель отца Сары. Только в финале зритель узнаёт шокирующую правду, позволяющую по-новому взглянуть на показанное в картине – Сара родилась в результате изнасилования. Отец её не герой-шахид, но четник или усташ.
«Грабавица» – фильм, направленный против любого проявления национализма, совсем недавно ставшего причиной кровавых войн, но всё равно возрождающегося в новых независимых государствах. Эсма находит в себе силы рассказать дочери правду. Сара же сумела с этим смириться: в финале она едет на экскурсию, пусть билет куплен за деньги, и поёт вместе со всем классом.
Как и в документальных картинах, Жбанич пристально следит за лицами, мельчайшими мимическими движениями, каждым движением мускула. Сюжет рождается из страшного насилия и поругания плоти[245], отсюда и особое внимание к телу, к тому, как оно пытается жить после, жить в страшных условиях настоящего, в тяжелом труде, в холодной постели, на пустырях за гаражами, в разрушенных остовах домов. При этом режиссёру удаётся избежать мелодраматизма, сохраняя сдержанное уважение к героям, не эксплуатируя эту сложную тему.
Во второй игровой работе «На пути» (Na Putu, 2011) Жбанич продолжила исследование проблемы самоопределения женщины в современном балканском обществе, на этот раз обращаясь к проблеме, обозначившейся по прошествии нескольких мирных лет.
Луна, стюардесса, и Амар, диспетчер, ведут спокойную, вполне европейскую жизнь в шикарной квартире в центре Сараево. Героиня не способна зачать ребенка, потому готовится к искусственному оплодотворению. Но планы по созданию семьи начинают рушиться, когда Амар теряет работу из-за пристрастия к алкоголю. Найти новую ему помогает друг времён войны, теперь исповедующий ваххабизм. До определённого момента жизнь молодой пары кажется идеальной (что даже вызвало недовольство у боснийских зрителей, посчитавших фильм неправдоподобным). Но у каждого есть свои военные травмы, потери, трагедии: Луна потеряла мать, была беженкой, в её старом доме живут те, кто причастен к убийству её семьи. Амар потерял многих друзей на войне. Мирная жизнь оказывается для переживших войну не меньшим испытанием. Амар не справляется с ним: его уход в ваххабизм показан как слабость, как бегство, попытка найти зацепку в мире, свод правил, которому можно следовать и ни о чём не задумываться.
На праздновании Байрама у бабушки Луны Амар заявляет, что война стала карой для боснийцев, не соблюдающих законы Шариата. Распространение радикального ислама в стране, до того почти полностью секуляризированной, но где тысячами убивали именно за другую веру, вполне ожидаемо. Но для Жбанич такое обращение – отказ от корней, отказ от самоопределения. Так мужчина оказывается слабее женщины.
Луна, несмотря на свою женственность и нежность, оказывается деятельным субъектом в этом фильме. В первом кадре она рассматривает себя перед зеркалом через камеру мобильного телефона, смотрит на своё тело – объект для мужчины, но её взгляд останавливается на руке. Потом она снимает на камеру спящего Амара, делая объектом его, сама становясь творцом. Потому у неё есть силы уйти от любимого человека, убеждения которого так резко расходятся с её собственными.
Режиссёрская манера Жбанич уподоблена её героиням. Израненную, измученную Эсму камера старается не беспокоить, лишний раз не вглядываясь в её лицо. Луну, которая сама так любит снимать, камера любит, вглядывается в её красивое лицо, приглушая все цвета пастелью. Эта красота показалась излишней многим критикам, обвинившим Жбанич в гламуризации изображения, и зрителям, вспоминающим, что исполнительница главной роли Зринка Цветешич – хорватка.
Вторая известная женщина-режиссёр из Боснии Айда Бегич обратила своё внимание на мир, лишённый привлекательности и эстетической выразительности, на мир деревни, на судьбу деревенских женщин после войны в дебютной картине «Снег» (Snijeg, 2008).
…после войны они остались одни. В деревеньке Славно из мужчин – лишь старик и маленький мальчик, чьи волосы отрастают до плеч каждую ночь. Главная героиня Альма, как остальные жительницы деревни, потеряла
Поиск тела родных, желание упокоить их, чтобы успокоиться самому, – постоянная сюжетная линия послевоенных фильмов. Но примирение с собой в фильме Бегич – это и примирение со своей землей, с родиной, которую нельзя оставлять. Одержимость Альмы бизнес-проектом, нахождение для себя деятельности, созидания – вот путь к спасению от ран войны.
Мир женщин без мужчин – пространство магическое, сказочное, но если в сербском «Чарльстоне для Огненки» (см. статью о кино Сербии) он кажется трагическим гротеском, то в «Снеге» женское общество – колыбель мира. Прекрасные сны Альмы, в которых она пытается встретить своего мужа; длинноволосый мальчик (волосы вырастают заново каждую ночь, чтобы солдаты приняли маленького героя за девочку и не убили); чудесное обнаружение тел всех мужчин в пещере, дарующее свободу, после чего земля покрывается снегом.
Жизнь женщины состоит из бесконечной монотонной работы по упорядочиванию окружающего мира: уборка, готовка, мытье. Бегич подробно снимает бытовые женские занятия, неожиданно превращая их во что-то захватывающее; это бытописание завораживает, практически вводит в транс. Женщина – носитель порядка и веры, поэтому Альма носит хиджаб, а её сны наполнены молитвенной символикой. В деревне её выбор, следование законам никого не волнуют; но в городе, в мирном городе, через 10 лет, когда уже есть компьютер и айфон, платок на голове Рахимы, героини последнего на сегодняшней день фильма Айды Бегич «Дети Сараево» (Djeca, 2012), раздражает многих.
Рахима живет с братом-школьником, постоянно опасаясь, что органы опеки отправят его в детский дом. В драке он разбивает однокласснику, сыну министра, айфон, значит Рахиме нужно найти деньги на покупку нового. Мирное время создало новый, неожиданный конфликт между теми, кто уезжал из страны на время военных действий, и теми, кто остался. Конфликт этот ещё и классовый, ведь те, кому удалось избежать войны, теперь оказались властелинами жизни – владельцами ресторанов и их любовницами, министрами, певицами. Бедные же продолжают сражаться теперь за каждую марку.
Противопоставление правоверных мусульман, переживших все тяготы войны, распущенным богачам, этой войны не видевшим, выглядит иногда слишком буквально. И будь героем мужчина, «Дети Сараево» могли бы превратиться в историю мести озлобленного, оскорблённого человека продажному миру – неслучайно брат героини цитирует хрестоматийную сцену у зеркала из «Таксиста». Но женщины в отличие от мужчин ничего не разрушают. Единственная цель Рахимы – жить в мире с собственным братом, жить честно и по правилам. Как и Альма из «Снега», Рахима ни секунды не сидит без дела, постоянно готовя и убирая (она работает в ресторане), обоим героиням снятся сны, и камера следует за ними неотступно.
Город, переживший войну, полон пугающих образов и звуков. Рахиме приходится делать глубокий вдох, каждый раз выходя на улицу под взрывы мальчишеских петард. Но в конце, помирившись с братом, она смотрит вверх на салют в честь Нового года с улыбкой. Ещё один страх побеждён…
Хорватия
Странам, получившим независимость в результате распада Югославии, для формирования национальных кинематографий пришлось пройти через два противоположных процесса: сперва выделение из массива югославских фильмов национальных картин, а затем поиск точек опоры, традиций, к которым можно причислить своё новое кино. Так было создано понятие балканского кино, объединяющее кинематографии стран, веками воющих друг с другом и продолжающих враждовать (так, территориальные споры Македонии, Греции и Албании не утихают до сих пор). Другой проблемой было то, что большинство фильмов, ставших общепризнанной кинематографической классикой, были сняты сербскими режиссёрами (или считающими себя таковыми). Таким образом, весь культурный багаж югославской кинематографии по наследству перешёл Сербии.
Особой политики в этом вопросе пришлось придерживаться Хорватии и Словении, католическим странам, не причисляющим себя к балканской культуре, но абсолютно европейским. Оттого для хорватских исследователей кино основной задачей стало обоснование следования национальной кинематографии европейским эстетическим и этическим принципам, а для кинематографистов независимой Хорватии – включение национального кино в общеевропейский контекст.
По сути, хорватское кино, как и в целом югославское, прошло те же фазы развития, что прошли большие и малые европейские кинематографии: гуманизм и оптимизм 1950-х? попытка следования социалистической модели искусства. Самым репрезентативным и одним из самых известных хорватских фильмов этого периода была картина Николы Танхофера «Х-8» (Н-8, 1958). Основанный на реальном происшествии – страшной автомобильной аварии, унёсшей жизни 8 человек, – фильм подробно воссоздаёт предшествующие ей два часа из жизни пассажиров автобуса, едущих из Загреба в Белград, и водителя грузовика, вместе с сыном движущихся в противоположном направлении. Ничего не известно лишь о легковом автомобиле, номер которого начинался с Х-8, ставшем виновником аварии, но скрывшимся. Именно водителю этого автомобиля посвящена картина.
Шокирующий любого честного социалистического гражданина факт, что рядом с ним живут преступники, послужил, кажется, основной мотивацией для создания фильма, то есть для борьбы с несовершенством общества и его граждан посредством социалистического реализма. В тоже время Танхофер далёк от идеализации своих ставших жертвами героев; между пассажирами – молодыми и старыми, богатыми и бедными, интеллигентными и деревенскими – то и дело вскипают конфликты. Из их недолгого общения режиссёру и сценаристу удаётся создавать интриги, а тонкая мизансценировка разрешает проблему съёмки в замкнутом салоне автобуса.
Примечательно, что имя режиссёра Танхофера в титрах было написано прописными буквами, как подпись, автограф автора. Это не удивительно. 1960-е годы в Хорватии, как и практически везде в Европе, прошли под знаком авторского кино. Картина Звонимира Берковича «Рондо» (Rondo, 1966), с успехом демонстрировавшаяся в Старом Свете, в стилизованной манере исследовала становление любовного треугольника между законными супругами и другом, который каждые выходные приходит к ним для игры в шахматы. Фильм отличает тончайшая работа режиссёра, рифмующего каждый кадр с соответствующим ходом в шахматной партии и музыкальным фрагментом из произведения Моцарта (Рондо ля-минор). Выверенность, минимализм, сдержанность – все это противоположно самым известным югославским фильмам – фильмам Желимира Жильника, Александра Петровича, Живоина Павловича, а затем и Эмира Кустурицы. Тотальная критика социальной реальности, антиэстетизм не нашли своего отражения в работах хорватских кинематографистов.
1970-е годы стали периодом усиления цензурного контроля, в основном с целью подавления зарождающихся как в Сербии, так и в Хорватии националистических настроений, роста влияния национальных партий на местное самоуправление. Призрак тоталитарного насилия становится для хорватских исследователей оправданием отсутствия заметных национальных картин в этот период. Режиссёры обратились к внутренним переживаниям и проблемам, чаще женским. Такова «Живая правда» (Živa istina, 1972) Томаслава Радича – документальная картина, снятая по законам «прямого» кино, о непростой судьбе безработной актрисы Божидарки Фрайт. Она же «находит работу» в другом хорватском фильме 1970-х годов о нелёгкой женской доле, судьбе матери-одиночки, – «Любица» (Ljubica, 1978) известного режиссёра Крешемира Голика. Кризис социалистического общества, так или иначе отражённый в этих фильмах, по-своему затронут и в исторической картине «Оккупация в 26 картинах» (Okupacija и 26 slika, 1978, реж. Лордан Зафранович), получившей определённую известность из-за скандальной тематики и считающейся нынешними историками кино пропагандистской и антихорватской.
Режиссёр Лордан Зафранович был выпускником пражской академии ФАМУ, что сказалось на его творческом методе: склонность к экспрессивности образов, саркастичности, театральности. «Оккупация в 26 картинах» о годах правления профашистского режима усташей в прекрасном древнем городе Дубровник, куда входят итальянские солдаты, прославляя дуче, а знатные горожане постоянно переходят на итальянский. В фильме очевидно влияние итальянского кинематографа, с размахом воспроизводящего деградацию фашистов и их сторонников, происходящую от «переизбытка» высокой культуры и знатности происхождения. Но для хорватов картина стала лишним напоминанием об их грехе, коллаборационизме властей и большей части населения. Фильм Зафрановича, в чём-то экспериментальный, ищущий новую визуальную выразительность, в целом оказался прямолинейным и дидактичным до пародийности, был вписан в историю кино скорее из-за щекотливой тематики и неожиданного для социалистической страны подхода.
Следующее десятилетие в хорватском кино ознаменовалось сменой поколений. Свои первые фильмы снял Райко Грлич, режиссёр, впоследствии сыгравший одну из важнейших ролей в формировании кинематографа независимой Хорватии. Картина «Любишь только раз» (Samo jednom se ljubi, 1981) – трагическая история любви пролетарского героя и балерины из буржуазной семьи с молодым Мики Манойловичем в главной роли. Несмотря на состоявшуюся свадьбу, герой постоянно чувствует непреодолимое различие между собой и любимой, презрение к себе за столь сильное чувство, враждебность родителей жены и собственных друзей. Эти терзания, несовместимые с социалистической реальностью, доводят героя буквально до безумия, психиатрической лечебницы и самоубийства.
«Любишь только раз» считается многими (в основным рядовыми зрителями) одним из лучших югославских фильмов, хотя причиной, по всей видимости, этого успеха стала режиссёрская «неудача». Грлича интересовало, вполне в духе «посттитовского» времени, перерождение «железного» пролетария в жалкого, уничтоженного собственным чувством влюблённого. Эта трансформация была рассмотрена в контексте критики социализма, не допускающего слишком сильные привязанности, оттого превращающего их в патологию. Однако зрителей интересовали лишь роковые страсти практически в духе немого кино.
Интерес к жанровому кинематографу, подогреваемый критиками, послужил толчком для создания «Ритма преступления» (Ritam zločina, 1981) Зорана Тадича, ставшего альтернативой любовной муке в картине Грлича. Снятый без государственной поддержки фантастический детектив, черпавший вдохновение в нуарах и фильмах Хичкока, стал настоящим хитом в среде хорватских синефилов.
Но самым важным достижением Хорватии последнего десятилетия в составе Югославии стало формирование системы кинематографического образования. Появилось поколение преподавателей, система и собственный педагогический подход. С этого момента практически все хорватские режиссёры обучались в Загребской Академии Драматических Искусств, что и стало основным фактором, позволившим сформировать в отделившейся стране к концу 2000-х национальную киноиндустрию и вписать собственную кинематографию в общеевропейский контекст.
Тем не менее 1990-е годы стали периодом кризиса в хорватской культуре в целом и кино в частности. Процесс выхода из состава Югославии сопровождался резким ростом националистических, радикальных настроений и способствовал приходу к власти в независимой Хорватии Франьо Туджмана, диктатора, чья деятельность, по мнению некоторых, была сопоставима с его сербским коллегой Слободаном Милошевичем (президентов даже обвиняли во взаимном сговоре с целью раздела Боснии). Режиссёры старшего поколения прекратили работу в 1990; появлению новых авторов ультраконсервативный, ревизионистский режим не способствовал. Райко Грлич, самый успешный хорватский режиссёр 1980-х, в годы правления Туджмана переехал в Америку.
Столкнувшись, помимо прочего, и с общей для всех бывших социалистических стран проблемой потери зрительского интереса к национальному кино, хорватским кинематографистам пришлось ориентироваться на идеологический заказ власти, создавая откровенно пропагандистские фильмы. Примитивность, низкое качество на всех уровнях производства (от сценария до операторской работы) характеризовали работы Якова Седлара, любимого режиссёра Туджмана, чьи фильмы «Госпожа» / «Богородица» (Gospa, 1995) и «В четыре ряда» (Cetverored, 1999) стали настоящими символами культурного кризиса, в котором оказалась Хорватия в последнее десятилетие XX века.
Если сербское кино 1990-х годов ассоциируют с процессом «самобалканизации» (изображением людей, их отношений, национальной истории в соответствии с ожиданиями, запросами западного зрителя), то хорваты преподносили своего героя не дикарём, одержимым убийством, но вечной жертвой, погибающей из-за собственной высокой духовности и благородства.
На этом фоне особенно выделяются комедии Винко Брешана, сумевшего вернуть доверие зрителя к национальному кино. Его первая полнометражная картина «Как война началась на моём острове» (Kako je росео rat па mom otoku, 1996) в эксцентричной манере отразила войну и многолетнюю ненависть хорватов и сербов. Фильм Брешана, являющийся сатирой на политику агрессивного национализма, нашёл отклик у зрителя ещё и потому, что позволял справиться с травматичным опытом войны, не превращая своих героев в жертв, молящих о помощи европейское сообщество.
В этой работе проявились многие особенности авторского подхода Брешана. Действие разворачивается на небольшом острове в Далмации в стенах средневекового города, похожего на специально выстроенную декорацию[246]. Сужен и круг персонажей, представляющих собой галерею (или паноптикумом) провинциальных эксцентриков.
Поделиться книгой: