Помоги проекту - поделись книгой:
В 2005 году в каннском конкурсе «Особый взгляд» победил фильм Кристи Пуйу «Смерть господина Лазареску»; через год приз за лучший дебют достаётся фильму Корнелиу Порумбойу «12:08. К востоку от Бухареста». Через год Румыния выходит в лидеры с фильмом Кристиана Мунджиу «4 месяца, 3 недели и 2 дня». В 2009 году Корнелиу Порумбойу возвращается домой с несколькими призами за фильм «Полицейский, имя прилагательное».
На родине их называют «постдекабристами». Целая плеяда молодых режиссёров, которые выросли при Чаушеску, но кинообразование и эстетические установки получили уже после социализма. Первое «непоротое поколение». Сам Кристиан Мунджиу шутит, что многие его ровесники явились на свет благодаря запрету на аборты, введённому Чаушеску в 1966 году, отсюда и вырос фильм «4 месяца, 3 недели и 2 дня», и отсюда же – мироощущение людей, которых в каком-то смысле не ждали, как не ждали и взлёта румынского кино. В прошлом веке Румыния считалась «некинематографичной» страной. Единственная картина из СРР, получившая каннский приз за режиссуру («Лес повешенных» / Padurea spânzuratilor, 1965, реж. Ливиу Чулей), быстро забылась, потому что за нею не пришёл румынский –
Заметим, что во всех бывших соцстранах у поколения моих ровесников есть общее чувство недолговечности земных владык и кумиров. Люди, родившиеся в 1960-е годы, видели загнивание «самого передового» строя, его падение, а затем – кризис и тех, кто пришёл на смену коммунистам; пережили страхи тоталитарного периода и взлёт надежд, пробуждение на холодном полу, понимание всей глубины пропасти, которая разделяет «старых» и «новых» европейцев, и затем – новое обретение чувства родины. Почему же ни одна бывшая соцстрана пока что не явила миру игровые фильмы, способные превзойти кинодостижения социалистического прошлого?
Да, фактор моды нельзя отрицать. Была и прошла мода на Советский Союз времён «перестройки и гласности», на Китай, на Исландию, на Корею. Теперь в моде Румыния. Но ведь мода на пустом месте не возникает. «Постдекабристы» заявили о себе как об эстетическом феномене с чертами национального своеобразия.
Первая отличительная особенность «постдекабристских» фильмов – минимализм: ни постановочных роскошеств, ни «лихо закрученного» сюжета. «То, что произошло в Каннах, невероятно важно не только для меня и для румынского кино, но и для всех малых стран с недоразвитой кинематографией», – признался Кристиан Мунджиу в интервью Антону Долину («Московские новости», 12 декабря 2007 г.). «Ведь главная проблема в Румынии – не спродюсировать фильм (я сам продюсирую свои картины вместе с оператором Олегом Муту), а выпустить его на экраны. У нас самое маленькое число зрителей и экранов во всей Европе». Поэтому с самого начала «постдекабристы», снимая практически на собственные деньги, ориентировались на международную фестивальную публику. Правда, эти картины румынский зритель всё же смотрел. Разумеется, на фоне общей невысокой посещаемости кинотеатров это был не ахти какой сбор. Но в то же время на экраны выходили румынские фильмы, создатели которых думали только о кассовых сборах, чего так и не добились. Финансовые обстоятельства стимулировали тех, кто способен работать в условиях мизерного бюджета, и они же задушили авторов иного типа. Постановки на историческую тему и экранизации национальной классики в современном румынском кино вымерли. Фильмы «постдекабристов» посвящены только современности и поставлены по авторским сценариям.
«Мы не вырабатывали каких-то единых правил, не писали манифестов вроде «Догмы». Каждый из нас снимает своё кино: Кристи Пуйу любит смешивать реализм с волшебством, а Корнелиу Порумбойу не скрывает, что на него оказывает сильнейшее влияние молдавская литература с ее очень специфическим юмором. Поэтому единственное, что нас действительно объединяет, это желание рассказать историю, причём по возможности – просто и прямо. Наша сила в ярких историях», – говорит Кристиан Мунджиу в том же интервью А. Долину.
Что же это за истории? По сути дела – не истории, а ситуации. Умирает старый алкаш, и ни одна больница не хочет его брать на операцию, чтобы не портить себе статистику смертности («Смерть господина Лазареску» / Moartea domnului Lazarescu, реж. Кристи Пуйу). Одна студентка помогает другой сделать криминальный аборт во времена Чаушеску («4 месяца, 3 недели и 2 дня» / 4 luni, 3 saptamani si 2 zile, реж. Кристиан Мунджиу). В прямом телеэфире люди вспоминают 24 декабря 1989 года, чтобы понять: а была ли тогда вообще революция в их городе или никакой революции на самом деле не было («Была или не была?» / A fost sau n-a fost? в международном прокате «12:08 к востоку от Бухареста», реж. Корнелиу Порумбойу). Старшеклассница выиграла в лотерею роскошный автомобиль, но родители уговаривают её продать машину («Самая счастливая девушка на свете» / Сеа mai fericita fata din lume, реж. Раду Жуде). Никаких глубоких социально-исторических коллизий, никаких принципиальных споров о социализме и глобализме. «Бытовуха», как выражаются у нас. «Типические герои в типических обстоятельствах». И то, как авторы рассматривают «под мелкоскопом» их предсказуемое поведение, напоминает естественнонаучное исследование.
В фильмах «постдекабристов» невыносимо затянутая экспозиция, и эта детальная панорама рутины оттеняет яркое, иногда внезапное, часто судьбоносное, событие, которое должно произойти в жизни героев. При этом действие фильма часто длится в течение дня. Приём классицизма в «постдекабристских» фильмах оправдывается тем, что дело нельзя перенести на завтра, и только эта «спешка» двигает действие картины. В финале отсутствует не только «хеппи-энд», но и вообще какое-либо «мораль сей басни такова»: дело-то сделано, а вот как быть дальше? Катарсиса не предусмотрено, однако зритель приглашается к размышлению. Так, смерть Лазареску выглядит и как обращение к зрителю («Ты-то ещё жив, так подумай, как бы тебе не умереть так же»), и как образ тщетных усилий по спасению человека, рядом с которым уже стоит ангел смерти. Финал фильма «4 месяца, 3 недели и 2 дня» так же двойственен: облегчение от того, что аборт удалось сохранить в тайне, сменяется предчувствием какой-то неотвратимой расплаты; но, может быть, именно этот «день греха» и станет первым днём на пути к раскаянию? Делия («Самая счастливая девушка на свете») дала согласие продать «понтовую тачку», но зато «уломала» родителей отпустить её в желанный вуз, и это первое в её жизни взрослое решение, а также обращение к зрителю: очнись от несбыточных мечтаний и не упусти реальный шанс.
В фильмах «постдекабристов» снимаются малоизвестные исполнители, нередко – просто типажи. Актёры, знаменитые при Чаушеску, у них играют редко, отчасти потому, что их манера игры, воспитанная румынской театральной школой, для «постдекабристов» не подходит, отчасти – по закону смены лиц при смене периода в кино.
Операторское решение «постдекабристских» фильмов может напоминать стиль «домашнего видео» («Смерть господина Лазареску»), или цветовую гамму румынских фильмов времён Чаушеску («4 месяца, 3 недели и 2 дня»), или фильмы «Догмы» («Была или не была?»), но в любом случае не наблюдается никаких попыток создания красивого изображения, живописных пейзажей, портретов, композиций. Декораций минимум, фильмы снимаются не в павильонах, а в реальных интерьерах. Кстати, Кристиан Мунджиу уже снял ретро-фильм «Байки Золотого века» (Amintiri din ероса de aur, 2009) более высокого бюджета, отступив от канонов «постдекабризма»: действие всех новелл (в основу сюжета положена реальная трагикомическая история времён Чаушеску) происходит не в течение одного дня. Он же стал автором сценария и режиссёром фильма «За холмами» (Dupa dealuri, 2012), в котором критически показывается жизнь современных православных румын, и откровенно даёт понять, что самый главный виновник трагической развязки – бедность государственных больниц, выбрасывающих недолеченных пациентов на улицу. Неустроенность – фон всех «постдекабристских» картин. Никакой веры в социальные институты и т. п. в этих фильмах нет и быть не может.
Если в производстве фильма участвует европейский сопродюсер, черты своеобразия в «постдекабристском» фильме сохраняются. Ведь от этой неустроенной, зачастую позорной, реальности никуда не скрыться. Существование встречаемых по всей Европе румынских эмигрантов вызывает живой отклик у международной аудитории, смотрящей «постдекабристскую» картину о бессмысленности эмиграции. Действительно, куда уедешь от самого себя, от своих привычек, от своего воспитания, от своей ментальности?
Своеобразный румынский юмор помогает «постдекабристу» говорить на весь мир о том, что его до сих пор не отпускает (воспоминания о позорных страницах социализма) или тревожит (печаль о стране, где после тоталитаризма к власти пришёл криминал). И герои, и авторы осознают неизменность бытия или неспособность осуществить желание за бессмысленностью оного, или не-ответ на свой вопрос. Ни в одной картине не побеждает положительный герой, ни в одной картине не удаётся защитить слабого, помочь заблудшему. Здесь, пожалуй, выделяется разве что картина «Моя сексуальная жизнь» (Viata mea sexuala, 2011, реж. Корнел Жорже Попа). Героиня фильма, очаровательная жительница современного Бухареста Дорина, ночью работает в секс-шопе, а днём нянчится со своим внебрачным ребёнком (отец которого, естественно, является её работодателем, женатым на бизнес-леди) и тщетно ищет какую-нибудь другую, приличную работу. В финале, после скандала и автокатастрофы, Дорина, навсегда потеряв сынишкиного горе-папашу, наконец-то попадает в цветочный магазин. Вопреки явно неизвестной авторам русской поговорке о том, что не место красит человека, а человек – место, картина доказывает: есть такие работы, которые сами по себе портят человека, позорят его, ломают ему жизнь.
Этот фильм, менее известный, чем другие картины «постдекабристов», предвосхитил целую плеяду картин молодых режиссёров 70-х годов рождения, которые уже через год заполнили экраны всех дебютных кинофестивалей. Так, в четырёх из десяти конкурсных фильмов XIV международного кинофестиваля в Братиславе действие движет тема безработицы. Неудивительно. Это – фестиваль дебютов; начинающие авторы рассказывают о поколении, вступающем в жизнь на фоне глобального кризиса. В такое время именно молодежь младшего послевузовского возраста оказывается в самом тяжелом положении: вроде учились-учились, а показать себя и негде.
После вступления Румынии в Евросоюз неверие в то, что «заграница нам поможет», отразилось и в «постдекабристских» фильмах. Так, Делия («Самая счастливая девушка на свете»), выигравшая в лотерею «Рено-Логан», автомобиль даже водить не умеет (такая «крутая» тачка ей совершенно не по рангу, и родители правы: лучше её продать). Да и вообще навязанные Западом стандарты (которые олицетворяет «навороченная» машина) и способ её приобретения (в лотерею, а не честным трудом) не соответствуют как реальному положению дел, так и национальному менталитету. Однако мало кто из «постдекабристов» осмеливается сказать об этом прямо, потому что европейской изоляции это поколение, не забывшее социализм, всё же боится.
Интересно, что осознание родины как страны с особым путём присутствует и в наших фильмах. Но трудно представить себе, чтобы за такой «месседж» давали международные премии российским фильмам (отчасти, впрочем, и потому, что «постдекабристы» умеют сделать интересное из ничего, а наши – нет). А между тем эта традиция («люди пили чай, и хотелось им плакать») вполне русская – от Чехова. «Постдекабризм» имеет и русские корни. «Смерть господина Лазареску» явно выросла не только из больничных опытов Кристи Пуйу, но и из «Смерти Ивана Ильича» Льва Толстого.
Столь же заметно генетическое родство «постдекабристов» с неореалистами. Это объясняется не только сходством «пейзажа после битвы», на фоне которого возникли эти художественные явления. Вообще румынский автор не стесняется каких-либо заимствований, более того – подаёт их как цитаты (так, сцена, в которой Отилия из фильма «4 месяца, 3 недели и 2 дня» завершает «операцию «Аборт»», то есть ищет, как бы незаметно спустить в мусоропровод мёртвый эмбрион, снята вполне в духе Хичкока).
Надо добавить, что жители восточноевропейских соцстран были менее изолированы от Запада, чем советские граждане. Они всегда внутренне ориентировались на европейские образцы, хорошо им известные, и, возможно, поэтому нашли своё место в современном европейском кино быстрее, чем их ровесники из бывшего СССР. Но среди своих учителей «постдекабристы» называют и почти неведомых миру соотечественников, например, Лучана Пинтилие. Пожалуй, в этом и состоит главный урок «постдекабризма»: правильно использовать возможности нового времени удаётся только тем, кто прочно стоит на своей земле.
Страны бывшей Югославии: формирование национальных кинематографи
Сербия
Последние двадцать лет изменили многое на кинематографической карте мира. На рубеже 1980-х – 1990-х появились новые государства с собственными национальными кинематографиями. Так, Югославия превратилась в Сербию, Хорватию, Словению, Боснию и Герцеговину и Македонию, а феномен югославского фильма сменился балканским. Каждая из республик, получив независимость, стремилась сформировать собственную кинематографию, но процесс этот был неравномерным и приводил к разным результатам. Большое значение играли уровень развития индустрии, наличие профессиональных кадров, а также возможность работать на неохваченных войной территориях[203]. Пять совершенно разных кинематографий распавшейся страны теперь составили новую общность – кино Балкан.
Говоря о кинематографе стран бывшей Югославии, необходимо иметь в виду несколько специфических особенностей, оказавших влияние на его развитие. Кинопроизводство Югославии было сосредоточено в Сербии, в связи с чем новые государства (например, Словения, получившая независимость ещё в 1992 году) лишь к 2000-м годам смогли наладить собственное кинопроизводство. Другим, возможно, наиболее важным фактором, оказавшим влияние на современное балканское искусство, в частности на кинематограф, являются гражданские войны, не утихавшие в регионе более 10 лет. Война и её последствия были и остаются основной темой большинства фильмов стран бывшей Югославии.
Впрочем, даже в период расцвета югославского кино в 1970-е годы наибольшим успехом пользовались и наибольшим размахом обладали картины о Второй мировой войне (так называемые партизанские фильмы). Другим направлением, максимально изученным современными исследователями, является «чёрный фильм»[204] (хотя термин этот в последние годы подвергается критике). Речь идёт скорее об обновлении языка и драматургии, процессе, сходном по своей сути с аналогичными течениями в большинстве европейских кинематографий в 1960-е годы. Проще всего соотнести югославские фильмы этого периода с чехословацкой «новой волной»[205]. Общеевропейский (во многом общемировой) кинематографический поворот, осуществлённый в 1960-х годах, в сторону реализма (практически документализма), синема верите, взгляд на кинематограф как на инструмент критического анализа действительности, деконструкции и поиск альтернатив сложившемуся социальному устройству по-своему отразился в фильмах стран социалистического лагеря.
Накануне распада единой страны югославская кинематография породила еще один феномен, по-прежнему являющийся её визитной карточкой. Эмир Кустурица, без сомнения, является самым известным режиссёром как Югославии, так и Сербии. О нём написано достаточно много, в том числе несколько монографий, поэтому в рамках данного обзора хотелось бы проанализировать его место в контексте национального кино.
Югославский «чёрный фильм», безусловно, был явлением авторским. Можно перечислить ряд его драматургических особенностей: склонность к абсурду, гротеску и чёрному юмору; изобразительно-выразительные приёмы: совмещение различных техник (репортаж, коллаж, эстрадный номер); а также различные способы повествования: натуралистические кадры легко совмещаются с поэтической образной символикой. Практически все перечисленные черты характерны и для кинематографа Кустурицы.
Талантливо сделанная дебютная полнометражная картина режиссёра «Невесты приходят» (Nevjeste dolaze, 1979) была типичным образцом «чёрного фильма». Картина легко соотносится с фильмом Александра Петровича «Скоро наступит конец света» (Bice skoro propast sveta, 1968). Помимо откровенной пессимистичности их объединяет особое видение мира, типичное для югославского кино, а затем режиссёрское умение перевести самую абсурдно комическую ситуацию, самую банальную юмореску в высокую трагедию. В картине Петровича любовный треугольник душевнобольной девушки, деревенского повесы-дурачка и «художницы» из города (в исполнении Ани Жирардо) заканчивается изнасилованием и кровавой расправой над сумасшедшей. Юмористический лубок сменяется бесконечно долгими планами окровавленного тела на сене в хлеву. По Петровичу, смейся или пой, зло всё равно возьмёт своё.
У Кустурицы комическое трио – харизматичная мама и двое сыновей – владеют кабачком, куда давно никто не заходит. Первый сын, сильный, грубый и недалекий, мучает молодую жену с попустительства матери, второй мечтает спасти несчастную девушку, но спит с мамой в одной постели. И у Петровича, и у Кустурицы сюжет (борьба страстей, похоти, желания) и характеры одномерны, а финал неизбежно трагичен. Любая надежда на исцеление, исправление, счастье невозможна: обе картины завершаются насилием над женщиной (героиню у Кустурицы насилуют посетители кабачка). В обоих
Творчество этих режиссёров уместно сравнить еще и потому, что оба обращались к теме цыганской жизни: Петрович снял первый полнометражный фильм «Скупщики перьев» (Skupljači perja, 1967) с настоящими цыганами в главных ролях; Кустурица снял первый фильм о цыганах на романэ – «Время цыган» (Dom za vešanje, 1988). Вечно страдающий и вечно поющий народ для обоих авторов был олицетворением всего человечества, а их фатальный пессимизм находил подтверждение в особенностях национального характера: цыган всегда оставался цыганом, обреченным на свободу и гибель, его не может спасти ни любовь, ни вера, он этого и не хочет. Документальность, натурализм в этих картинах сочетаются с символизмом экранных образов: по ветру летят перья из монашеских подушек, купленных за бесценок, заполняя собой всё пространство кадра, трепещет в его порывах фата украденной невесты.
Фатализм и жизнелюбие – две парадоксальные категории традиционно связаны с кинематографом Эмира Кустурицы. В этой связи необходимо упомянуть свадьбу как основной образ всего творчества режиссёра. Свадьба как трагедия в «Невесты приходят»; свадьба как апофеоз абсурда, катализатор пороков и страданий в «Папа в командировке» (Otac па sluzbenom putu, 1985) и во «Времени цыган» (украденная невеста, ставшая проституткой; потерянная чистота – невеста, беременная от другого). Абсурдный символизм свадьбы как обряда (празднование потери невинности), контраст девичьих мечтаний с происходящим, лицемерие пожеланий.
Кажется, Кустурица мог бы снимать только свадьбу, одну бесконечную свадьбу, к чему он в результате и приходит. «Андеграунд» или «Подполье» (Podzemlje, 1995) – остроумная и злая сатира на югославскую политическую историю – также завершается неожиданной свадьбой. Погибшие по ходу фильма герои оживают, плещется голубая вода, зеленеет трава, не пустеют столы, не кончаются песни, не напиваются гости, не устают целоваться молодые. Вечная свадьба за гранью жизни и смерти – образ рая для режиссёра. Следующая картина, «Чёрная кошка, белый кот» (Сгпа таска, beli тасог, 1998), наиболее известная широкому зрителю, полностью посвещена свадьбе и подготовке к ней.
Любопытным в этой связи кажется ещё один момент, а именно интерес режиссёра к юношеской любви. Герои картин «Вспоминаешь ли Долли Белл?» (Sjećaš li se Dolly Bell? 1981), «Папа в командировке» и «Время цыган» были подростками, по неискушенности способными на искренние чувства и сильную любовь. Это заметно при сопоставлении героев «Долли Белл» и «Обманчивого лета 68-го» (Varljivo leto’68, 1983) Горана Паскалевича. Внешне протагонисты обоих лент – практически близнецы, но во втором фильме юноша представляет собой скорее провинциальную ограниченность, а вся революционность в нём (см. год разворачивающихся событий) – сексуальная. Для Кустурицы сексуальность в юном возрасте не порок, но идеал, а препубертатный возраст – единственный период, когда желание действительно движимо любовью (главному герою последней на сегодняшний день художественной картины режиссёра «Завет» не дашь больше 12 лет).
«Завет» (Zavet, 2007) стал кульминацией, завершением пути, начатого отчасти еще в «Андеграунде» и «Аризонской мечте» (Arizona Dream, 1993): гипертрофированная яркость цветов, шаржированные персонажи, юмор на грани непристойности и слэп-стика, проще говоря, откровенная «мультяшность» его фильмов совмещаются с неизменным гуманистическим посылом. Можно предположить, что таким образом режиссёр пытается найти образ по-настоящему народного фильма. Но абсурдная искренность этих картин говорит о чём-то личном: так режиссёр Эмир Кустурица представляет себе счастье для себя, для всех и каждого. Пройдя через фестивальный успех и мировое признание, Кустурица стал исключительным режиссёром как на родине, так и в мире, позволяя себе снимать не о том, как всё вокруг плохо, но как было бы хорошо[206].
Особую роль в международном успехе Кустурицы сыграла музыка, именно в его фильмах многие впервые услышали балканские этнические напевы. Другим источником влияния стали цыганские мотивы (именно они чаще всего звучат в фильмах Кустурицы). Композитором трёх картин Кустурицы, Гораном Бреговичем, была создана своеобразная выжимка или дайджест народных мелодий. Именно такими их запомнил и полюбил весь мир[207].
Музыка, это особое средство выразительности, использовалась сербскими режиссёрами с начала 1960-х годов. Югославия, как наиболее «открытая» из стран социалистического лагеря, находилась под наибольшим влиянием массовой западной культуры, в первую очередь музыки. Рок-н-ролл становится объектом критики и символом разрушительного воздействия капиталистической культуры на социалистическую, которая, стоит признать, ещё не успела сформироваться.
С этим сталкивается герой «Когда я буду мёртвым и белым» (Kad budem mrtav i beo, 1967, реж. Живоин Павлович) Джимми Барка, участвующий в музыкальном конкурсе, где все, кроме него, поют рок-н-ролл. Джимми со своей кабацкой песней, вариацией на цыганскую тему, которой его научила любовница, выглядит смешно на их фоне. В городской мир ему не вписаться. Как любовнице и её приятелям, таким же ресторанным артистам.
Особое место музыка долгое время занимала и в творчестве режиссёра Милоша Радивоевича. Но для него музыка, напротив, оказывается областью свободного художественного самовыражения и противостоит серой нормативной действительности. В своих фильмах 1970-х годов он экспериментирует со взаимодействием звука и изображения, подчас создавая картины на грани клипа и видео-арта. Так, в его ленте 1975 г. «Свидетельство» (Testament) не звучит ни одного слова, зато не прекращается музыкальное сопровождение: джазовая импровизация перетекает то в классическую, то в электронную музыку.
В своих фильмах Радивоевич исследует мир городского жителя и во многом общие для европейского кино темы: отчужденность, некоммуникабельность, невозможность чувствовать и переживать, усталость от общества и цивилизации. Но единственной альтернативой такому существованию оказывается насилие. Так, герой фильма 1970 года «Без покоя» (Bube u glavi), хиппи социалистического общества (по этой причине за кадром практически постоянно звучат психоделические гитарные переборы), мучается от неразрешимых вопросов бытия («Зачем и как жить?»), а нежелание слиться с друзьями в экстатических оргиях оборачивается настоящим ужасом, когда его девушку насилуют у него на глазах, а затем она кончает жизнь самоубийством. Никакого выхода фильм не предполагает. Общий пессимизм картины, в которой можно усмотреть и социальную критику (прекрасную возлюбленную насилуют некие большие начальники завода), роднит этот фильм с лентами югославского авторского кино. Язык, стиль Радивоевича в 1970-е соотносим с Макавеевым (нелинейное повествование, психиатрические тесты, занимающие значительную часть хронометража), но постоянно звучащая музыка не даёт зародиться иронии, характерной для автора «Любовной истории, или Трагедии телефонистки» (Ljubavni slucaj ili tragedija sluzbenice P.T.T., 1967).
Музыка продолжает быть основным двигателем творчества Радивоевича и в 1980-е. Но музыка изменилась, а вместе с ней и герой: если хиппи-пацифист легко становился жертвой, то поклонник нью-вейва с именем Слободан Милошевич[208] из фильма «Многообещающий парень» (Decko koji obecava, 1981) решает сам быть насильником и разрушителем ненавистного мира. Каратист и студент-медик, ни в чём не преуспевающий и ни к чему не стремящийся сын богатых родителей, полностью меняется после случайной интрижки со швейцарской туристкой – он становится трикстером, бунтарём и рок-музыкантом. Нью-вейв, сохранивший разрушительный и нигилистический заряд панка, но при этом предельно отстранённый, холодный, ироничный, звучит над бетонными джунглями Белграда; в его жестком ритме двигаются молодые люди в удивительных нарядах и со странными повадками. Интересно, что буржуазный мир родителей Слободана – мир лицемерия, благополучия и безразличия – в фильме Радивоевича представлен музыкой советских бардов[209]: главный герой слушает Высоцкого и носит такую же бороду, которую сбривает после своей «трансформации»; соблазненная им немолодая жена знакомого плачет под Окуджаву.
После всех своих приключений, попав в аварию, Слободан возвращается в лоно семьи и вскоре женится. Финальный кадр: он разбивает себе голову в кровь о зеркало в нестерпимой ярости от невозможности что-либо изменить, выйти за рамки жёстко регламентированной социальной жизни. «Многообещающий парень» стал абсолютным выражением духа времени, определённой музыки, стиля, взгляда, эстетики. Фильм стал одной из первых «культовых» молодёжных лент, говоривших с молодым зрителем на одном языке.
Но вернёмся к 1980-м. В это время на смену критическому, экспериментальному, «чёрному» кинематографу приходит кинематограф, который можно условно назвать городским, урбанистическим. Город как особое пространство культуры (культуры глобализированной, молодёжной, светской; культуры массовой и популярной) долгое время не являлся в югославском кинематографе предметом рефлексии. Город был (и во многих уже сербских картинах остаётся) лишь продолжением деревни, то есть хаоса совместного сосуществования[210]. Развитие Белграда как европейской столицы, постоянное увеличение численности его населения, превышающее к 1980 году 2 миллиона, а также смерть бессменного лидера Тито определили новый вектор развития югославской культуры, совпавшей с формированием культуры урбанистической. Новая музыка, новый стиль поведения и одежды требовали нового языка кинематографа.
По мнению сербского исследователя Горана Гоцича, в югославском авторском кино дионисийское, трагическое содержание находило отражение как в форме, так и в языке: хаотичность, незавершённость, коллажность (см. фильмы Душана Макавеева), полудокументальность, подчёркнутая кустарность и даже непрофессиональность[211]. Профессионализм в определенном смысле ассоциировался с безликим коммерческим жанровым кино. В 1980-е отношение к жанровому и в первую очередь американскому кино меняется, в том числе и среди кинокритиков. Внимание к наполнению кадра, его выстроенность и визуальная красота (вместо главенства символического значения у Кустурицы), с одной стороны, и интерес к использованию жанровых приёмов и клише, – с другой, лежали в основе формирования этого нового направления югославского кино.
Слободан Шиян, мастер многофигурных комедий, снимает в 1984 году «Душитель против душителя» (Davitelj protiv davitelja) – гибрид комедии, детектива и триллера[212]. В начале фильма оговорив, что мегаполис без маньяка, серийного убийцы – «одно название», режиссёр с удовольствием создаёт весёлый балаган из всех возможных клише. Первый душитель – сын полубезумной авторитарной мамы – ироническая вариация на тему Нормана Бейтса; второй душитель – рок-музыкант, почувствовавший метафизическую связь с первым, пишет песни от его лица. Шиян иронизирует над всем: постоянными психоаналитическими мотивами в триллерах, над рок-музыкой как голосом городского, социального дна и перверсий. Склонность югославских режиссёров к абсурду, фарсу была очевидна и ранее, но в совмещении с жанровыми клише она обрела особое измерение. Это абсурд нового качества и нового мира, мира информационного, перенасыщенного искусством и развлечениями.
Вторую половину 1980-х годов можно назвать периодом расцвета югославского кино, развивающегося в рамках национальной традиции и с успехом использующего жанровые элементы и опыт западного кинематографа. В 1990-е годы всё изменилось. Постепенный распад государства, сопровождающийся кровавыми войнами, привёл к глубочайшему кризису кинематографии. Хотя именно в Сербии было сосредоточено наибольшее количество киностудий, с каждым годом производство фильмов падает. Те немногие картины, чьё производство было завершено, свидетельствуют о глубоком кризисе как искусства, так и общества в целом. Выполненные в телевизионной манере, откровенно эксплуатирующие остроактуальные темы бандитизма, наркомании, насилия, – сербские фильмы 1990-х годов в большинстве своём оказываются точным отражением современной им реальности, но зачастую не состоятельными с кинематографической точки зрения.
Несмотря на то что в этот период Эмир Кустурица, и сегодня остающийся самым известным режиссёром не только Сербии, но и всей бывшей Югославии, снимает свои шедевры – получивший главный приз Каннского фестиваля «Андеграунд» и всемирно известную комедию «Чёрная кошка, белый кот» – на развитие современной национальной кинематографии в самой Сербии решающее влияние оказал другой режиссёр – Срджан Драгоевич. С самого начала своего творческого пути он работал с различными жанровыми формами, находя им применение на актуальном, национальном, историческом материале.
Дебют режиссёра – комедия «Мы не ангелы» (Mi nismo andjeli), вышедшая в 1992 году и ставшая абсолютным хитом, – оказался совершенно противоположен кинематографу Кустурицы и устоявшемуся стереотипу балканского кино в целом, но явился логическим продолжением тенденции исследования города как пространства новой культуры в условных жанровых формах. Расхожий сюжет об «укрощении» (в данном случае беременностью девушки) строптивого ловеласа лежит в основе бесчисленного множества романтических комедий. Разноцветная эстетика фильма вызывает ассоциации с молодёжными американскими сериалами, на чём, впрочем, настаивают сами авторы: машина главного героя, как и нежная музыка за кадром, родились в 1950-е.
С одной стороны, Драгоевич ни на секунду не даёт зрителю забыть, что перед ним стилизация, игра. Первыми персонажами фильма, появляющимися на экране, являются ангел и чёрт (трудно сказать, кто менее симпатичен). Всячески участвуя в судьбе героев, они исполняют комические репризы, а порой и целые песни, прерывающие течение сюжета. Взаимодействуя как с героями, так и со зрителями, эти персонажи, отыгранные нарочито и манерно, сообщают театральность всему фильму.
Пространство «Мы не ангелы» состоит из нескольких декораций, напоминающих сценические, но наравне с постоянным повышением градуса визуальной условности режиссёр посвящает много времени вполне правдоподобным второстепенным персонажам и немотивированным сюжетно сценкам с их участием. В карамельный мир фильма внезапно вторгается неприглядная белградская реальность. Один герой пытается завязать со свободной жизнью и устроиться на работу; второй – представитель бунтующего поколения 1968-го года – теперь растит множество детей и ругается с женой, расхаживая по дому в грязной майке. В итоге каждый день друзья собираются на маленькой кухне за привычным косяком. Они – то самое поколение X, его югославская версия, не желающие вписаться в социум, не бунтующие против, но уклоняющиеся.
Этим попаданием в самое сердце целого поколения, пожалуй, и можно объяснить невероятную популярность «Мы не ангелы», ставшего самым кассовым фильмом 1992 года[213]. Через 10 лет будет снят сиквел (см. ниже), существующий сразу в нескольких регистрах: театральное шутовство, воображаемое кино из американских 1950-х и одновременно 1980-х и вполне реалистичные посиделки друзей, смешные вечеринки модной белградской молодёжи. Музыка также играет немалую роль – на смену всем метаниям и бунтам приходит стилизованный рок-н-ролл 1950-х, песни о любви, пропетые сладкими голосами под нежный аккомпанемент. 1990-е годы отказываются бунтовать против массовой культуры, но предпочитают играть с ней в игру смыслов.
В 1992 году накал националистической ненависти вылился в крупномасштабные бойни. Войны в Хорватии и Боснии и Герцеговине, вооруженные столкновения в Словении – в такой ситуации популярность «Мы не ангелы» оборачивается болезненным эскапизмом. В том же году выходит «Чёрный бомбардир» (Crni bombarder) Дарко Байича, предваряющаяся фантастикой драма о борьбе одного радиоведущего с неким президентом-тираном. Музыка, рок-н-ролл, дух свободы противопоставлены условному тоталитаризму в декорациях постапокалиптического Белграда. Другая музыка (мелодичный, чуть утяжелённый рок в девичьем исполнении), другое визуальное решение (герои почти всегда находятся в темноте, их освящают огни витрин). Финалом этой борьбы становится многотысячная демонстрация поклонников ведущего, которых он созывает через пиратскую радиостанцию. Герой обращается к слушателям не иначе как «зомби», про зомби поёт его возлюбленная, певица. В конце схваченный полицией радиоведущий встречается с президентом, который собирается использовать его влияние на молодёжную аудиторию в своих целях: зомби легко управлять. В самом фильме не упоминаются ни Югославия, ни войны, но ощущение только что пережитой катастрофы и ещё более страшного грядущего наполняет каждый кадр этого по-хорошему модного фильма. Современные исследователи считают «Чёрного бомбардира» почти предсказанием о будущем Сербии.
Хотя государство Югославия прекратило своё существование совсем недавно, в 2006 году (с выходом из её состава Черногории), «Мы не ангелы» и «Чёрный бомбардир», действие которых разворачивается Белграде, а художественные особенности обусловлены культурной ситуацией столицы, можно считать первыми сербскими фильмами.
Милитаризм вторгается в кинематограф, зачастую неготовый для отражения сложной и трагической реальности. Одной из первых картин о войне стал «Вуковар» (Vukovar, jedna prica, 1994) Боро Драшковича[214], снятый по следам реальной битвы за этот крупный по местным меркам город между Югославской народной армией и территориальной армией Хорватии. Несмотря на то что эта напоминающая телепостановку лента получила международное признание и множество наград различных фестивалей, приходится признать, что причиной этого успеха стала не столько её художественная ценность (излишний мелодраматизм сюжета, прямолинейность трактовок, постоянное ощущение павильонной съёмки делают картину как минимум несовременной), сколько тот факт, что «Вуковар» впервые отразил межнациональный конфликт сербов и хорватов на киноэкране[215].
Когда Срджан Драгоевич после стилизованного карнавала «Мы не ангелы» снимает свой фильм о войне «Красивые деревни красиво горят» (Lepa sela lepo gore, 1996), стремление к отстранённости, объективности приводит его к поискам нового языка (в отличие традиционного «Вуковара»). Для молодого режиссёра военный сюжет оказался идеальным полем для эксперимента: нелинейное повествование, постоянная смена регистров (от абсурдной комедии из жизни деревенских простаков к снятому в рапиде клипу, в котором солдаты жгут дома под песню «Вся Югославия танцует рок-н-ролл», от ужаса войны к безумию мира в белградском госпитале), чёрный юмор. Центральный эпизод фильма – оборона тоннеля – становится точной и кинематографически выразительной метафорой этой странной и страшной войны. Наверху боснийцы, со смехом гиен пытающиеся вытравить горстку сербов, используют в основном психологическое
Драгоевич, в отличие от Драшковеча, не пытается создать картины идеального мирного существования, внезапно разрушенного войной. Милан и босниец Халил, конечно, были лучшими друзьями, но их времяпрепровождение состояло в основном из обильных возлияний ракией или пивом. В детских воспоминаниях героя Драгоевич нарочито использует стиль Кустурицы и его тематику (дети постоянно сталкиваются с проявлениями сексуальности), но создаётся картина не столько комическая, сколько удручающая. Мальчики боятся зайти в недавно открытый тоннель, посвящённый сербско-боснийской дружбе. Фильм начинается с якобы документальной чёрно-белой хроники церемонии его открытия; вдруг картинка обретает цвет, все движения замедляются: представитель партийного руководства вместе с красной ленточкой режет себе палец. В конце картины тоннель окажется заполнен окровавленными телами – жестокой платой за лицемерие власти.
Лютая ненависть, моментально сменившая дружелюбие в сердцах соседей разного вероисповедания, на самом деле пронизывает всё сербское общество: спекулянт ненавидит коммунистов, деревенские ненавидят городских. Милан, лежащий в госпитале с раздробленными ногами, продолжает существовать только одним желанием – убить боснийца из соседней палаты. Убить вилкой, которой сербы якобы стали пользоваться на 500 лет раньше остальных европейцев. Радость, взаимопонимание эти люди испытывали только в тоннеле на грани гибели, когда теряли всякую надежду – там они пели, смеялись, рассказывали шутки. Снова пресловутая балканская витальность рождается из близости смерти, из обреченности, но Драгоевича, в отличие от Кустурицы, это совсем не восхищает.
Вместе с сербами в тоннеле оказывается заперта американская журналистка. Югославские войны стали самыми задокументированными войнами за всю историю человечества, поэтому отношения со средствами массовой информации становятся поводом для размышлений во многих картинах. Американке оказывается ничто человеческое не чуждо: уже через сутки она также полна истерического фатализма, как и солдаты. Драгоевич использует кассетную камеру, снимая несколько излишне драматичных моментов, добиваясь таким образом отстранения их от своего горького и циничного повествования. Так, если «Мы не ангелы» были ещё ученическим упражнением по стилистике, картина «Красивые деревни красиво горят» стала одной из лучших (сильных именно с точки зрения режиссуры) постановок о Югославской войне.
Критика сербского общества 1990-х годов и влияния медиа, телевидения на зрителя занимает значительное место в следующей картине Драгоевича «Раны» (Rane, 1998). Фильм посвящён первому поколению, рождённому после Тито. Пока их родители приветствовали войну, крепили на стены портрет своего нового героя Милошевича и пытались выжить в период международных санкцией и тотальной инфляции, у их детей были другие кумиры и мечты: сосед-бандит, ездящий «на заработки» (воровать) в Германию; криминальные авторитеты рангом выше, которых показывают по телевидению в программе «Дух асфальта». Герои фильма – друзья Пинки и Швабэ – с детства знали, что им нужно: помогали криминальному соседу, затем сами стали наркодилерами. Их успех в этом сомнительном мире, то есть в мире вообще, имеет вполне конкретное выражение. Это не деньги и не власть. Появление в передаче – вот что сразу определяет их статус. Родители, впрочем, тоже не отлипают от телевизора, слушая бесконечные сводки новостей, прерываемые патриотическими песнями. В мире, лишённом авторитетов и ориентиров, телевизор стал единственным поставщиком столь необходимой в кризисной ситуации идеологии. Так, отец главного героя (в комическом исполнении Мики Манойловича), увидев сына по телевизору, просится к нему в помощники. Драгоевич многократно иронизирует над телевизионным языком, риторикой дикторов и ведущих. Например, сцена раздачи гуманитарной помощи снята цифровой телевизионной камерой с верхней точки на хаотических крупных планах драк под тревожную музыку, столь знакомую отечественным зрителям по криминальным передачам.
Драгоевич смешивает два трудно соединяемых жанра: комедию сербской повседневности с её особой условностью игры, абсурдными ситуациями, клоунадой и гангстерский фильм, историю восхождения и неизбежной гибели «маленького Цезаря», пожелавшего владеть миром. Но это герои уже совсем другого времени, хотя Драгоевич и снимает их на фоне фанерного рекламного щита с изображением тропического заката, отсылая зрителя к картине Брайана Де Пальмы «Лицо со шрамом» (Scarface, 1983). Их криминальная деятельность не имеет никакой цели, никакого плана: накокаиненые, они действительно живут одним моментом. Их насилие направленно в большей степени на самих себя, чем на окружающий мир: в прямом эфире Швабэ прострелит себе ногу, чтобы получить ранение, которого у него еще не было, выпустит из ревности в Пинки 5 пуль (яблоком раздора станет ведущая «Пульса асфальта» Лидия, мать их товарища-ботаника), убьёт Лидию и честно пойдёт получать те же пять пуль от выжившего лучшего друга. Своеобразные представления о чести и справедливости не оставляют им иных способов общения. «Раны» получили международное признание, а Драгоевича стали называть «сербским Тарантино» за его чёрный юмор, моральную амбивалентность и умение в своих фильмах использовать различные повествовательные техники.
Три картины Срджан Драгоевича 1990-х годов создают своеобразную панораму жизни югославского общества этого периода: от эскапизма социалистического поколения X, существовавшего в пределах города, чьей единственной проблемой было нежелание взрослеть, он переходит к вынужденной насильственной зрелости в военных условиях. В раздираемой изнутри и снаружи ненавистью стране вырастает новое поколение, для которого смерть – единственная реальность. При этом режиссёр использует исключительно современный кинематографический язык: различные техники съёмки и повествования, их пародирование (телевизионные передачи, партизанские фильмы, хроника), гротеск и чёрный юмор.
Творчество Драгоевича 1990-х годов, выдающееся даже в общемировом контексте, для национальной кинематографии этого периода является исключительным, не имеющим аналогов. Особенно резко работы режиссёра выделяются на фоне общего кризиса индустрии, которую можно соотнести с аналогичной ситуацией в отечественном кино того же периода. В 1990-е годы внимание кинематографистов в обеих странах уделено представителям криминального мира, а хаос общественной жизни и всеобщее неблагополучие сказываются на качестве картин. Так, «Три летних дня» (Tri letnja dana, 1997)[216] Мирьяны Вукоманович – история бедных людей, зажатых между войной и мафией, алкоголем и наркотиками, – снята в телевизионной манере как в плане операторского решения, так и в мелодраматической катастрофичности сюжетных перипетий.
Эта манера по экономическим причинам присуща большинству сербских картин 1990-х годов, так же как и появляющийся в лентах тех лет основной мотив – невозможность остаться непричастным, остаться чистым в мире криминала. Так, в картине Джордже Милославлевича «Колёса» (Tockovi, 1999) камерная детективная драма о поиске убийцы в закрытом помещении оборачивается фарсом: убийцей может оказаться каждый, ведь у каждого есть оружие. Понимание этого создаёт атмосферу постоянно присутствующей опасности, возможности подавления и насилия. Общество поглощено паранойей, и быть убийцей легче, чем не стать жертвой. Определённая театральность, неизбежная в ограниченных декорациях, кажется необходимой жанровой условностью, но, не будучи правдоподобными, «Колёса» оказываются интересным размышлением над жизнью общества тотальной криминализации. Эти картины следует отметить также в качестве примера основной черты сербского кино: сочетание реализма, натурализма, пессимизма, ведущего к неизбежному трагическому финалу, и жанровой условности, пародии, иронии и при этом известной амбивалентности как на уровне характеров, так и сюжета в целом.
Вопрос о том, что же делает человека преступником, появляющийся ещё в «Душителе против душителя» Шияна, волновал многих сербских авторов. Убийцей человека делает не только война, жесткость, унижение, но также и телевидение, СМИ, окружающие его люди. Процесс становления преступников подробно показан в «Ранах» Драгоевича – взрослые, телевидение, наркотики. Герои «До костей» (Do koske, 1997) Мали и Симке Слободана Скерлича – «родные братья» Пинки и Швабэ. В фильме показан тот же период истории современной Сербии, а герои – молодые бандиты – находятся в том же состоянии войны со старой мафиозной гвардией. Хотя это даже не война. Беспощадное, бессмысленное истребление друг друга, до костей пробирающая взаимная ненависть. Мали и Симке, мелкие сошки в криминальных структурах Белграда, похищают мафиозного босса Ковача, сутки пытают его самого и его любовницу Майю, а затем погибают, как и все их подельники, в перестрелке с бандитами и полицией. Молодёжь в фильме Скерлича – кучка разноцветных мультяшек в яркой безразмерной одежде, с разноцветными волосами, наушниками и накокаинеными носами. Насилие для них – норма, естественная среда, в которой они выросли. Конфликт поколений в криминальном мире понятен: молодежь оказалась куда хуже, грубее и откровеннее старших.
Обилие жестокости и насилия в фильме, конечно, заставляет задуматься о правомерности обвинений, выдвигаемых авторами современной культуре, но в документации пытки в режиме реального времени есть своя логика: насилие показано скучным, монотонным, привычным, обыденным. Мали и Симке снимают пытки на камеру, чтобы потом прославиться (ещё один аспект негативного влияния медиа и СМИ), но в итоге пытаемый ими Ковач остаётся единственным выжившим.
Несмотря на то что этот герой обращает сложившуюся ситуацию в свою пользу, для создателей ленты он оказывается основным обвиняемым по делу о потерянном поколении. Именно Ковач служит примером; он учит, строго соблюдая субординацию, языку насилия, но всё отличие молодёжи в том, что для них этот язык является единственным. По сути, это смелое высказывание – обвинение власти в попустительстве, в сознательном развращении, в формировании общества, основанного на круговой поруке.
Проблема насилия глубоко укорена в югославском и сербском кино, культуре в целом, в мироощущении. Расхожая характеристика балканского кино – трагическая витальность, фатализм и жизнелюбие – абсолютно справедливы. Все сербские фильмы 1990-х годов повествуют о трагической разобщенности людей, в отличие от героев Кустурицы находящих счастье в Зазеркалье вечного народного праздника, большинство их экранных соотечественников объединяются только в насилии, в борьбе против, в смерти. Так, запертые в тоннеле в «Красивых деревнях» солдаты и американская журналистка смеются, поют, танцуют, целуются, лишь потеряв всякую надежду на спасение. Для молодых героев «Ран» и «До кости» жестокость – самый естественный способ коммуникации: пытка – разговор, перестрелка – обмен репликами. Панораму такого общества представляет в отмеченном фестивальными наградами кровавом спектакле жестокости и абсурда «Бочка пороха» (Bure baruta, 1998) Горан Паскалевич.
Творчество Паскалевича, также получившее мировое признание, принято противопоставлять фильмам Кустурицы, выпустившим в один год с безысходной «Бочкой пороха» «Чёрную кошку, белого кота». Конфликт жизнелюбия и пессимизма, составляющий, как кажется, основу сербского национального характера, легко иллюстрировать выше названными фильмами. Но если обратиться к творчеству Паскалевича в целом, различие становится не столь очевидным.
В первых своих картинах (Пес, который любил поезда» (Pas koji je voleo vozove, 1977) и «Смотритель пляжа в зимнее время» (Cuvar plaze u zimskom periodu, 1976) Паскалевич позаимствовал героев (деклассированных, безработных, одиноких), стилистику и мотивы (скитания, поиск места или близкого человека, неизбежно оборачивающийся новыми проблемами и разочарованиями) у «чёрных фильмов», при этом его творчество с этим направлением никогда не связывали: работы этого режиссёра были профессиональны на уровне сюжетного построения (наличие интриги, саспенса, гэгов, симпатичные зрителю персонажи) и при этом сдержанны, реалистичны на уровне исполнения (практически отсутствуют столь любимые югославскими режиссёрами визуальные метафоры, кадры-символы). Герой Паскалевича – маленький человек с большой буквы. В основе кинематографического метода режиссёра лежит спокойный гуманизм и приятие жизни; каждый по-своему несчастен, достоин сожаления и понимания. Кустурица в «Долли Белл» наполняет каждый кадр отчаянной подростковой романтикой, Паскалевич в своём фильме про страдания подростка сознательно снижает пафос: революционный 1968-й проходит мимо, пока герой провожает взглядом каждую короткую юбку.
В 1992 году режиссёр снимает «Аргентинское танго» (Tango argentino) – своё первое высказывание о постсоциалистической Сербии. Работая с материалом Кустурицы (герой-ребёнок, весёлые старики, застолья и песни, финал – счастливый сон, участие Мики Манойловича), Паскалевич создаёт фильм более простой и более «зрительский», трогательный и буквально преодолевающий национальные границы восприятия – редкое явление в сербском кинематографе.
Но вернёмся к «Бочке пороха». Эта картина резко контрастирует с предыдущим творчеством режиссёра, но становится его самым известным фильмом. Начиная путь с эстетики «чёрного фильма», как было отмечено выше, Паскалевич двигался в дальнейшем творчестве неизменно и последовательно в сторону зрителя, жанрового кино, но данная лента становится возвращением к антиэстетике, к исследованию животной стороны человека, представляя череду эпизодов жестокости, насилия и унижения одних белградцев другими. Этот фильм подчёркнуто антизрительский, где единственной интригой становится поиск новых способов убийства или избиения, где сопереживать героям невозможно.
«Бочку пороха» можно считать определённым итогом первого периода существования самостоятельной сербской кинематографии, формально по-прежнему выпускаемой под именем югославской. С другой стороны, наработки югославского кино, его язык также разрушаются под давлением новой реальности. В «Бочке пороха» нет ни мизантропической отстранённости документалиста (ярмарочная театральность подчёркивается не только абсурдной избыточностью насилия, и песенными вставками в исполнении трансвестита, и прокатным европейским названием – «Балканское кабаре»); нет и жизнеутверждающего юмора, и замысловатых метафор. Паскалевич настроен крайне пессимистично: выхода из тупика, в котором оказалось общество, измученное войнами, капиталистическим рынком и поп-культурой, режиссёр не видит.
Классик югославского кино Горан Маркович – ещё один режиссёр, начинавший в 1970-е и успешно экспериментировавший с жанрами в 1980-е, в 1990-е вынужден был радикально переосмыслить свой творческий метод. Фильмография Марковича во многом рифмуется с творчеством Паскалевича. Их фильмы о закрытых лечебно-исправительных учреждениях – «Специальное воспитание» (Specijalno vaspitanje, 1977, реж. Г. Маркович) о колонии для несовершеннолетних и «Особый метод» (Poseban tretman, 1980, Г. Паскалевич) о реабилитации алкоголиков – оказываются развёрнутыми метафорами государственного насилия.
Талантливо и изобретательно перенося условности психоаналитического триллера («Дежа вю» / Vec vidjeno, 1987) или медицинского фильма-катастрофы («Натуральная оспа» / Variola vera, 1982) в реальность социалистической Югославии, Маркович являлся ещё одним представителем «городского» направления в югославском кино, непосредственно повлиявшего на формирование кинематографа Сербии в 2000-е. Но город переживал страшные времена: сняв несколько документальных картин о Югославии Милошевича, в 2000-е Маркович входит жесткой полудокументаль-ной драмой «Кордон» (Kordon, 2002).
Взяв за точку отсчета протестные акции конца 1990-х[217], Маркович пытается посмотреть на эту ситуацию с неожиданной стороны – с точки зрения военных, подавляющих народные выступления. Пользуясь минимальными кинематографическими средствами, с помощью мастерских мизансцен, режиссёр выстраивает картину, сопоставимую по силе воздействия с «Бочкой пороха»: военные и милиция ненавидят друг друга (старый – молодого; деревенский – городского) и вместе они полны ненависти к демонстрантам, своим соотечественникам. Это разочарованные, неудовлетворенные, а подчас и просто психически нездоровые люди. Их связывает круговая порука насилия – основной материал, скрепляющий человеческие души в сербской реальности 1990-х.
Хотя премьера «Кордона» состоялась в 2002 году, на формальном (языковом) и тематическом уровнях картина относится к 1990-м. В хаосе последнего десятилетия XX века, точно задокументированном в том числе и этим фильмом, едва ли можно говорить о тенденциях развития и формирования различных направлений. Картин снималось и выходило немного, и в этом процессе была известная доля случайности. Талантливые работы, отмеченные призами международных фестивалей, соседствовали с фильмами низкого или откровенно телевизионного качества[218]. Новую эпоху можно отсчитывать вместе с новым тысячелетием, а также со свержением Милошевича – начиная с 2000 года.
Смена политической власти стала следствием страшных событий в сербской истории – военной операции НАТО против югославских войск, в рамках которой бомбардировкам подвергся Белград и другие города. Эта историческая ситуация отражена лишь в нескольких фильмах. Особую роль в фильмах о гражданской войне, снимаемых каждой из воюющих сторон, играет третья сторона – войска миротворческих сил ООН и иностранные журналисты. Первым чаще всего указывают на бессмысленность и даже безнравственность их нахождения на полях сражений, вторых обвиняют в эксплуатации и спекуляции на страданиях. Особенно интересным в этой связи является фильм «Мир и война» (или, точнее, «War Live», т. е. война вживую, война в прямом эфире) Дарко Байича, автора «Чёрного бомбардира», избравшего излюбленную кинематографистами форму «кино о кино».
О качестве будущего произведения изначально не заботится никто из героев картины; съёмка для них – это, скорее, возможность иметь хоть какую-то работу. Но персонажи ленты поставлены перед выбором, что им снять: пацифистский фильм о любви американского миротворца и сербской медсестры под натовскими бомбёжками (что съёмочной группе ненавязчиво «советуют» иностранные спонсоры фильма) или фильм о разочаровании простого американца в своей любимой стране (как того просят собственные сербские спецслужбы).
Трагикомедия или даже трагифарс, основные сербские киножанры, работают и в данном случае. Хаос кинопроизводства, узнаваемые типажи, абсурдные ситуации приводят к неожиданно патетическому финалу, в котором режиссёр совершает самоубийство – взрывает себя вместе с плёнкой только что отснятого фильма, поняв, что сама идея снимать кино в столь тяжелый для страны момент безнравственна. Но снимать про людей, которые пытались делать своё дело, необходимо, добавляет режиссёр Байич, создавая фильм, в котором жизнь, дружба, творчество, безусловно, побеждают войну.
Индустрия нового сербского кино строится по законам западным или общеевропейским, к чему стремится и вся политическая деятельность государства Сербия. Символ Европы в аграрной стране – столица-миллионник Белград, поэтому сербский кинематограф становится безальтернативно городским. Обращение же к интересам основных потребителей кино – подросткам и молодым людям – оказалось первым шагом новой кинематографии.
В первые годы третьего тысячелетия огромным зрительским успехом пользовалась картина Радивойе Андрича «Молнии» (Munje! 2001), знаменуя своим появлением новую эпоху в развитии сербского кино. Хотя на уровне тематическом картина относится, скорее, к 1990-м годам, кино уже использует «новые приёмы», пришедшие в эпоху «оптимизма» после переворота 2000 года. Сюжет построен на нереальном, почти «голливудском» повороте: блондинка уходит от своего спонсора к неудачнику. Молодой режиссёр (его дебютная картина «Три пальмы для двух панков и малыша» / Tri palme za dve bitange i ribicu вышла в 1998 году) создаёт на экране новый для сербского кино тип героя – молодого безработного лоботряса, более всего переживающего из-за отсутствия девушек. И снова проводником в новый социальный пласт, в мир нового поколения молодёжи становится музыка, на этот раз драм-н-басс. При всей ироничности Андрич сохраняет небольшую долю экспрессивности югославского кино. В финале перед зрителем предстаёт развёрнутая метафора непростого положения Сербии в мире и истории: два немолодых бездельника-наркомана балансируют в машине на краю крыши и включают музыку, чтобы скрасить своё безвыходное положение.
В следующей картине режиссёра «Когда вырасту, стану Кенгуру» (Kad porastem bicu Kengur, 2004) его герои взрослеют (но работу так и не находят), а пёстрая эклектика молодёжной комедии сменяется сдержанной иронией трагикомедии для среднего возраста, основного современного киножанра в Сербии. При этом фильмы Андрича нельзя назвать в полном смысле зрительскими, массовыми: рассказывая о деклассированных безработных без прошлого и без будущего, о наркотиках, он идёт по пути сознательного снижение трагизма, когда привычная бытовая агрессия не вызывает у режиссёра ужаса.
Обычный вечер в спальном районе Белграда. Пока у Брацо свидание в кинотеатре с красоткой – фото-моделью Ирис, его друзья и соседи проводят время в баре – идёт трансляция матча английской футбольной лиги, а за одну из команду играет местный паренёк по прозвищу Кенгуру. Правда, парочка особенно последовательных друзей предпочитает не покидать крышу, где они ежедневно пьют пиво и курят косяки. По ходу игры накаляется обстановка в баре, всплывают старые обиды, неразделённые «любови». Брацо и Ирис тоже приходится не сладко. В кинотеатре посмотреть фильм оказывается непростой задачей: сначала механик отказывается работать для двух зрителей, а присоединившийся к ним третий посетитель кинотеатра оказывается очень общительным и очень дурнопахнущим. В довершение всего на сеанс неожиданно приходят родители Брацо, и ему приходится знакомить их с Ирис, что в планы героя, несмотря на восхищение красавицей, не входило. По всей видимости, Андрич довольно скептически относится к своему кинематографу как инструменту, помогающему исправить действительность: фильм показан так и не был, а парочка совсем рассорилась[219]. Комедийными средствами режиссёр создаёт пространство взаимной ненависти, недовольства, сомнения, но находит и путь к надежде. Почти все герои-мужчины собираются на крыше и начинают выкрикивать имена любимых (у некоторых имена оказываются мужскими) – несмотря ни на что в этом мире существует любовь.
Сомнения в правильности происходящих в стране перемен так или иначе звучат в каждом фильме, созданном за первое десятилетие двухтысячных. Глобализация, символом которой становится супермаркет, воспринимается как гибель собственной национальной идентичности. Протеже Кустурицы Душан Милич в картине «Клубничка в супермаркете» (Jagoda u supermarket!! 2003) разрушает титульный американский магазин до основания, чтобы на его обломках зародилась любовь между простой кассиршей и полубезумным армейским поваром, прошедшим все войны последних лет. По форме больше напоминающая (как ни парадоксально) американскую независимую комедию, по содержанию «Клубничка» оказывается примером всё того же балканского жизнелюбивого пессимизма: чтобы влюблённым встретиться, герою нужно захватить заложников, а героине оглушить спецназовца. Последние признания скрепляются щелчком наручников на запястьях.
Но действительность эта, пусть постепенно изменяющаяся, вызывала у режиссёров беспокойство. «Ловушка» (Klopka, 2007) Срджана Голубовича и «Четвёртый человек» (Četvrti čovek, 2007) Деяна Зечевича рассказывают истории очень разных людей, попавших в одинаково безвыходные ситуации в сетях государственной мафии. Ищет ли герой деньги на лечение сына или, потеряв память, продолжает мстить убийцам своей семьи, и тот и другой оказываются всего лишь пешками, марионетками в играх криминализованного государства и легализованной мафии. Война незакончена – каждый может легко лишиться своего гражданского права не убивать, каждый может стать убийцей. Оба фильма создают новый образ города – огромного гетто, без центра, но с одними окраинами, где небо такое же серое, как и стены бесконечных белградских высоток. При этом и Зечевич, и Голубович мастерски справляются с жанром триллера.
Деян Зечевич начал свои жанровые эксперименты ещё в 1990-е с криминальной комедии «Купи мне «Элиота»» (Kupi mi Eliota, 1998). В 2002 году он снимает фильм ужасов «Синдром ТТ» (Т.Т. Sindrom). Общественный туалет как сосредоточение ужаса, детский плач из глубин унитаза, – картина часто балансирует на грани пародии и в целом создает впечатление скорее любительской. Впрочем, отсутствие финансирования заметно сказывалось на техническом качестве многих фильмов конца 1990-х – начала 2000-х.
Последняя на сегодняшний день работа Зечевича «Неприятель» (Neprijatelj, 2011) – тяжёлое, мрачное полотно о солдатах сербской армии, во время перемирия обезвреживающих собственные мины и находящих замурованным в стене то ли дьявола, то ли демона помельче. Он – источник вечного раздора между людьми. Переосмысление военных событий приводит Зечевича к простым и горьким выводам: обычные люди – всегда лишь игрушки, которыми умело манипулируют злые силы, демоны или власти. Медленный ритм картины, длинные планы, отсутствие юмора выделяют «Неприятеля» из общей массы сербских картин, что делает его особенно пронзительным.
«Ловушка» Срджана Голубовича – мрачный триллер, история Младена, пытающегося найти деньги на лечение больного сына. Его жена Марья старается собрать пожертвования, дав объявление в газете, но операцию нужно делать в кратчайшие сроки. Тогда отчаявшийся отец соглашается совершить заказное убийство своего богатого соседа. Ужас, страшное чувство вины (герой дружил с женой убитого, теперь оставшейся одной с ребёнком) усугубляются кошмарным открытием: у заказчика нет денег, за совершённое никто не заплатит. Тяжелая атмосфера серой, пасмурной столицы с высотками, бесконечными стройками (на одной из них и работает Младен), потерянность, зябкость, одиночество маленькой семьи на крошечном красном «Рено» югославского производства среди огромных чёрных джипов. Абсолютная незащищенность человека, страх потерять стабильность, условное благополучие, которое с таким трудом удалось добыть, становится основой производимого «Ловушкой» психологического эффекта, по-настоящему трогающего зрителя.
Кинематографическая Сербия в фильмах 2000-х годов – страна серых типовых многоэтажек, депрессивных городков, безработицы, бытового безумия, непригодная для нормального существования. Но это состояние – итог многолетних войн и многочисленных смен идеологических ориентиров, – положение настоящей страны, а не условного элемента Евросоюза. В отличие от более благополучных соседей, Словении и Хорватии, в сербских картинах не найти мотивов неполноценности маленького государства, мало кому известного и нужного. Хотя будущего своей страны сербские кинематографисты не видят, гибель её отображена со всем должным уважением.
Необходимость переосмысления большинства социально-общественных проблем и вопросов ставит перед кинематографом новые задачи. С ними пытается справится Срджан Драгоевич, являющийся на сегодняшний момент самым влиятельным человеком в сербском кинематографе.
После международного успеха «Ран» он провёл в Америке 5 лет. За этот период его имя было связано со множеством известных проектов на разных этапах производства, но ни один так и не был воплощён им в качестве постановщика. В 2003 году режиссёр возвращается в Сербию. Пытаясь найти финансирование, в 2005 году Драгоевич снимает ремейк своего самого любимого на родине фильма «Мы не ангелы 2» (Mi nismo andjeli 2). Герой первой части, ловелас Никола, теперь сам борется за нравственность, а точнее отгоняет от своей дочери-подростка кавалеров. Однако откровенная вторичность юмора, отсутствие игровых моментов, постоянно подчёркиваемой условности в обращении с типическим комедийным сюжетом не позволяют рассматривать «Мы не ангелы 2» в качестве яркого (поворотного) кинематографического события, хотя этот фильм не был обделён зрительским успехом.
Ещё до своего отъезда в США Драгоевич пытался начать работу над фильмом по пьесе Душана Ковачевича[220] «Святой Георгий убивает дракона» (Sveti Georgije ubiva azdahu, 2009). Эта картина стала диаметральной противоположностью режиссёрского стиля, отказом от излюбленных тем. Десять лет, разделяющие «Раны» и «Святого Георгия» изменили страну, ставшую, наконец, Сербией.
«Святой Георгий убивает дракона» – историческая драма времён Первой мировой войны. Странный любовный треугольник: Катарина дожидается Таврило с первой Балканской войны, но тот лишился руки и любовь его больше не интересует. Катарина выходит замуж за Джордже, мужчину старше себя, раньше служившего с Таврило и теперь работающего жандармом. Таврило каждую ночь пересекает границу, чтобы провезти контрабанду из Австро-Венгрии, и однажды оставляет на территории империи студента Таврило Принципа… Несмотря на то что практически всё население деревни калеки и хронические алкоголики, новая война мобилизует всех.
«Святой Георгий» вызвал ожесточённые споры и обвинение в очернении собственного народа. Второстепенные герои – все как один уродливые мерзавцы, для которых война – единственное возможное занятие и развлечение. Мотивировки и страдания главных героев понять практически невозможно. Неправдоподобность переживания сочетается с избыточной красотой каждого кадра, приглушённых позолотой красок, светотеневой игры, почти как у Леонардо да Винчи. «Святой Георгий» был самой дорогой сербской картиной, и многих зрителей возмутило отсутствие зрелищных батальных сцен[221].
«Святой Георгий» был для Драгоевича общественно важным высказыванием: он хотел повлиять на сознание соотечественников, показывая (и прямо говоря устами своих героев), что сложная и страшная судьба Сербии в XX веке во многом явилась следствием её собственных ошибок: склонности к агрессии и насилию, с одной стороны, и мазохизма – с другой, неумения построить отношения, построить мирную жизнь. Зрителям такие нравоучение не понравились.
Тем не менее режиссёр продолжил свой «образовательный» проект. В 2012 году вышел фильм «Парад» (Parada) – комедия о попытке провести в Белграде гей-парад. Мафиози старых правил Николо Койо вынужден помогать парочке гомосексуалистов, попутно обучая зрителя не только толерантности по отношению к секс-меньшинствам, но и к бывшим противникам-соседям: банду защитников геев он собирает из хорвата, бошняка и косовского албанца. Рискованный юмор, гротеск во всём, начиная с игры актёров и заканчивая декорациями. Одни критиковали фильм за примитивность, популизм, вторичность, жонглирование клише и стереотипами, другие считали использование всего перечисленного единственной возможностью достучаться до сердца простого сербского зрителя. «Парад» невозможно сравнивать с работами Драгоевича 1990-х годов, но он показателен в качестве попытки создать современное зрительское кино.
Несмотря на то что Драгоевич потерпел неудачу с «Георгием», исторический колорит оказывается привлекательным для зрителей, лишённых корней и точки опоры в историческом и общемировом пространстве, а военных национальных конфликтов, столь близких в реальной жизни, лучше не касаться. Из этого убеждения исходит Здравко Шотра, снимая «Зону Замфирову» (Zona Zamfirova, 2002), – самый кассовый сербский фильм (1,2 миллиона зрителей в кинотеатрах) за всю историю сербского кино. Шотра, начинавший ещё в 1970-х с партизанских картин, вывел формулу идеального зрительского фильма для всех возрастов. Хорошая литературная основа (роман Стевана Сремаца[222]), национальный колорит, лёгкий юмор и только любовь. История укрощения строптивой знатной Зоны простым ремесленником Манэ оказалась близка каждому жителю Балканского полуострова, с радостью находящего общие культурные черты, при этом получая подтверждение в своей самобытности как представителя этого особенного региона. Подчёркнутая бутафорская сказочность «Зоны», театральная замкнутость кадра согласуются с балканской склонностью к гиперболизации, театрализации общения (ставшей благодаря Куструрице почти экспортным товаром).
Зона Замфирова – героиня для югославского и сербского кино нетипичная: красавица, знающая себе цену, отказывающая любимому, только чтобы почувствовать свою власть над ним. Эта позиция одинаково далека от двух полюсов, на которых обычно располагалась женщина в югославских фильмах, всегда бывшая или жертвой, или хищницей. Женщины обманывают, предают, губят мужчин или сами страдают от них, терпя насилие и унижения. Ана Пильич[223] в своём исследовании образа женщины в сербском кино находит истоки этой дихотомии в фигурах матери и шлюхи. Мать олицетворяет вечную скорбь по погибшим в многочисленных войнах мужчинах, но и великую силу жить с этой скорбью. Шлюха – противоположность матери. Материнство не совместимо с сексуальностью, патриархальное общество чувствует в её сексуальности враждебную себе свободу и силу и оттого подавляет постоянным унижением и насилием (изнасилование присутствует практически в каждом югославском фильме 1980-х – 1990-х годов).
Новый образ женщины, новая героиня в 2000-х нашли своё отражение в разных картинах. В контексте же исторических фильмов показательной оказывается квазиисторический «Чарльстон для Огненки» (Carlston za Ognjenku, 2008) с Катариной Радивоевич (исполнительницей роли Зоны) в одной из главных ролей. Ретро Уроша Стояновича (его первая и пока единственная картина) про воображаемую Сербию, страну прекрасных женщин и погибших на войне мужчин. Хотя война обозначена как Первая мировая, это, скорее, повод неограниченно использовать эстетику стимпанка, а в остальном это экзотическая сказка для взрослых, ставшая одним из самых дорогих проектов в истории сербского кино.
«Чарльстон для Огненки» – это эксплуатация спецэффектов, рапида, красоты сербских женщин, того самого, у Кустурицы себя зарекомендовавшего, фатализма и одновременно жизнелюбия[224]. Нарочитое воспроизведение всех возможных национальных мифов превращает этот фильм в комедию на экспорт, очередную «восточноевропейскую дикость», но большинство тем (отсутствие постоянно воюющих мужчин, страна одиноких женщин, спокойное отношение к смерти) действительно являются магистральным в сербской культуре, и «Чарльстон для Огненки» при всей своей гипертрофированности может спокойно соседствовать с последними работами всё того же Кустурицы.
Самым успешным (у зрителей не только балканского региона) на сегодняшний день примером исторического сербского фильма является фильм «Монтевидео, божественное видение» (Montevideo, Bog te video! 2010) Драгана Бьелогрлича (звёзды «Чёрного бомбардира» Баийча, «Красивых деревень» и «Ран» Драгоевича). История белградской футбольной команды, пытающейся попасть на чемпионат мира в Уругвае, воспроизводит столь свойственную для бывших социалистических стран ностальгию по прошлому периода монархического правления[225] (в данном случае это начало 1930-х – период образования королевства Югославия). Моша – уже состоявшаяся футбольная звезда, Тирке – простой парень с окраин, давно мечтавший попасть в команду и грозящий затмить Моше. Их соперничество на футбольном поле продолжается и в жизни, конечно же, из-за женщин. Мир прошлого, обречённый, но от того ещё более прекрасный, краткий миг красоты, не омрачённый знанием страшного будущего, оказался привлекательным для зрителя. Забыв соперничество и вражду (в том числе классовую), преодолев скептицизм окружающих, команда «Белград» всё же отправляется на чемпионат мира. О результатах в фильме не говорится, ведь участие важнее победы. Для актёра Бьелогрлича «Монтевидео» стал режиссёрским дебютом, выполненным на очень высоком уровне. Премьера продолжения фильма «Монтевидео, увидимся!» (Montevideo, vidimo se!) должна состояться в Сербии в декабре этого года.
К линии критики новой «европейской» Сербии следует отнести «Хаддерсфилд» (Hadersfild, 2007) Ивана Живковича, имевшего успех как на фестивалях, так и у зрителей. Очевидным в данном контексте становится мотив побега как единственной возможности счастья для героев[226]. Эта режиссёрская работа заслуживает рассмотрения как фильм, с одной стороны, отражающий все национальные проблемы и конфликты, постоянно звучащие в сербском авторском кино, а с другой, – этот камерный разговорный фильм, также снятый по пьесе, демонстрирует, сколь далек сербский кинематограф 2000-х годов от Кустурицы.
Главный герой – талантливый писатель и историк, неудачник, полный ненависти к стране и всему миру. Согласно его теории, славянские народы – единственные, у которых не сохранился дохристианский пласт культуры, следовательно, у них нет корней, им не за что держаться, а значит, они обречены на гибель в эпоху глобализации. Сербия – это начало. Он ненавидит свою страну, своего алкоголика-отца, глупую девчонку, которой преподает литературу и с которой спит, своего друга, судорожно пытающегося разбогатеть, и приятеля, приехавшего из благополучной Англии. Единственный, кто может противостоять разложению окружающего мира, – сумасшедший сосед (в исполнении талантливого актёра Небойши Глаговоца), пишущий стихи и верящий в ангелов.
Поделиться книгой: