Помоги проекту - поделись книгой:
В ленте «Как война…» жители острова общими силами пытаются разоружить и распустить казармы Югославской Народной Армии. Им противостоит майор Алекса Милосавлевич, серб, готовый взорвать казармы вместе со всем городом, только бы не перейти кому-то в подчинение. Местные таланты, жена Алексы и его любовница пытаются не допустить кровопролития и разоружить майора, отвлекая его внимание любительским концертом.
В финале происходит неожиданное (однако характерное для творчества Брешана) изменение стиля, смена тона и жанра, неожиданный, даже шокирующий переход от комедии и сатиры к патетике и трагизму. Обезумевший Милосавлевич расстреливает мирных жителей, в том числе своего любимого местного поэта, читавшего знаковое для хорватского национального сознания стихотворение модерниста Антуна Матоша «1909» и умершего со словами «они повесили мою Хорватию, будто вора».
Вторая работа Брешана «Маршал» (Marsal, 1999) снова в сатирическом ключе обыгрывала современность, на этот раз феномен югоностальгии[247]. На острове Вис, жители которого с трудом выживают в новых экономических условиях, появляется призрак. Призрак самого маршала Тито. Пока местный следователь Степан пытается разобраться в постоянно поступающих свидетельствах очевидцев, мэр (и по совместительству владелец единственных в городе бара и гостиницы) решает использовать мистическую аномалию в коммерческих целях, организуя специальные туры для старых коммунистов. Ветераны партизанского движения, выяснив, что духом маршала оказался пациент психиатрической клиники, решают использовать его для восстановления социализма.
В этой картине Брешан играет с эксцентрическими приёмами фильмов ужасов: резкая смена ракурсов, широкоугольное изображение, мечущиеся по стенам зданий тени, дым, зеленоватый свет, зловещая музыка. Но эксцентричность его персонажей перерастает в обыкновенное безумие, а пародия в трагедию: старые коммунисты постепенно умирают, оттого теряют вновь полученную власть – их просто не остаётся. Есть в этой картине место и простенькой поп-культурной карикатуре, рассчитанной на узнавание: расследовать аномальные события на острове начинают агенты Малдерович и Скаллич. Есть и более тонкие юморески: спасая сумасшедшего Тито из лап властолюбивых партизан-пенсионеров следователь Степан отправляет ему воззвание коммунистической молодёжи, где в штампованных советских формулировках зашифрован план побега.
Хорватскими исследователями особо отмечается общественная значимость «Маршала» – фильм подготовил население страны, уставшее от националистической риторики Туджмана, к переходу к новому политическому устройству, помогая избавиться от навязанного страха перед любым упоминанием социализма.
В обеих картинах Брешана, являющихся сатирическими комедиями на актуальную тему, видно желание режиссёра перейти к серьёзным вопросам. Таким поворотом стал фильм «Свидетели» (Svjedoci, 2004). Если в первых работах комические ситуации являлись неотъемлемой частью жизни маленького традиционного сообщества, состоящего из чудаков, знающих друг друга всю жизнь, то в этой картине такое сообщество становится колыбелью зла, преступления.
1992 год, северная Хорватия. В городке Карловак убивают серба. Местное население препятствует расследованию. Впрочем, зрителю, кто убил и зачем, становится известно в первой же сцене. Это солдаты хорватской армии, братья, чей отец был убит в бою. Теперь их мать в исполнении Миряны Каранович руководит убийством. Известно также то, что у преступления был свидетель, и теперь братья держат его в сарае.
Повествование фильма развивается нелинейно. Важнейшие драматические точки, повороты сюжета показываются по несколько раз, но каждый с небольшим дополнением и с разных точек зрения. Разные персонажи по-своему смотрят на события, по-своему их интерпретируют. С каждым повторением событий зритель узнаёт что-то новое, что меняет его мнение, восприятие всей истории. Самый любимый матерью сын, Крешо, ничего не знающий об убийстве, возвращается из госпиталя – на войне он лишился ноги. Только в финале зритель узнаёт, что страшную травму он получил по вине собственного брата Йошко.
Основной интригой картины является не поиск убийц, но попытка понять, что могло привести братьев к страшному преступлению, к их обесчеловечиванию (позже выяснится, что свидетель в подвале – 10-летняя дочь убитого, которую тоже нужно устранить). Брешан словно складывает мозаику: маленький городок, наполненный взаимной ненавистью на национальной почве. Авторитарная мать, отправляющая собственных сыновей на убийство из соображений кровной мести (образ, общий для всех бывших югославских культур). Социальная несправедливость: убитый серб был ростовщиком, практически каждый житель города был ему должен. Наконец, братская любовь при моральном неравенстве, несоответствии друг другу. Йошко, готовый убить девочку, как мы узнаем из диалогов, был склонен к садизму ещё в школе, война же выпустила на волю все его пороки. За действия негодяев всегда отвечают порядочные: Крешо спасёт девочку и готов взять всю вину на себя.
Страшный, мрачный, клаустрофобический образ города, который создаёт Брешан в «Свидетелях», резко отличается от его комедийных картин, но тем не менее это тот же город. Если в 1990-е нужно было отвлекать людей от страшной реальности, пытаться снизить накал страстей, серьёзность, драматичность, то в 2000-е нужно осознать произошедшее и принять обвинения, признать свои грехи[248]. Ведь свидетели – это все жители города, замалчивающие убийство и таким образом оказывающиеся его соучастниками.
Удачная попытка работы в совершенно новом для себя жанре психологического триллера Винку Брешану удалась, если не считать финал. Тут режиссёр оказывается странным образом верен себе в ущерб хорошему вкусу: вновь происходит резкое изменение стилистики, тона повествования. Крешо, его жена Лидия, журналистка местной газеты, также расследовавшая убийство, и девочка, дочка убитого, спасённая ими, держась за руки, смотрят на закат. Патетика финальной сцены резко контрастирует со сдержанным, мрачным, психологически напряжённым, построенном на крупных планах содержанием предыдущих полутора часов.
В 2008 году выходит новая работа Брешана «Не конец» (Nije kraj), в которой режиссёр вновь пробует себя в новом жанре, – мелодраме, но с дополнительными комическими и трагическими элементами. Фильм оборачивается то пародией, то криминальным фильмом, оттого понять, на какой эффект рассчитывал автор, подчас сложно.
Картина начинается как типичная балканская комедия: историю нам собирается поведать цыган Джуро, скрывающий от любимой жены, что зарабатывает не концертами, а съёмками в порнофильмах[249]. Но главным героем является не он, а Мартин, подозрительно молодо выглядящий ветеран хорватской армии, разыскивающий девушку из порнофильма. Девушка Деса находится в Белграде, как заведено в балканских фильмах, населённом домашним скотом, православными священниками, калеками и прекрасными пьяными проститутками. Матрин выкупает Десу и везёт в Хорватию. На жизнь он зарабатывает, продавая карты захоронения солдат, которых объявили пропавшими без вести. Но конкуренция велика – тем же занимаются и его боевые товарищи.
Мелодраматический поворот сюжета раскрывает тайну: до войны Деса жила в этом городе, была замужем за сербским военным. Мартин полюбил её ещё тогда, и именно он убил её мужа. Среди прочих отягчающих ситуацию обстоятельств есть и то, что Мартин неизлечимо болен и жить ему осталось несколько месяцев.
«Не конец» – очевидная неудача Винка Брешана: настоящий профессионал в жанровом кино не справился с любовной историей. Неправдоподобный, почти пародийный сюжет о невозможной любви – он полюбил, глядя на неё в прицел винтовки. Непонятная, но мешающая потенциальному зрителю (скорее, зрительнице) сопереживать, резкая смена (впервые с таким ущербом произведённая) регистров, тона комедийного и драматического. Собирание различных аспектов посттравматического военного синдрома в один гремучий коктейль, не достигающий своего эффекта[250]. Все это кажется не самым верным методом для получения «нормализующего» результата и хорошего зрительского кино.
Последний на сегодняшний день фильм Брешана «Дети священника» (Svecenikova djeca, 2013) вновь оказался попыткой найти баланс между комическими и трагическими сторонами жизни. Ставшая настоящим национальным хитом в Хорватии картина, действие которой вновь разворачивается на острове, остроумно касается серьёзных для страны проблем. Низкий уровень рождаемости, занятость большей части населения в качестве обслуживающего персонала и мировые скандалы с участием католических церковнослужителей.
Молодой священник отец Флориан прибывает на крошечный островок в Далмации, где он должен принять церковное правление у престарелого отца Якова, пользующегося необыкновенной популярностью у прихожан, который, однако, не замечает главной проблемы городка – вымирания. Отец Флориан решается на крайние меры: с помощью аптекаря и киоскера он протыкает все презервативы, продаваемые на острове. Вскоре появляются результаты, но не всегда положительные…
Комизм этой сюжетной ситуации до определённого момента поддерживается юморесками и симпатичными ходами. Невероятный взрыв рождаемости делает островок Меккой для желающих зачать ребёнка. Один за другим заключаются браки. Отец Флориан приспосабливает швейную машинку в качестве конвейера по изготовлению дыр. Бездетная пара тоже обретает ребёнка – младенца кто-то подкинул под дверь.
Стилистически «Дети священника» продолжают линию «Как война» и «Маршала». Это эксцентрическая комедия на злободневные темы, придуманная и снятая хорошо настолько, чтобы понравиться и иностранному зрителю. Следя за перипетиями сюжета, зритель вскоре забывает начало фильма и его основную интригу: почему же о своих успехах отец Флориан, заросший седой бородой, курящий одну сигарету за другой, рассказывает на исповеди из больничной палаты? Благие намерения священника обернулись разочарованием.
…родителями ребёнка, усыновлённого милыми Петаром и Марьей, оказались местные сумасшедшие. Петар пытается избавиться от младенца, но жена не даёт ему этого сделать…
…родители погибшего парня запирают беременную от него девушку в подвале, чтобы та не сделала аборт. У неё случается выкидыш…
…утром из моря вытаскивают тело 13-летней девочки, ещё совсем недавно певшей в церковном хоре и ездившей с отцом Яковом на аудиенцию к самому Папе. Выясняется, что она покончила с собой, потому что отец Яков её насиловал. Вскрытие показало, что она была беременна…
Искренний, пусть принимающий сомнительную форму, идеализм отца Флориана погибает, столкнувшись с реальность. Сам он болен и с облегчением ждёт смерти, расставаясь со страшной тайной (преступлением отца Якова) на исповеди. В финале этой по-настоящему смешной комедии беременная девочка уводит разочарованного священника в прекрасное белое Ничто под нежную музыку. При бесспорном таланте комедиографа Брешан не может закрыть глаза на трагическую сторону жизни. В его фильмах нет цельности, но есть поиск, который в дальнейшем может увенчаться большим успехом.
Режиссёром, повлиявшим на формирование нового хорватского кино и ставшим своего рода первопроходцем, оказался Далибор Матанич. К 38 годам он является автором семи полнометражных картин, множества короткометражек, постоянно снимает для телевидения клипы, фильмы, рекламу. При этом каждая картина отличается от предыдущей жанром, стилистикой, настроением. Первая его работа – трогательная семейная комедия «Кассирша хочет поехать на море» (Blagajnica hoce ici па more, 2000), история матери-одиночки, воспитывающей больную дочь. Общество не только не помогает героине, но, наоборот, усложняет её и без того нелёгкую жизнь. Эта лента так и осталась единственной в творчестве режиссёра чистой комедией, но интерес к женщине, её трудностям сохранился на всём его пути; именно женщины являются главными героями всех работ Матанича.
Следующая его картина «Милые мёртвые девочки» (Fine mrtve devojke, 2002) впервые вывела хорватский кинематограф на арену международных кинофестивалей и получила, среди прочего, специальный приз жюри на Кинотавре. Главные герои, Ива и Мария, первая гомосексуальная пара[251] в истории хорватского кино, переезжают в новую квартиру на окраине Загреба. Их соседи представляют панораму хорватского общества: ветеран войны, избивающий свою жену; гинеколог, занимающийся подпольными абортами; пенсионер, хранящий в квартире труп жены, чтобы получать её пенсию; проститутка. Руководит этим парадом уродов Ольга, сдающая квартиру главным героям полубезумная тиранша с запуганным мужем и сыном-скинхедом. Не зная об отношениях Ивы и Марии, Ольга имеет на девушек свои планы: её сынок должен оплодотворить их, тем самым преодолевая низкий уровень рождаемости. За фасадом нормальности это общество таит в себе безумие, называя надругательство любовью к женщине, а национализм и ксенофобию – любовью к родине. Очевидно, что в таком мире любовь двух девушек обречена. Сын Ольги насилует Иву, а Марию, пытающуюся отомстить за неё, убивает сама Ольга.
Матанич снимает эту обличительную панораму как триллер, используя весь арсенал приёмов этого жанра: странные ракурсы, полутёмные помещения, монтаж разрозненных зловещих образов, тревожная музыка за кадром. Режиссёр создаёт мир, пронизанный ужасом сосуществования, сам воздух которого наполнен страхом, подозрительностью, а насилие здесь становится вынужденной разрядкой от постоянного нервного напряжения. Но не всегда сам автор выдерживает это напряжение, уходя в эксцентричный гротеск, преувеличивая. Здесь нет полутонов, все однозначно и пессимистично: после смерти Марии, Ива выходит замуж. Её муж ничего не знает о случившемся: брак – вынужденная мера, подавляющая злобу и страх, которые, в свою очередь, приводят Иву в лагерь сумасшедших обывателей, делают одной из них.
Критика современного хорватского общества является основой всех фильмов Далибора Матанича.
В картине 2008 года «Кино Лика» (Kino Lika) режиссёр выносит жёсткий приговор патриархальному, консервативному, в тоже время по-животному дикому и безумному миру деревни. В страдающей от засухи деревне Лика один из героев готов буквально уморить, довести до гибели от жажды собственную семью, но не согласен попросить воды у родственников жены, которые не проявляют к нему должного уважения. Отвергнутая всеми толстая некрасивая девушка пытается привлечь к собственному распалённому желанием телу хряка… Список можно продолжать – каждый герой по-своему перверт, моральный урод. В беспросветности, пессимизме этого фильма можно усмотреть отголоски «чёрного» фильма, но доведённые до абсурда, за которым кончается зрительское терпение.
Также критичен Матанич и к столичному Загребу в психологической драме «Мать асфальта» (Majka asfalta, 2010). Одержимые желанием потреблять, озабоченные повышением собственного статуса, выражающегося в цене купленной квартиры или в возможности оплатить поездку на горнолыжный курорт в Альпы, современные хорваты потеряли способность чувствовать, любить. Главная героиня с маленьким сыном пытается уйти от мужа. Между ними давно нет любви, но расстаться – слишком решительный для них шаг. Всю праздничную неделю, от католического Рождества до Нового года, женщина проводит в скитаниях по городу. Помощи нет ни от лучшей подруги, ни от матери. Муж не ищет её. И хотя финал предположительно счастливый: сын героини дозванивается до отца, и тот приходит им на помощь в момент полного отчаяния, – ощущение гнетущего одиночества, всеобщей неприязни под маской благодушия делает невозможным создания семейной идиллии.
Жёсткость и скептицизм по отношению к обществу становятся центральной мыслью даже в историко-биографическом фильме Далибора Матанича «100 минут Славы» (Sto minuta Slave, 2004) о хорватской художнице, жившей и творившей на рубеже XIX–XX веков, Славе Рашкай. Дважды угнетённая, как глухая с рождения и как женщина-художница в провинциальном мире своих родителей, Слава уезжает в Загреб, чтобы учиться. Там она находит любовь, великую, но невозможную, ведь возлюбленный, известный художник Бела Чикош-Сесия, женат. Только после расставания с ним приходит признание, уже не нужное ее разбитому сердцу. Последние три года своей жизни Рашкай провела в психиатрической лечебнице, где и скончалась в 1906 году.
Со сменой политического режима каждое государство вынуждено находить новых героев, выдающихся личностей в своей истории, чтобы сделать их новыми символами. Кинобиография Рашкай, глухонемой женщины из провинции, добившейся признания своим творчеством ещё в конце XIX века, должна была стать своего рода манифестом новой Хорватии, европейской, толерантной, предоставляющей всем равные шансы на самовыражение, демократической в самой своей сути. Но Матанич верен своему методу тотальной критики: он последовательно показывает, как общество убивало Славу. Мать ненавидит ее за то, что она «другая», не такая как все. Загребская элита осуждает ее как любовницу, разлучает с любимым и лишь потом превозносит, не переставая подчёркивать, что она добилась выдающих результатов, но только для женщины. Отойдя от формата ЖЗЛ, максимально приблизив визуальный ряд к акварелям Рашкай, сделав рассказчиком Чикош-Сесию, запертого в «чистилище» – американском баре, – усталого, полного сожалений, пьяного человека, режиссёр, насколько это возможно, уходит от парадного портрета и прославления родины.
Трагическая судьба художницы – лакомый кусочек для режиссёра-повествователя, но Матанич противится этому, вставив в картину фрагмент рекламы, в которой исполнительница роли Славы Санья Вейнович в деловом костюме в окружении офисных работников пританцовывает на фоне небоскрёбов. Бессмысленный рекламный текст о лёгкости, простоте, ритме большого города заканчивает словами: «Секрет моего успеха – смерть». Общество, которое сломало художнице жизнь, теперь пытается сделать её символом собственных заслуг, и против этого направлены все силы, вся кинематографическая образность фильма.
Творческая активность (помимо полнометражных фильмов, режиссёр снял множество короткометражек, телефильмов, постоянно снимает рекламу и социальные ролики) в сочетании с изобретательностью, умением работать в разных жанрах и чётко выработанной, неизменной авторской позицией делают Да-либора Матанича одним из главных современных хорватских режиссёров.
Критика хорватского общества, его консервативности, отсталости и криминализации является основной темой и других заметных национальных фильмов. Огниен Свилицич, сценарист и режиссёр, в своём фильме «Прости за кунг-фу» (Oprosti za kung fu, 2004) показывает деревенскую семью, вынужденную столкнуться с проблемами глобализации.
На последнем месяце беременности Мира возвращается в свой деревенский дом после долго пребывания в Германии. Шокированные родители пытаются исправить ситуацию: нанимают специального человека, чтобы найти Мире мужа до того, как она родит. Все не так плохо, ведь её ребёнок – хорват. Женихи, деревенские дурачки, простофили, крещённые мусульмане, предстают перед Мирой, которая, в свою очередь, хранит стоическое молчание даже после рождения ребёнка с азиатским чертами. Этого отец не может вынести – Мире с младенцам приходится уехать. Через несколько лет она возвращается: отец при смерти. Только в таких обстоятельствах они могут примириться.
Несмотря на то что «Прости за кунг-фу» обозначен как комедия, да и сюжет предполагает множество комических сценок, Свилицич идёт по другому пути. Фильм снят почти полностью на средних и дальних, очень длинных планах; главная героиня практически не разговаривает; абсурдные диалоги родителей сменяются несколькими минутами тишины. В фильме, решённом в серых, будто выцветших тонах, сюжет почти не движется, все погружено в сонную дремоту. От жанра комедии в картине остался только персонаж сводника на кабриолете да минное поле, на которое периодически бегают герои. Финал, в котором примирение отца и дочери происходит только на смертном одре, не кажется оптимистичным: в мире деревни мнение соседей оказывается важнее благополучия собственного ребёнка, и даже родные не готовы принять «чужого», пусть наполовину, внука в своё общество.
В следующей работе «Армии» (Armin, 2007) Свилицича сами деревенские жители, к тому же боснийцы, становятся чужими в европейском городе – Загребе. Отец с сыном приезжают на прослушивание для съёмок в масштабном западноевропейском фильме. Они поражены красотой города, стеклянными небоскребами и «Макдональдсом». Но в результате прослушивания сыну Армину отказывают в роли. Отец умоляет съёмочную группу послушать, как мальчик играет на аккордеоне. Но во время исполнения с ребёнком случается эпилептический припадок. Увидев это, немецкий режиссёр предлагает отцу снять про сына документальный фильм, акцентировав внимание на том, как боевые действия, страх и война провоцируют болезнь. Отец отказывается.
«Армии» более ориентирован на зрительское восприятие, чем «Прости за кунг-фу». Уйдя от подчёркнутой отстранённости, заторможенности, Свилицич позволяет зрителю по-настоящему сопереживать героям. Основной же темой фильма становятся вновь непростые взаимоотношения отцов и детей. Первые принадлежат старому миру, вторые оказались между. Современное европейское общество по-прежнему смотрит на них если ни как на дикарей, то на бедных отсталых детей, которым необходимо особое обращение. Однако и родители оказываются для них слишком архаичны, патриархальны. Поступок отца, не позволившего не-пользовать своего сына в качестве аттракциона, приманки для благополучных зрителей, желающих потешить собственные гуманизм и человечность, вызывает уважение сына; так они находят взаимопонимание.
Интересно, что исполнителя главной роли, Армина Омеровича, Свилицич нашёл на пробах для фильма «Китайский транзит» (Put lubenica, 2006) по его сценарию. Режиссёром картины был Бранко Шмидт. В сценарии Свилицича интересным образом соединились сюжетные особенности его собственных фильмов. Возникающий в привычном мире чужой, иной в двух картинах (что очевидно уже и названий «Прости за кунг-фу» и «Китайский транзит») оказывается азиатом, китайцем. В «Транзите» объяснена фактическая подоплёка: в годы войны река Сава, протекающая между Боснией и Герцеговиной и Хорватией стала местом переправы в Европу нелегалов из Китая. Появление испуганных, растерянных людей, говорящих только по-китайски, странным образом вписалось в картину общей разрухи, безумия войны и всеобщей ненависти. Как и в «Армине», героями этого сценария Свилицича стали боснийцы – странный народ, не принадлежащий (по крайней мере на тот момент) ни одной культуре – ни условной европейской, представленной Хорватией, ни панславянской, то есть сербской или македонской, ни даже в полной мере мусульманской (слишком секуляризованным было их общество).
В картине Шмидта главный герой Мирко, пытающийся завязать с наркотиками, зарабатывает тем, что переправляет китайцев через Саву. Однажды лодка переворачивается, в живых остаются только Мирко и одна китаянка. Ему приходится приютить девушку. Постепенно они проникаются взаимной симпатией и даже любовью, несмотря на невозможность коммуницировать вербально. Дядя героя, местный полицейский, мечтает устроить племянника таможенником, власть же в городе полностью сосредоточена в руках бандитской группировки. В итоге бандиты похищают китаянку, и Мирко, который прошёл всю войну и, видимо, потерял всю семью, решает мстить.
«Китайский транзит» – ещё одно высказывание на тему честного человека в полностью криминализированном обществе, которое так или иначе делает этого человека своей частью. Мирко спасает китаянку и единственного друга-подростка (в исполнении того самого Армина Омеровича) из лап бандитов да ещё находит 2 тысячи марок. Переправив самых близких для себя людей в Германию, сам герой остаётся истекать кровью после перестрелки с бандитами. Но особая жестокость, с которой Мирко разделывается с бандой (он убивает всех, в том числе главаря на глазах у его жены и двоих детей), расширяет рамки этого тематического направления о неравной борьбе плохих с хорошими, но слабыми.
На уровне сюжета «Китайский транзит» оказывается вариацией «Таксиста» (Taxi Driver, 1976) Мартина Скорсезе, и подчёркнутая амбивалентность героя Де Ниро определённым образом отражается в Мирко, углубляя сам фильм, делая его не просто очередной историей о неравной борьбе плохих с хорошими. Никто не плох и не хорош; все зависит от обстоятельств, в которые попадает человек, от пережитого, перенесённого им. Но чтобы победить зло, уничтожить его, надо действовать его методами, самому им стать.
Однако выбранная режиссёром стилистика – длинные молчаливые планы, серо-зелёная цветовая гамма; кастинг, не оставляющий сомнений в том, кто хороший, а кто плохой, – несколько упрощает сценарий, практически сводя на нет предполагавшуюся сценаристом неоднозначность.
Шмидт и Свилицич продолжили сотрудничество: в 2009 году вышел новый фильм первого по сценарию второго «Метастазы» (Metastaze). Четыре друга живут в спальном районе Загреба: Филип вернулся из Испании, где пытался избавиться от наркотической зависимости; Крпа – бритый националист, постоянно бьёт жену; Кизо – алкоголик, живущий с матерью, Дейо – наркоман, перевозящий героин через границу с Боснией. Никто из них не работает. Они проводят время, каждый день напиваясь пивом, изредка совершая мелкие ограбления и болея за загребский «Динамо». Беспросветная реальность, которую воссоздаёт на экране Шмидт, кажется знакомой зрителю из любой страны западного мира (включая, конечно, и Россию). Герои картины – люди, оставшиеся за границей благополучия, родившиеся в определённом окружении и так и не сумевшие из него выбраться. Проблемы, показанные в фильме, – алкоголизм и наркомания, безработица, растущее социальное неравенство, домашнее насилие – существуют везде.
Однако фильмы, подобные «Метастазам», выходят в разных странах каждый год. Имея в виду социальную значимость своих высказываний, режиссёры этих картин пытаются использовать очевидную кинематографическую выразительность жизни маргинальных слоёв, но каждый такой фильм оказывается бесконечно вторичен. Шмидт использует документальную стилистику, пытаясь сделать разворачивающиеся на экране драмы более живыми, непосредственными, но и этот приём кажется в данном случае повторением давно пройденного.
Тем не менее режиссёр продолжает жёсткую критику происходящего в стране и переводит объектив своей ручной камеры на другие, на первый взгляд, более благополучные социальные слои. Картина с незабываемым названием «Людоед-вегетарианец» (Ljudozder vegetarijanac, 2012) повествует о жизни гинеколога Данко Бабича. Этот спортивного вида блондин вертится как может: плетёт интриги, чтобы занять место главного врача; убивает одну пациентку, попутно удаляет здоровые органы другой и подрабатывает, делая аборты для работниц борделя. Его приятель-бандит постоянно просит Бабича о той же услуге: ведь его бесконечные девушки вечно залетают (однажды доктор проводит эту процедуру на седьмом месяце беременности).
Накачанный доктор, его стильная квартира, его ягуар, хорошая, современная клиника, где он работает, – лишь декорации, скрывающие всё тоже зло, криминал, жестокость и дикость (посещение собачьих боёв), насилие над женщиной как норму. Врач, которому женщина доверяет жизнь ребёнка, оказывается мерзавцем без единой тени сожаления, и расплата не настигает его в финале. Он становится главврачом; махинации с подпольными абортами и врачебную халатность удаётся скрыть.
Пугающе последовательная в своём пессимизме работа Шмидта была представлена Хорватией на «Оскар», и иностранного зрителя может удивлять, что подобный фильм считается соотечественниками режиссёра главным достижением национального кинематографа за год. По всей видимости, десятилетие правления Туджмана, культивировавшего националистическую пропаганду в самых худших и безыскусных проявлениях, послужило проявлению противоположной крайности – критичности, пессимизма, доходящего до абсурда.
Поделиться книгой: