Зона opus posth, или Рождение новой реальности

Однако это верно только в приложении к минимализму 1960–х годов, т. е. к периоду «классического», или чистого, минимализма. К концу 1970–х — началу 1980–х годов отцы–основатели американского минимализма смягчают свои позиции, что позволяет некоторым исследователям говорить о периоде постминимализма. В техническом плане это выражается в том, что использование принципов репетитивности, постепенности и фазовых сдвигов утрачивает былую неукоснительность, строгость и концентрированность. Увеличение количества контрапунктических пластов и связанное с этим усложнение фактуры затрудняет реальное слежение за процессом постепенного накапливания сдвигов, — что является обязательным требованием и условием для композиций классического минимализма. В результате всего этого новые постминималистические композиции утрачивают ригористичную ритуальность и все более становятся похожими на привычные эстетические объекты композиторской деятельности. «Магическая» музыка вновь сменяется музыкой «артистической». Такие произведения, как «Tehillim» и «Different Trains», считающиеся вершинами творчества Райха, или «Salome Dances for Peace» Райли, практически являются уже почти что нормативными произведениями искусства. Их нотные тексты перестают быть, как прежде, исходным пунктом для погружения в реальность, но снова начинают выражать реальность и повествовать о ней. Несмотря на сильно выраженный медитативный характер этих произведений, в них не осталось почти никаких следов ритуальности. Это уже не «высвобожденный и внеперсональный ритуал», о котором Райх говорил в 1968 году, ибо здесь вполне отчетливо начинает прослеживаться эмоциональное, психологическое, социальное, философское и даже политическое содержание. Таким образом, если на стадии классического минимализма категории автора, произведения и слушателя подверглись полной деструкции, то на стадии постминимализма в 1980–е годы наметилась явная тенденция к их фактической реабилитации.

Характерно, что в те же самые 1980–е годы западные властители дум М. Фуко и Ж. Деррида также смягчают свои позиции в отношении концепций «смерти автора» и «смерти субъекта». Так, если в свой структуралистско–археологический период Фуко рассматривал автора лишь как место «пересечения дискурсивных практик», навязывавших ему свою идеологию вплоть до полного стирания его личностного начала, то в конце жизни субъект для Фуко стал «носителем воли к власти», который в «роли автора текста начал обретать некоторую, хотя и ограниченную, легитимность (а заодно и относительную свободу) как активный «воспроизводитель дискурсивных и социальных практик»»[48]. Очевидно, что и легитимизация категории автора у позднего Фуко, и частичное возрождение принципа авторского высказывания и принципа выражения в творчестве Райха постминималистского периода являются проявлением некоего подспудного процесса, протекающего в сокровенных глубинах западноевропейской культуры. Пока что я воздержусь от разговора о природе этого процесса и ограничусь указанием лишь на один его аспект, а именно на явно прослеживающийся переход от экстремальной бескомпромиссности, обычно связываемой с понятием модернизма, к столь же экстремальному допуску практически любых компромиссов, связанному с понятием постмодернизма. Если экстремальная бескомпромиссность модернизма позволяла делать безапелляционные заявления о смерти автора, то постмодернистская склонность к тотальному компромиссу вынуждает говорить о том, что слухи о смерти автора были несколько преувеличены.

Однако, сколь бы ни были преувеличены эти слухи, невозможно отрицать того, что причиной их возникновения послужил совершенно реальный факт, который можно определить, как фундаментальный кризис принципа выражения. В конце концов, и концепция «смерти автора», и концепция «смерти субъекта» есть всего лишь внешние проявления и обозначения этого кризиса. Лично мной этот кризис начал переживаться как кризис «прямого», или личного, высказывания. В конце 1960–х годов мне стало абсолютно ясно, что личное высказывание не может являться ни предметом, ни основанием искусства, ибо факт личного высказывания утратил конструктивный, формообразующий смысл. На первых порах мне казалась вполне успешной мысль о замене личного высказывания документом, цитатой или ссылкой на что–то ранее существовавшее, однако вскоре выяснилось, что все это не снимает проблемы самого высказывания. В начале 1970–х годов я пришел к выводу, что снять эту проблему можно только при переходе на системный уровень, т. е. при переходе от отдельного высказывания к системе высказываний. В этой системе содержание и смысл каждого отдельно взятого высказывания не должны иметь никакого значения, ибо значение имеет только место, которое занимает данное высказывание в системе, и только те взаимоотношения, в которые оно вступает с другими высказываниями внутри системы. В приложении к композиторской деятельности под высказыванием следует подразумевать нотный текст, и в таком случае получается, что целью композиторской деятельности должно являться не создание отдельно взятого нотного текста, но создание и организация системы нотных текстов. При этом происходит изменение единицы измерения композиторской деятельности. Если раньше такой единицей являлся отдельно взятый текст–произведение, то теперь за единицу принимается система нотных текстов–произведений.

Здесь мне могут возразить, указывая на то, что и в классической opus–музыке существуют подобные системы нотных текстов–произведений, наиболее близким примером чего может служить сонатносимфонический цикл. Однако каждая часть или, говоря по–другому, каждый нотный текст, входящий в состав сонатно–симфонического цикла, представляет собой законченное и содержательное высказывание, а весь цикл представляет собой сумму содержательных высказываний разного рода. Так что здесь мы имеем дело все с теми же личными или прямыми высказываниями, которые, с моей точки зрения, больше не могут являться предметом композиторской деятельности, а потому все это не имеет никакого отношение к той системе, к которой я стремился и о которой писал выше. Первой предпринятой мною сознательной попыткой преодоления инерции личного высказывания следует считать «Epistole amoroso», где сама тема «Любовных посланий», решаемая заведомо внеличными конструктивными и техническими средствами, полемически заостряла проблему высказывания как такового. Однако тогда, в 1970 году, мне не удалось выйти на уровень системы, так как я не владел еще методиками нейтрализации содержания каждого отдельно взятого нотного текста, хотя тенденция к этому и прослеживалась там вполне отчетливо. Превратить эту тенденцию в реальный результат мне удалось только через несколько лет в таких композициях, как «Partita perviolino solo» (1976), «Weihnachtsmusic» (1976) и «Passionslieder» (1977), причем выйти на системный уровень мне удалось только потому, что я отказался от использования додекафонической и серийной техники и обратился к репетитивному принципу, заимствованному у американского минимализма Но если американские композиторы использовали репетитивный принцип в масштабах одного произведения или одного нотного текста, то я начал использовать его в масштабах эннного количества нотных текстов, и в этом, собственно говоря, и заключалась, как теперь принято выражаться, «фишка», ибо такое расширительное понимание принципа репетитивности и позволило выйти на уровень системы, снимающей проблемы личного высказывания, и по принципу действия немного напоминающей григорианскую систему и систему византийского осмогласия.

Суть предлагаемого мной нововведения заключалась в более широком подходе к понятию паттерна. Если у американских композиторов паттерном являлся короткий мелодический или гармонический оборот, который повторялся на протяжении всей композиции бессчетное количество раз, обогащаясь лишь едва заметными изменениями, то в таких композициях, как «Partita per violino solo», «Weihnachtsmusic», «Passionslieder», в качестве паттерна начинает выступать часть или отдельно взятый нотный текст. Однако нормативный композиторский нотный текст — это текст, имеющий природу содержательного осмысленного и законченного высказывания, и как таковой он не нуждается ни в каком внешнем системном оправдании, а потому и не годится на роль паттерна. Паттерном может стать только нотный текст, подвергнутый максимально возможной смысловой и содержательной редукции. Нотный текст должен быть смыслово нейтрализован, и тогда новый, искомый смысл может начать проявляться в чуть заметных изменениях, вкрадывающихся с каждым новым повторением текста–паттерна. Можно сказать, что смысл будет закачиваться в нотный текст задним числом в процессе его повторений из постепенного осознания того, что данный текст находится в системе — носительнице надличного смысла и порядка.

Смысловая и содержательная редукция нотного текста может осуществляться разными путями. В «Weihnachtsmusic» и «Passionslieder» эта редукция осуществляется за счет того, что содержанием нотного текста становится песенная куплетная форма, причем в предельно примитивном виде: запевы и припевы следуют друг за другом без всякого изменения. Чередование запевов и припевов не претендует на какую–либо композиторскую значимость. Более того, можно утверждать, что, с точки зрения техники композиции, буквальное повторения запевов и припевов абсолютно бессодержательно. Композиторская бессодержательность нотных текстов дает возможность сконцентрировать все внимание на тех незначительных изменениях, которые происходят при каждом новом повторении этих текстов, и именно через эти незначительные изменения начинают вырисовываться контуры системы. Таким образом, перестав быть композиторскими высказываниями, нотные тексты начинают быть носителями и представителями системного порядка. Они больше не выражают реальность, не высказывают ее, но являются кубиками, из которых складывается сам порядок реальности.

При таком подходе к делу, т. е. при отношении к нотным текстам, как к кубикам, их композиторская бессодержательность может быть заполнена видимостью интенсивного композиторского содержания и присутствия, ведь на поверхность кубиков могут быть нанесены разные рисунки и разные изображения реальности. На практике это выражается в том, что нотные тексты–паттерны могут почти что буквально, не боясь обвинения во вторичности и эпигонстве, воспроизводить большие стили и композиторские практики различных эпох opus–музыки. Так, в «Passionslieder» воспроизводится язык раннего немецкого барокко, в «Partita per violino solo» — язык скрипичных сонат и партит Баха, а в «Weihnachtsmusic» предметом воспроизведения становится язык советских пионерских песен 1950–х годов. Кому–то может даже показаться, что здесь речь идет о стилизациях, однако на самом деле говорить надо не о стилизациях, но об игре в стили или, еще вернее, о некой манипуляции стилями. Все это напоминает то, как представители так называемых примитивных народов могут порою обходиться с предметами западной цивилизации. Карданный вал или кусок водопроводной трубы может использоваться как фетиш или превратиться в какой–либо культовый предмет магического ритуала. Подобно тому, Как деталь механического устройства, предназначенная для выполнения технических функций, становится объектом ритуальных манипуляций в магической практике, так и композиторские высказывания, предназначенные для выражения реальности через посредство нотного текста, превращаются в объекты системных манипуляций, в результате которых реальность являет себя в порядке системных соотношений. При том высказывание все еще имеет видимость высказывания, хотя на самом деле полностью утрачивает функцию сообщения и выражения, представляя собой уже лишь побочный эффект, возникающий вследствие внутрисистемных операций и перестановок. Но если мы говорим о том, что нотный текст как «прямое» личное высказывание уже не является целью композиторской деятельности и что текст как таковой, текст как произведение, перестает быть измерительной единицей этой деятельности, уступая место понятию системы текстов или понятию контекста, то это значит, что мы выходим за пределы opus–музыки и вступаем в какую–то новую, еще не имеющую названия музыкальную область. Эту новую музыку я и предлагаю определить как opus posth–музыку. Ведь если согласно устоявшейся традиции посмертная публикация неизданного при жизни композитора произведения обозначалась словами opus posthumum, или, сокращенно, opus posth, то вполне оправданно применять понятие opus posth–музыки к музыкальной практике и к музыкальной ситуации, в которой произошло осознание смерти opus–музыки и смерти текста как завершенного, самодовлеющего и осмысленного высказывания, но вместе с тем сохранилась потребность в создании новых звуковых объектов и в наличии музыкальной продукции вообще.

Полной противоположностью только что изложенной практике обращения с нотным текстом является композиторский проект Валентина Сильвестрова. Если в «Passions Lieder» или в «Partita per violino solo» осуществляется попытка деструкции отдельно взятого нотного текста как самодовлеющего осмысленного высказывания, то в произведениях Сильвестрова наблюдается обратная картина, позволяющая говорить о гипертрофии самой идеи высказывания и связанной с этим гипертрофии идеи выражения. Внешней отличительной особенностью метода Сильвестрова является детальнейшее и скрупулезнейшее проставление динамических оттенков, штрихов, фразировки, темповых смен и педали. Порою темповые, динамические и штриховые указания могут меняться по нескольку раз на протяжении коротенькой фразы, что особенно впечатляет в таких небольших фортепианных пьесах, как «Sanctus» и «Benedictus», которые по своей агогической концентрированности напоминают произведения Веберна. Эта агогическая концентрация позволила Шнитке как–то раз сказать по поводу «Тихих песен», что если в этом цикле не выполнять авторских требований, то музыку невозможно слушать, и что она совершенно неузнаваемо преображается, если исполнитель начинает точно следовать им. Эта мысль одновременно и правильна и неправильна. Дело не в том, что без исполнения авторских указаний эту музыку невозможно слушать, а в том, что авторские указания образуют некий новый уровень над нотным текстом — «над музыкой», причем без этого нового уровня сам нотный текст, «сама музыка» теряет смысл. Таким образом, нотный текст утрачивает функции смыслообразования, высказывания и выражения, во всяком случае, утрачивает в той мере, в которой эти функции обеспечивались нотным текстом ранее.

Для того чтобы убедиться в том, что функции смыслообразования, высказывания и выражения переместились у Сильвестрова из нотного текста в авторские указания, достаточно привести слова самого Сильвестрова, сказанные им в беседе с Мариной Нестьевой по поводу его «Отдаленной музыки»: «Обрати внимание на годы ее создания: первая дата — 1956 год, потом много–много точек, и последняя дата — 1993 год. Причем, это не редакция. Сочинение, как понятно, было написано в самом начале и существовало как Urtext, что называется, отлеживалось в чулане. В нем не было ни обозначений темпов, никаких оттенков. Чтобы оно выдержало мою критику с сегодняшних позиций, мне захотелось его деформировать с помощью агогики и динамики, не меняя нот. И я увидел, что оно поддается… Возникла своеобразная арка. И получилось так, что метамузыкальное сознание проявилось именно на таком материале»[49]. Здесь описывается крайне типичная для opus posth–музыки процедура, состоящая в том, что над неким уже существующим нотным текстом производятся определенные операции, в результате которых нотный текст обретает статус адекватного и осмысленного композиторского высказывания. Очень важно отметить, что сам по себе нотный текст такого статуса не имеет и что он обретает его, только будучи «деформирован с помощью агогики и динамики». Говоря о том, что «метамузыкальное сознание проявилось именно на таком материале», Сильвестров признает тем самым, что метамузыкальное сознание может быть приложено практически к любому материалу — вопрос заключается только в податливости или неподатливости материала силам метамузыкальной деформации. Таким образом, метамузыкальное сознание, по Сильвестрову, есть нечто такое, что, будучи внеположно нотному тексту, в то же самое время способно присваивать статус осмысленного самодовлеющего высказывания тому нотному тексту, на который оно направляет свои оперативные усилия.

Небезынтересно, что независимо от Сильвестрова и параллельно с ним идеи метамузыкального сознания разрабатывает и Сергей Загний. И у Сильвестрова и у Загния есть произведения с практически одинаковым названием — «Metamusik» у Сильвестрова и «Metamusica» у Загния, однако, несмотря на одинаковость названий, эти произведения кажутся абсолютно противоположными друг другу. В основе произведения Загния лежит нотный текст Вариаций Веберна для фортепиано ор. 27, из которого исключены все ноты, т. е. исключено все то, что обозначает звуковысотность, и оставлены только штрихи, динамические оттенки, темповые обозначения, указания педали и паузы. Таким образом, Загний довел до предела идею метамузыкального сознания, ибо у него мы имеем дело с чистой метамузыкой, с метамузыкой самой по себе. Это некий потенциальный смысл нотного текста, которого нет. Здесь можно говорить об атрибутах высказывания и выражения без самого предмета высказывания и выражения, но можно говорить и о том, что то, что мы называем атрибутами, на самом деле и является самим высказыванием и выражением, и что вне этих так называемых атрибутов ни о каком высказывании или выражении не может быть и речи. Во всяком случае, здесь разворачивается достаточно тонкая игра взаимоисключающих возможностей смыслообразования, отсылающих к проблематике «Черного квадрата» Малевича и «4’33»» Кейджа.

В отличие от Загния у Сильвестрова метамузыкальное сознание еще не отделилось от нотного текста, в результате чего возникает весьма специфическая текстовая данность, пожалуй что не имеющая аналогий у композиторов его поколения. Это делается особенно наглядным при сравнении произведений Сильвестрова с произведениями Шнитке и Денисова, даже несмотря на внешнюю схожесть используемых ими средств музыкальной выразительности. Если произведения Шнитке и Денисова использует классический тип смыслообразования, представляя собой фактически последования прямых высказываний, то в произведениях Сильвестрова имеет место некая перенасыщенность, или гипертрофия, выражения и смыслообразования, причем эта перенасыщенность носит принципиальный характер, ибо она как бы «зашкаливает» сама себя, блокируя тем самым возможность нормативного смыслообразования и прямого высказывания. Здесь уже нет ни высказывания, ни выражения, но есть метавысказывание и метавыражение, растворяющие почти без остатка прямое высказывание и прямое выражение. Произведения Сильвестрова — это не столько осмысленные высказывания, сколько некие пассы над бездной, выдающие себя за осмысленные высказывания. Их гипертрофированная конкретизация выражения есть оборотная сторона вне–смысловой или досмысловой абстарктности. Но абстрактности совершенно особого типа. «Такая абстрактность, — писал по этому поводу Т. Адорно, — не имеет ничего общего с формальным характером прежних эстетических норм, наподобие тех, что устанавливал Кант. Скорее, она носит провокационный, подстрекательский характер, бросая вызов иллюзии, согласно которой жизнь еще может быть средством эстетического дистанцирования, уже не осуществимого с помощью традиционной фантазии. Изначально эстетическая абстракция, носящая у Бодлера еще рудиментарный и аллегорический характер как реакция на ставший абстрактным мир, являлась, скорее, запретом на создание образов. Это относится к тому, что в конце концов провинциалы пытались спасти под названием «высказывание» — высказывания, относящегося к содержащему смысл явлению; ибо после катастрофы, постигшей смысл, явление становится абстрактным»[50].

То , что разделяет Шнитке и Денисова, с одной стороны, и Сильвестрова, с другой стороны, — это «катастрофа, постигшая смысл». Шнитке и Денисов живут и пишут музыку как бы до этой катастрофы» а Сильвестров живет в мире, в котором эта катастрофа уже совершилась. У Шнитке и Денисова возможность «высказывания, вносящегося к содержащему смысл явлению», не вызывает сомнения, почему они еще и занимаются чувственным оформлением собственных представлений, что приводит к возникновению прямого высказывания. У Сильвестрова возможность подобного высказывания вызывает сильные сомнения, более того, может быть, не отдавая сам себе отчета, Сильвестров просто не верит в такую возможность, и поэтому между утратившим смысл явлением и относящимся к нему гипотетическим высказыванием он вынужден выстраивать ряд опосредующих, восполняющих смысл операций, что и приводит к метавысказыванию, растворяющему в себе саму возможность прямого высказывания. Предметом музыкального высказывания у Сильвестрова становится не содержащее, или, вернее, утратившее смысл явление, но возможность, или, вернее, невозможность самого музыкального высказывания, что с позиций нормативного композиторского творчества выглядит как чистый нонсенс и что заставляет говорить не столько о композиции или произведении, сколько о посткомпозиции и постпроизведении. Это очень остро ощущали и Шнитке и Денисов, весьма настороженно относящиеся к музыке Сильвестрова. Выше уже приводились слова Шнитке, сказанные им по поводу «Тихих песен», реакция же Денисова была значительно более острой. Совершенно не принимая «Тихих песен», он предостерегал Сильвестрова, предрекая ему, что, продолжая идти по этому пути, тот может вскоре перестать быть композитором. Подобное настороженное отношение Шнитке и Денисова к «Тихим песням» весьма симптоматично. Оно маркирует границу, пролегающую между opus–музыкой и opus posth–музыкой. Сильвестров переступил эту границу и оказался в совершенно новом пространстве. Его слова о том, что «отныне сочинение музыки есть гальванизация трупа», совершенно естественны для мира, в котором катастрофа, постигшая смысл, уже совершилась и в котором сочинение музыки не может не нести печати этой катастрофы.

В начале 1970–х годов идея смерти opus–музыки воспринималась через призму смерти авангарда. Ощущение этой смерти как совершившегося факта было присуще таким разным композиторам, как Сильвестров, Пярт, Караманов, Рабинович, Артемьев, Пелецис и я. Мы не составляли никакой группы и никакого объединения. Мы жили в разных городах и встречались довольно редко, но наши частные встречи носили крайне интенсивный характер и наши горячие теоретические дискуссии оказывали ощутимое влияние на нашу композиторскую практику. Почти все мы прошли горнило авангар' да и все мы порвали с ним, вдруг оказавшись кто в пространстве новой тональности, кто в пространстве новой модальности, а кто в пространстве новой простоты и нового китча. Одним из первых на этот путь вступил Сильвестров, чьи «Тихие песни» были написаны в 1974 году. В том же году я был совершенно поражен Карамановым, который сыграл свой «Stabat Mater» прямо на пианино во время одной из вечеринок у Артемьева. Чуть позже появились первые композиции в стиле «Tintinabuli» Пярта, а в 1976 году — те мои композиции, о которых я писал уже выше и в которых идея контекстуальности и концепция opus posth–музыки получили конструктивное оформление. В это же самое время Пелецис написал одну из лучших своих вещей — медитативно–ностальгическую «Новогоднюю музыку», а Рабинович открыл секрет совмещения роскошных романтических фактур с жесткостью репетитивного принципа. Все это обилие явлений и имен, целенаправленно движущихся в одном направлении, порождало ощущение какого–то фундаментального перелома, происходящего во взаимоотношениях человека с музыкой прямо на наших глазах, и что самое главное — мы были не просто свидетелями этого перелома, мы были его инициаторами и главными действующими лицами. Идеи «смерти автора», «смерти субъекта», «смерти авангарда» и композиторской музыки вообще звучали для нас не погребальным перезвоном, но радостным благовестом, ибо главное в этих идеях для нас заключалось не в констатации летального исхода сложившихся представлений, но в открытии новых волнующих горизонтов, новых перспектив, новых возможностей взаимоотношений человека с музыкой.

Надо сказать, что то, что происходило тогда в музыке, было только незначительной частью более обширного процесса, охватывающего собой практически все области искусства. Нельзя забывать, что первая половина 1970–х годов — это время формирования соцарта и московского романтического концептуализма. В это время окончательно сформулировались позиции таких художников, как Кабаков, Пивоваров, Булатов, Комар и Меломид, а также таких литераторов, как Рубинштейн, Пригов и Сорокин. На это же время приходятся первые акции Монастырского и группы «Медицинская герменевтика». Все это многообразие имен и явлений объединяет одна общая тенденция, а именно тенденция к пересмотру понятий «произведение», «текст», «автор», «подлинник» и «копия», «потребление» и «публикация», в результате чего возникают новые междисциплинарные понятия, такие как «поведенческая модель», «проект», «персонажный автор», «мерцательность» и целый ряд других понятий, заставляющих по–новому взглянуть на процесс производства и потребления произведений искусства. Роль первопроходца в этом общем процессе принадлежит, без сомнения, изобразительному искусству, ибо в нем все эти идеи осознавались и формулировались и раньше и эффективнее, чем в других видах искусства. Я до сих пор помню то впечатление, которое произвела на меня выставка Кабакова, устроенная в джазовом кафе «Синяя птица» в декабре 1968 года. Хотя я и ощущал себя вполне «продвинутым» композитором по тем московским меркам, но увиденное мною заставило меня пересмотреть позицию не только на мою личную «продвинутость», но и на то, что считалось «продвинутым» в тогдашних композиторских кругах. Не меньшее впечатление осталось и от просмотра кабаковских графических книг, но это было уже позже — в 1970–е годы, и именно это подвело меня непосредственно к конструктивному оформлению идеи opus posth–музыки. Поэтому когда после премьеры «Weihnachtsmusic», состоявшейся в Мерзляковском училище в 1976 году, Кабаков подошел ко мне и сказал, что «мы делаем одно дело», это оказалось для меня важнее мнений и одобрений моих непосредственных коллег — композиторов. Однако тему взаимосвязей идей opus posth–музыки с идеями московского концептуализма и соцарта мы будем рассматривать позже, предметом же данной главы является только проблема перехода от opus–музыки к opus posth–музыке.

Собственно говоря, в общих чертах эта проблема уже рассмотрена на предыдущих страницах, где было показано, что разница между opus–музыкой и opus posth–музыкой не может быть сведена к различиям тех или иных средств выражения, тех или иных особенностей композиторского языка, тех или иных стилевых характеристик, но что она коренится гораздо глубже, а именно в принципиально разных подходах к нотному тексту и в разных пониманиях его места и значения во взаимоотношениях человека с музыкой. Но тут вырисовывается другая проблема. Ведь сколь бы ни были различны подходы к нотному тексту в opus–музыке и в opus posth–музыке, но и в том и в другом случае наличие нотного текста является непременным условием их существования. Более того, вся композиторская музыка — и музыка res facta, и opus–музыка, и opus posth–музыка — немыслимы вне нотного текста. А вместе с тем существует не менее обширная и не менее значимая область музыки, которая не просто свободно обходится без нотного текста, но нормальное функционирование которой при соприкосновении с нотным текстом практически прекращается, — это область устного профессионального творчества, или область менестрельной музыки. На протяжении столетий композиторская музыка и музыка менестрельная существовали бок о бок, взаимовлияя друг на друга, соперничая друг с другом, подавляя друг друга, не замечая друг друга — словом, сосуществовали друг с другом, находясь в самых разнообразных взаимоотношениях. Поэтому рассмотрение проблемы opus posth–музыки будет неполным, если мы упустим из вида традицию менестрельной музыки. Мы не сможем понять до конца причин возникновения нового отношения к нотному тексту в opus posth–музыке, если, сконцентрировав все свое внимание на последовательности cantus planus — музыка res facta — opus–музыка — opus posth–музыка, обойдем стороной опыт устной профессиональной традиции. В конце концов, нельзя говорить о различных отношениях к нотному тексту без упоминания о том, что при определенных условиях таких отношений может вообще не быть и что музыка может продуцироваться и без посредства нотного текста. Вот почему необходимо хотя бы вкратце коснуться проблемы взаимоотношений композиторской музыки с традицией менестрельной музыки, и именно этому будет посвящена следующая глава.

О менестрельной традиции

В одной из предыдущих глав я допустил умышленную неточность. Говоря о встрече Данте с его другом Казеллой, произошедшей у подножия горы Чистилища, и о том, как и сам Данте, и Вер гилий, и толпа умерших душ жадно внимали пению, позабыв о предстоящем им пути очищения, я не упомянул о том, что Казелла был трубадуром. Тогда это было неважно, но сейчас, в свете нашей новой темы, данный факт становится весьма знаменательным, ибо то, что друг Данте не был композитором, но являлся носителем устной менестрельной традиции, позволяет несколько иначе взглянуть на проблему композиторской и некомпозиторской музыки, ведь неизвестно, сподобился бы Казелла столь горячего слушательского внимания, будь он не трубадур, а композитор. Прочтение книги М. Сапонова «Менестрели» рассеивает все сомнения по этому поводу, не оставляя композитору никаких шансов.

Книга начинается с сетований приора Готье де Куанси, жившего в XIII веке, который жалуется на современную ему публику, поскольку ей милее игрец на ротте, чем история о 54 чудесах Девы Марии, изложенная самим Готье в стихах. Комментируя жалобы де Куанси, Сапонов пишет: «Хотя его упреки чисто авторские, они обобщают историко–культурную ситуацию целой эпохи. И дело здесь не в том, что стихотворство у Готье элитарное, а искусство ревнуемых им инструменталистов — площадное и поэтому более распространенное. Ведь он явно в поисках успеха переработал на народном языке мало кому понятные латинские миракли и снабдил повествование напевами в духе популярной музыки своего времени. Но этого было недостаточно. Готье не овладел необходимыми навыками жонглерского искусства. А они оказываются куда сложнее и тоньше, чем предполагают со стороны»[51]. Далее Сапонов приводит достаточно впечатляющую подборку упоминаний о музыке, встречающихся в литературе позднего Средневековья: «Немецкую словесность XII–XIII вв. пронизывают многочисленные упоминания и описания певческого искусства, игры на струнных и духовых инструментах. В подавляющем большинстве случаев речь идет о шпильманской сфере, значтельно реже — о любительском куртуазном музицировании и лишь в единичных случаях упоминается какая–то музыка, донесшаяся из церкви, причем без описания подробностей. Так, например, все обстоит в «Вигалойсе», где празднества и торжественные процессии «озвучены» только шпильманами, или в «Короне»: из 30 тысяч стихов этого повествования довольно видное место отдано шпильмановскому музицированию, а духовная музыка упомянута вскользь лишь однажды. В «Парцифале» найдем объемную и насыщенную панораму шпильмановского искусства, в сравнении с которой меркнут беглые упоминания о мессе, прозвучавшей в церкви (вроде «священники пропели мессу» и все)»[52] . Проделав такую же процедуру на материале французской и английской словесности, Сапонов подытоживает: «Хроники, иконография и деловые документы, как и памятники словесности, подтверждают существование тех же пропорций народного и официального, жонглерского и церковного в музыкальной жизни в целом»[53], а значит — добавим мы от себя — и тех же соотношений устной и письменной традиции, композиторской и некомпозиторской музыки.

Все это в достаточно большой степени расходится с теми представлениями о музыкальной культуре Средневековья, которые можно почерпнуть из чтения научных трудов, посвященных этой теме. О несоответствии современной медиевистической литературы реалиям средневековой музыки Сапонов пишет следующее: «Исследуя в средневековых источниках сотни и тысячи народноязычных строк, повествующих о подробностях культурной жизни, мы почти ничего не прочтем ни о григорианике, ни об ученых полифонических композициях, ни об их исполнении и восприятии, т. е. обо всем том, что в современном сознании связано именно с «музыкой Средневековья». Получается, что в подлинных средневековых описаниях сцен музицирования преобладает одно, а в новоевропейских книгах по истории музыки — другое, и панорама музыкальной жизни средневековой Европы оказывается для нашего взора странно перевернутой, будто сквозь преображающее оптическое устройство»[54]. Этим «оптическим устройством» или, говоря проще, причиной такой перевернутой картины реальности является наша вкорененность в стихию письменности и сопутствующее ей тексто–центрическое, или кодексоцентрическое, мышление, благодаря которому реально существовать для нас начинает лишь то, что становится предметом письменной фиксации, а все то, что уклоняется от этой фиксации и не укладывается в нее, представляется попросту несуществующим. Именно поэтому, говоря о «средневековой музыке», в первую очередь мы подразумеваем такие явления, как лиможское многоголосие, органумы школы Нотр–Дам, полифонические мотеты и кондукты эпохи Ars antiqua, т. е. все то, что донесли до нас котированные рукописи, хотя на самом деле в срезе реальной музыкальной жизни того времени все это представляло собой некую периферическую и маргинальную практику, все это было не более чем едва заметным островком в океане устной менестрельной традиции, полностью игнорируемой нашим кодексоцентрическим мышлением и нашим опусным шовинизмом.

При желании в грехе кодексоцентризма без особого труда может быть уличена и моя предыдущая книга «Конец времени композиторов», ибо из ее прочтения можно заключить, что первые шаги письменной композиторской практики осуществлялись в каком–то абсолютном вакууме, в какой–то беззвучной среде, единственной звуковой реальностью в которой было то, что создавали сами композиторы. В свое оправдание я могу сказать лишь то, что тогда в мою задачу входило только рассмотрение возникновения феномена композиторства как такового. Однако теперь задача поменялась, что повлекло за собой необходимость расширения поля рассмотрения и включения в него той звуковой реальности, которая окружала и сопровождала первые композиторские опыты, ибо именно эта реальность — реальность устной импровизационной традиции менестрельства — стала объектом завоевания и освоения со стороны письменных методик нарождающейся композиторской традиции, и, стало быть, вне взаимодействия с реалиями менестрельства сама реальность композиторства никогда не сможет стать адекватно осознанной. Вообще же историю композиторской музыки до определенного момента можно рассматривать как историю военных действий, проводимых представителями письменной традиции на территории устной традиции менестрельства, причем, как это часто бывает во время настоящих войн, в процессе завоевания завоеватели обретали многие черты, присущие природе завоеванных.

С особой наглядностью это можно продемонстрировать на призере процесса расцерковления сознания, являющегося одновременно и причиной и следствием истории композиторской музыки, в книге «Конец времени композиторов» я писал о том, что сущностью принципа композиции, зародившегося в монастырской общине и возросшего под сводами кафедрального собора, является особое религиозное предназначение, заключающееся в завоевании достоверности свободы, осуществляемом за счет изживания достоверности спасения. На практике это значит, что композитор, будучи человеком изначально церковным и функционирующим исключительно внутри церкви, со временем неизбежно начинает распространять сферу своей деятельности на то, что находится вне церкви. А поскольку сразу за пределами церкви в то время начиналась область устной менестрельной традиции, то совершенно естественно, что принцип нотной записи, наработанный в церкви, стал внедряться именно в устную практику менестрелей, что мы и наблюдаем при переходе от Ars antiqua к Ars nova. Тот мощнейший технологический и концепционный взрыв, который представляет собой революция Ars nova, не может быть объяснен и понят, исходя только из реалий композиторской практики. Новации Ars nova не высосаны из пальца, не взяты с потолка и не придуманы композиторами — они представляют собой синтез двух различных практик: письменной и устной, композиторской и менестрельной. В эпоху Ars nova из устной практики менестрелей письменная практика композиторов позаимствовала не только такие жанры и формы, как баллада, рондо, лэ или вирелэ, но и такие методы работы с материалом, как гокетирование, колорирование и дискантирование. Да и идея самого основополагающего ноу–хау Ars nova — мензуральной нотации — могла возникнуть, скорее всего, из желания письменно зафиксировать неуловимость устной импровизации, составляющей суть менестрельной традиции. И вообще, если мы обратимся к одной из наиболее ярких фигур Ars nova — Гийому де Машо, то сможем ли мы с полной уверенностью определить, кем он был на самом деле? Для нас он, безусловно, является композитором, но в глазах своих современников он был, скорее всего, менестрелем–трубадуром, который в отличие от традиционных трубадуров занимался письменной фиксацией собственной устной деятельности.

Такое совмещение письменного и устного начала сохраняется в музыке res facta вплоть до XVI века, и, может быть, именно это обстоятельство является одним из основных затруднений на пути, ведущем к ее пониманию. Мы воспитаны на жестких композиторских нормативах XIX века и потому буквально преисполнены опусным шовинизмом, а между тем отношение к мелодическому материалу в музыке res facta крайне напоминает отношение джазовых музыкантов к своим темам. Подобно тому, как джазовая тема кочует из одной джазовой импровизации в другую и от одного джазового музыканта к другому, так и мелодии одних и тех же популярных шансон того времени — Fortuna desperata, Fors seulment, Malheur me bat, Je ne demande и многих других — кочуют от одного автора к другому, становясь основой десятков, если не сотен полифонических композиций, причем одна и та же шансон может иметь сразу несколько полифонических интерпретаций у одного композитора, превращаясь под его пером то в еще один вариант той же шансон, то в полифоническую инструментальную пьесу, а то и в мессу. Это обилие различных полифонических интерпретаций одного и того же источника напоминает ситуацию джазового «джэм сейшена», где разные музыканты соревнуются друг с другом, импровизируя на одну и ту же заданную тему, и несколько расходятся с нашими устоявшимися представлениями о композиторе — творце, создающем свое автономное и неповторимое произведение.

Однако есть еще одно немаловажное обстоятельство, которое сближает ученую полифонию музыки res facta с устной менестрельной практикой, и это обстоятельство есть их общая принадлежность сфере форм бытия. И контрапунктическая ткань музыки res facta, и устная импровизация в канонах менестрельной традиции неотделимы от тех форм жизни, в которых они пребывают. Они еще не выделились в особую эстетическую сферу форм бытия, требующую для своего существования особых помещений, особого времени и особого внимания. Здесь еще нет ни концертных залов, ни музейных помещений. Не место здесь и кузену–калеке из гофмановской новеллы, ибо и контрапункт музыки res facta, и менестрельная импровизация подразумевают не пассивного слушателя или зрителя, но активного, действующего соучастника тех ситуаций, акустической формой которых они являются. Одним из ярких примеров норм музицирования того времени, легко допускающих смешение звучания композиторской музыки res facta с устной менестрельной музыкой, может служить знаменитый «Фазаний банкет», устроенный Филиппом Добрым в Лилле зимой 1454 года. Пространство зала, где происходило празднество, было заполнено не только пирующими гостями и челядью, но и огромным количеством музыкантов, располагавшихся в самых неожиданных местах. Доминирующее положение занимали две группы музыкантов: певчие герцогской капеллы с органистом сидели на высокой колесной платформе в макете храма с искусно сделанными витражами и колокольней, а в одном из двенадцати блюд на столе, представлявшем собою огромный паштетный пирог, изготовленный в виде замка, сидело около тридцати менестрелей с различными инструментами. Среди других многочисленных музыкальных чудес, происходивших в этот вечер, можно отметить еще выход трубачей в белых одеждах, сыгравших фанфарную интраду и приведших с собою белого оленя, верхом на котором сидела двенадцатилетняя девочка, звонко пропевшая одну из шансон Дюфаи. Сочетание звучания певчих герцогской капеллы со звучанием инструментальной импровизации менестрелей и фанфарных наигрышей с ученой музыкой Дюфаи свидетельствует о том счастливом моменте в истории западноевропейской музыки, когда письменная композиторская практика находилась в полной гармонии с устной практикой менестрелей, а музыка полнокровно пребывала в сфере форм бытия и была неотделима от сопровождаемых ею жизненных ситуаций.

Это гармоничное сосуществование устной и письменной традиции стало деформироваться и разрушаться при переходе от музыки res facta к opus–музыке. Если во времена «фазаньего банкета» и даже гораздо позже — в XVI веке музыка менестрелей могла существовать и функционировать в одном пространстве с композиторской музыкой, то к началу XVII века менестрельная традиция начинает угасать, постепенно сдавая свои позиции и превращаясь в какую–то маргинальную область музыки. Одновременно с этим композиторская музыка начинает избавляться от таких явлений, свойственных устной практике, как использование заимствованного мелодического материала или свободное добавление мелодических элементов к уже существующей ткани, в результате чего происходит быстрая кристаллизация и отвердевание понятия неповторимого автономного произведения. Произведение начинает мыслиться как некая завершенная, замкнутая сама на себе структурно данность, не подразумевающая ни изменений, ни вариантов при дальнейших воспроизведениях. Эта структурная данность закрепляется в форме печатного нотного текста и обретает окончательную незыблемость, юридически охраняемую институтом защиты авторских прав. В свою очередь это приводит к почти что полному ограничению свободной миграции материала от произведения к произведению и от автора к автору, а также к возникновению понятия плагиата — практически бессмысленного в условиях устной традиции и музыки res facta. Узаконенность и незыблемость печатного нотного текста в конечном итоге накладывает фактический запрет на любую устную инициативу как на «отсебятину», и этот запрет заставляет считать письменно фиксированную композиторскую музыку единственно возможным способом существования музыки вообще.

Естественно, это произошло далеко не сразу, и барочная музыка еще полна реликтов устной менестрельной традиции. Здесь даже не совсем корректно говорить о каких–то реликтах, ибо дух устной традиции ощутимо присутствует и пульсирует в нотных текстах эпохи барокко, и это относится далеко не только к цифрованному basso continio. Сами нотные тексты XVII — начала XVIII веков зачастую представляют собой лишь некие остовы или каркасы, которые должны быть разыграны и разукрашены согласно правилам, изложенным в специальных трактатах. Барочный музыкант должен был не просто уметь читать нотный текст, но и знать, как заполнить его виртуозными пассажами и украшениями, напоминающими о живости менестрельных импровизаций. Память об этих импровизациях несут в себе и хоральные прелюдии Баха, и его Гольдберг–вариации, предназначенные для скрашивания бессонных ночей русского посланника. Что же касается трехголосного ричеркара из Musicalishe Opfer, то он представляет собой не что иное, как запись подлинной баховской импровизации на заданную королем тему. Искусству импровизации уделялось достаточное внимание и во времена Моцарта и Бетховена, однако каденции в их фортепианных и скрипичных концертах — это последние реальные следы бесписьменной свободы в условиях тотальной письменной фиксации композиторской музыки. Нотные тексты XIX века с их скрупулезным обозначением метрономических темпов, динамических оттенков, штрихов и даже аппликатуры не отставляют ни малейшего шанса на проявление устной инициативы в духе менестрельной традиции. В произведениях Вагнера, Брамса, Малера и Шенберга искореняется сама память об этой традиции, и письменный принцип композиции одерживает полную и окончательную победу. Отныне музыка неразрывно связана с понятием нотного текста, а создание нотных текстов и их интерпретация практически исчерпывает само понятие музыки. Апофеозом принципа письменности в музыке является додекафонический метод, ибо при создании музыкальной ткани он не оставляет места ни одной свободной ноте, ни одному не входящему в систему звуку, что делается возможным только при тщательном продумывании мельчайших деталей текста и даже при некоторых предварительных письменных расчетах. Сформулировав принцип додекафонной техники, Шенберг был настолько воодушевлен, что написал одному из своих корреспондентов: «Это открытие обеспечит господство немецкой музыки еще на сто лет вперед». Поскольку немецкая музыка того времени представляла собой квинтэссенцию композиторской мысли, слова Шенберга можно истолковать в том смысле, что гегемония письменной композиторской музыки отныне будет продолжаться вечно.

Однако в то самое время, когда Шенберг писал эти слова, безраздельному господству композиторской музыки пришел практически конец, ибо именно в это время на исторической арене появилась и мощно заявила о себе новая устная импровизационная практика, и этой практикой была джазовая музыка, или просто джаз. (Любопытно, что слово «джаз» впервые появилось на пластинке в революционном 1917 году.) На протяжении первой половины XX века джаз получал все большее и большее распространение, занимая многие позиции и ниши, ранее принадлежавшие композиторской музыке. Но еще более ощутимый удар по господствующему положению композиторской музыки был нанесен рок–музыкой, буквально взорвавшей 1960–е годы. Джаз и рок — это принципиально бесписьменные некомпозиторские практики, и хотя некоторые джазмены и рокеры иногда считают себя композиторами, на самом деле в этих устных по преимуществу практиках Нет места ни композитору, ни нотному тексту, и поэтому совершенно неизбежным становится противостояние между джазом и Роком как устными практиками, с одной стороны, и композиторской музыкой как письменной практикой, с другой стороны. Ведь если еще в начале XX века композитору казалось, что ему принадлежит все поле музыки и вся потенциальная аудитория, то в середине XX века стало ясно, что и это поле, и эту аудиторию ему придется делить с джазменом и рокером, причем делить не на самых выгодных для него условиях. Но будет, наверное, гораздо лучше, если проблему противостояния композиторской и некомпозиторской музыки я буду описывать не как посторонний наблюдатель и исследователь, но как лицо, попавшее непосредственно в зону этого противостояния, и поэтому, не претендуя ни на какие музыковедческие или социологические обобщения, я буду писать только о том, что пережил на собственном опыте, и, стало быть, буду выступать как свидетель.

В свои 11–12 лет я ощущал себя человеком, профессионально обучающимся музыке и свое будущее связывающим исключительно с музыкой. Я воспитывался на жестких письменных композиторских стереотипах XIX века, и моими кумирами были Бах, Гайдн, Моцарт, Шуман и Прокофьев. Несколько позже к ним присоединился Стравинский. Но уже тогда в этот устойчивый текстоцентричный мир начали проникать достаточно ощутимые веяния джаза. Очевидно, первые слуховые контакты с ним у меня возникали в процессе одного из моих любимых занятий — кручения ручки радиоприемника, создававшего ощущения фантастического путешествия по разнообразным звуковым мирам. В этих путешествиях мое внимание все чаще начали занимать джазовые звучания или, может быть, звучания, которые я принимал за джаз, но, во всяком случае, джазовая программа «Голоса Америки» вскоре превратилась для меня в один из самых привлекательных миров моих путешествий. Тогда же моим соучеником по мерзляковской школе был Павел Слободкин — будущий продюсер «Веселых ребят» и Аллы Пугачевой, который вызывал во мне безумную зависть, ибо в то время как я робко наигрывал что–то в духе фокстротов и рэг–таймов 1920–х годов, он играл на переменах настоящий «современный джаз» с сухим «контрабасовым» басом в левой руке и со свингующим од ноголосьем в правой. Природа этой игры была для меня совершенно непостижима, ибо она никак не укладывалась в рамки тех профессиональных навыков, которыми я тогда овладевал и которые составляли основу композиторской музыки.

Однако настоящие джазовые приключения начались после моего поступления в мерзляковское училище в 1961 году. Многие из моих новых друзей оказались поклонниками джаза и просто «джазистами», играющими иногда в ресторанах, и именно с ними я начал посещать джазовые кафе. В то время в «Молодежном», в «Синей птице» и в «Ритме» играли такие корифеи советского джаза, как Лукьянов, Пищиков, Козлов, Громин, Марков, Чижик. И меня совершено поражало, как мои друзья и соученики, с которым я сидел на уроках гармонии и сольфеджио, вдруг поднимались на сцену и начинали наравне с этими титанами импровизировать в «джэм сейшенах». Здесь музыка делалась прямо на моих глазах без всяких текстов и предварительных договоренностей, и это вызывало ощущение какого–то фантастического полета, к которому я не мог иметь никакого отношения, ибо те профессиональные навыки, которым я обучался, не давали возможности даже подступиться к этому. В результате я начал испытывать еще большую зависть к своим джазовым друзьям, но теперь это была уже не личная зависть, но зависть родовая, или даже видовая. Это была зависть композитора к менестрелям, или зависть представителя письменной традиции к носителям устной традиции, ибо преимущества устной традиции в этой ситуации были несомненны. Хорошо, что в те времена у меня был такой друг, как Валерий Афанасьев, с которым мы просиживали многие часы в консерваторской студии звукозаписи, слушая Вагнера, Брамса, Брукнера и Малера в исполнении Бруно Вальтера, Фуртвенглера, Кнаперсбуша, Мейнгельберга и Тосканини, а затем играли все это в четыре руки, реально проникаясь живым и истинным величием письменной композиторской музыки. Однако на вечеринках мои джазовые друзья противопоставляли всему этому записи Брубека, Питерсона или Гарнера, а потом мы специально стали собираться для того, чтобы слушать Колтрейна, Монка и Левиса, и на этих прослушиваниях я пришел к окончательному убеждению, что монополии композиторов на музыку пришел конец и что великая музыка — это не обязательно композиторская музыка.

Но еще более серьезный удар по композиторскому монополизму был нанесен рок–музыкой. Записи «Битлз» появились в наших кругах в 1964 году, а может быть, даже чуть раньше, и первые же их «сорокопятки» буквально потрясли меня — мне казалось, что происходит возрождение духа верджиналистов, Доуленда и вообще духа ренессансной и готической музыки, которой я тогда тоже крайне увлекался и которая в моем представлении противостояла духу «нормативной», окружающей нас композиторской музыки. Затем появились «Роллинг Стоунз», а 1967 год ознаменовался выходом диска «Серпент Пеппер», воспринятым нами как какое–то грандиозное событие. Один из моих друзей учредил клуб «Сержент Пеппер», и каждый месяц мы собирались на заседания клуба, которые неизменно начинались в того, что все присутствующие стоя заслушивали гимн «Сержент Пеппер». К концу 1960–х годов события, связанные с рок–музыкой, приняли какой–то обвальный характер. Мы без конца слушали американские джаз–роковые группы «Чикаго» и «Кровь, пот и слезы», Джимми Хендрикса, «Прокл Харум», «Джентл Джайнт», первые диски «Кинг Кримсон», «Пинк Флойд» и «Блэк Саббат», и это были, пожалуй, самые яркие музыкальные впечатления тех лет. Мои личные композиторские достижения тех лет были весьма скромны и как–то «академичны». Я вяло овладевал нормами додекафонической и серийной техники и с гораздо большим воодушевлением отдавался фортепианным занятиям, посвящая игре на рояле по шесть–восемь часов в день. Что же касается современной композиторской музыки, то основные впечатления от нее в то время для меня были связаны со Штокхаузеном, Берио и Лигети, но впечатления эти и по яркости, и по живости явно уступали переживаниям, связанным с рок–музыкой.

После окончания консерватории в самом начале 1970–х годов я пережил всплеск собственной композиторской деятельности, написав ряд «авангардистских» сочинений, которые ввели меня в круг тогдашних корифеев авангарда — Денисова, Шнитке и Губайдулиной, и на гребне этого всплеска я оказался в московской экспериментальной студии электронной музыки, где тогда они полностью царили. Но именно там произошел мой идейный разрыв не только с ними, но и с авангардом Штокхаузена, Булеза, Берио, Лигети и Кагеля. Именно там я окончательно убедился в том, что основные музыкальные события отныне происходят не в сфере композиторской музыки и не в сфере авангарда, но в сфере рок–музыки. Я и сейчас считаю, что самое значительное из того, что было создано в музыке в начале 1970–х годов, связано не с именами Штокхаузена, Лигети или Кагеля, но с именами Фриппа, Маклафлена и Гэбриэла. Тогда мне представлялось, что именно в роке заложено решение всех актуальных вопросов, и что рок является спасением музыки от кошмара авангардистских конвульсий. Оказавшись в кругу настоящих рок–музыкантов, т. е. людей, не просто слушающих рок–музыку, но активно ее играющих, я вплотную столкнулся с проблемой противостояния устной и письменной традиций. Большинство из тех, с кем я играл в группе «Бумеранг», а затем в собственной группе «Форпост», не только не имели академического образования, но не все из них кончали даже музыкальную школу и лишь едва могли читать ноты. Но зато они в совершенстве владели приемами специфической артикуляции и звукоизвлечения, а также навыками импровизации, что для нас — людей с консерваторским образованием — было какой–то закрытой книгой. Часто предметом наших общих шуток было то, что когда на наших репетициях появлялся нотный текст, то он повергал рокеров в шок и они немели, когда же нотный текст убирался, то немели уже мы — консерваторцы. В процессе нашей общей работы вырабатывался какой–то смешанный способ письменной фиксации, включающий в себя помимо нот обозначение функций, цифры, графические символы, регистры синтезатора и названия спецэффектов. Это был какой–то сплав письменных предписаний с устными договоренностями, которые зачастую накладывались на заранее сделанную электронную фонограмму. Но самым удивительным было то, что при работе с рок–группой совершенно ненужным оказался партитурный способ записи — эта визитная карточка opus–музыки. Такие мои роковые композиции, как «Гимны» или «Серафические видения», имели вид отдельных партий и более напоминали нотацию месс в хоровых книгах XV–XVI веков, чем композиторскую партитуру XIX–XX веков. Надобность в партитуре отпала, в частности, потому, что рок–группа — это не просто музыкальный ансамбль наподобие симфонического оркестра или квартета, но общность людей, и музыка, возникающая в этой общности, не может быть передана и воспроизведена другой группой, другой общностью людей, ибо это будет уже совсем другая музыка и, стало быть, для ее письменной фиксации будет требоваться другая партитура. Но именно точно фиксированная партитура оказывается совершенно бессмысленной, ибо рок–музыка рождается не из воспроизведения заранее созданного текста, но из долгого «выгрывания» музыкантов друг в друга, в процессе которого возникает некий непредсказуемый и неповторимый результат, представляющий собой сумму усилий каждого члена группы. Вот почему нотный текст в рок–музыке выполняет чисто подсобную функцию, и вот почему я нисколько не сожалею о том, что нотный материал «Гимнов» и «Серафический видений» со временем просто бесследно исчез.

Постепенно мой опыт общения с джазом и игры в рок–группе в качестве клавишника и композитора привел меня к более четкому осознанию проблемы противостояния устной и письменной практики, а также к пониманию реальных задач и возможностей письменной композиторской музыки, что в свою очередь заставило меня По–новому взглянуть на роль и место нотного текста в сложившей ся обстановке. Прежде всего нужно было отдать себе отчет в том, что создание нотного текста перестало быть таким престижным занятием, каким оно являлось двадцать или тридцать лет назад, когда я обучался композиции. Если в композиторской музыке нотный текст является абсолютным и единственным предписанием, на основании которого возникает конкретная звуковая ткань, то в джазе и рок–музыке нотный текст представляет собой лишь подсобное средство, обеспечивающее общую координацию музыкального потока. И в джазе, и в рок–музыке нотный текст перестает быть носителем идеи и начинает выполнять функцию аранжировки идеи, доставаясь в удел аранжировщику. Поскольку в современном мире роль устных музыкальных практик становится доминирующей, то понимание роли нотного текста, имеющее место в этих практиках, неизбежно будет оказывать влияние на отношение к нотному тексту и внутри композиторской практики. Именно поэтому и в композиторской музыке нотный текст начинает утрачивать прежнюю абсолютность, и его основной функцией становится не столько функция предписания, сколько функция отсылки, пояснения или примечания. В предыдущей главе я уже писал о дискредитации или девальвации нотного текста в практике классического минимализма, но там этот вопрос рассматривался исключительно в рамках композиторской музыки, ибо тогда необходимо было показать, что девальвация эта является результатом процесса нарастания технического детерминизма в музыке композиторов первой половины XX века. Теперь же, при более широком взгляде на эту проблему, становится ясно, что девальвация нотного текста является не только результатом процессов, происходящих внутри композиторской музыки, но, может быть, в первую очередь есть следствие глобальной девальвации принципа письменности вообще и музыкальной письменной традиции в частности, происходящей на фоне все большего возрастания роли устных музыкальных практик.

Выше я уже писал о том, что историю западноевропейской музыки можно представить как войну, которую ведут между собой представители устной и письменной традиции, и теперь можно несколько подробнее коснуться некоторых аспектов военных действий, осуществляемых этими противоборствующими сторонами. Когда композиторская музыка только начала выходить из–за монастырских стен и из–под сводов кафедральных соборов, то, судя по документальным и иконографическим источникам, она занимала ничтожное место в общей картине музыкальной жизни. И государственные события, и придворные торжества, и городские церемонии, и простонародные праздники — все это было буквально пропитано звучанием музыки, производимой представителями устной менестрельной традиции. Письменная композиторская музыка была уделом узкого круга клириков и монахов, и циркулировала она в достаточно замкнутом элитарном пространстве. Характерно, что, в то время как имена знаменитых трубадуров, труверов, миннезингеров, шпильманов и жонглеров дошли до нас и хорошо нам известны, современные же им произведения композиторской полифонии эпохи ars antiqua остаются практически анонимными. Среди прочего это свидетельствует и о том, что фигура композитора не только не занимала какого бы то ни было заметного места в общественном сознании того времени, но вообще не была еще отрефлектирована и осознана как конкретная фигура. Лицо ученой композиторской музыки определял не композитор, но теоретик, и поэтому теперь нам известны не имена авторов музыкальных произведений, но имена авторов теоретических трактатов: Иоанна де Гарландиа, Франко Кельнского, Петра де Круце, Маркетто Падуанского и целого ряда других теоретиков, разрабатывавших принципы мензуральной нотации и общие законы композиции. Очевидно, это связано с тем, что композиторская музыка в то время воспринималась не столько как поле для индивидуальной творческой деятельности, сколько как некая научно–теоретическая дисциплина.

Выдвижение фигуры композитора происходит в XIV веке, и связано это с тем, что композиторские письменные методики начинают применяться в областях, принадлежавших ранее исключительно юрисдикции представителей устной традиции. Это относится как к жанрам и формам, так и к методам организации музыкальной ткани. Постепенно композиторы начинают завладевать все большим количеством позиций и ниш, занимаемых ранее менестрелями и жонглерами, в результате чего фигура композитора приобретает все более видное положение в реальной картине музыкальной жизни. Отныне основные события в музыке связываются не с именами трубадуров и миннезингеров, но с именами таких композиторов, как Франческо Ландино, Джованни ди Кашья, Филипп де Витри и Гийом де Машо. Одновременно с этим ученая композиторская музыка перестает быть тем, чем была она в эпоху Ars antiqua, т. е. некоей научно–теоретической дисциплиной, и превращается в практическую творческую деятельность, стремящуюся охватить все сферы жизнедеятельности человека. Примером этого может служить творчество Гийома де Машо, которое включает в себя все мыслимые жанры и формы того времени, не говоря уже о первой в истории музыке авторской мессе. И именно со времени Гийома де Машо музыкальная жизнь Западной Европы все явственнее начинает тяготеть к нотному композиторскому тексту как к своему центру, однако на протяжении еще достаточно долгого периода — практически до второй половины XVI века — речь должна идти о нотном тексте особого рода, а именно о таком тексте, в котором сохранилось немало рудиментов устной традиции и который практически открыт для многих приемов и наработок устного музицирования. В этот период фигуры композитора и менестреля часто находятся в ситуации взаимного сотрудничества, как о том свидетельствуют описания уже упоминаемого «фазаньего банкета» и подобных ему празднеств, однако уже в XVII веке менестрельная традиция начинает сходить на нет, и всем полем музыкальной жизни завладевает композитор. Если продолжать интерпретировать историю западноевропейской музыки как историю войны композиторов и менестрелей, то можно будет констатировать, что к концу XVIII века композиторы одержали полную победу, а менестрели потерпели сокрушительное и, казалось в то время, окончательное поражение. Фиксация и воспроизведение музыки при помощи нотного текста становится единственно возможной формой существования музыки. Вне нотного текста нет музыки, и музыкальная практика, не имеющая в силу каких–то причин нотного выражения, в конце концов обязательно должна быть письменно зафиксирована. Разумеется, при таком подходе любая устная, бесписьменная традиция будет рассматриваться как какая–то недоразвитая и примитивная форма существования музыки, которая просто не оформилась до уровня письменности и которая нуждается в помощи письменности для того, чтобы продолжить свое существование. В условиях такого текстоцентризма единственная роль, на которую может претендовать менестрель, — это роль жалкого «слепого скрыпача» из пушкинского «Моцарта и Сальери». И это остается справедливым вплоть до середины XX века, когда положение резко меняется, и представители устных некомпозиторских практик берут реванш, нанося сокрушительный удар как по композиторской монополии на музыку, так и по текстоцентризму и опусному шовинизму.

Но здесь пора, наконец, выяснить, в чем же состоит суть столь непримиримого антагонизма, имеющего место между менестрелями и композитором, между устной и письменной традицией. Принципиальное наличие или принципиальное отсутствие нотного текста являются лишь внешними и совершенно очевидными обстоятельствами, и если мы действительно стремимся приблизиться к сути этого антагонизма, то нам следует снова обратиться к проблеме произведения, ибо основополагающее, фундаментальное различие между устной и письменной традицией коренится в различном понимании природы произведения. Опуская менее значительные нюансы, это различие можно свести к тому, что в устной традиции произведение представляет собой динамическое понятие, в то время как в письменной традиции — понятие статическое. Нам, воспитанным на письменной традиции и на безоговорочном уважении к авторитету текста, крайне затруднительно воспринимать произведение как динамическое явление. А. Лорд, долгое время занимавшийся исследованием устного эпоса на Балканах, писал по поводу этих затруднений в своей книге «Сказитель»: «Мы не привыкли мыслить в категориях изменчивости. Нам трудно ухватить нечто многообразное по форме, нам кажется, что обязательно нужно сконструировать идеальный текст или отыскать некий «оригинал», а непрерывно изменяющееся явление нас не устраивает»[55]. Логика текстоцентризма неизбежно приводит к необходимости наличия некоего первоисточника — «оригинала», который может иметь хождение в различных экземплярах или различных вариантах, однако именно статические понятия оригинала и его вариантов не дают возможности ухватить динамическую суть произведения в устной традиции. «Та песня, которую мы слушаем, и есть «Песнь», ибо каждое исполнение — это не только исполнение, это — воссоздание… И с синхронной, и с исторической точек зрения существует множество созданий и воссозданий песни. Такая концепция соотношения между песнями (исполнениями одной и той же песни в широком и узком смысле слова) ближе к истине, чем концепция «оригинала» и «вариантов». В определенном смысле каждое исполнение и есть «один из оригиналов», если это вообще не «оригинал». Все дело в том, что наши понятия «оригинал» и «Песнь» для устной традиции просто бессмысленны. Нам, воспитанным в обществе, где благодаря письменности стало естественным, что произведение искусства создается раз и навсегда, эти понятия представляются настолько фундаментальными, настолько логичными, что мы просто убеждены, что у всего должен быть свой «оригинал». Однако для устной традиции идея оригинала противоречит логике. Отсюда следует, что некорректно говорить и о «варианте», так как нет никакого «оригинала», который можно было бы варьировать»[56].

Здесь следует обратить особое внимание на принципиальную разницу между устным и письменным распространением произведений. При письменном распространении произведений мы имеем некий изначальный и раз навсегда данный творческий акт, который путем тиражирования или копирования начинает существовать в ряде экземпляров или копий, но сколько бы подобных экземпляров, копий или вариантов ни существовало — все они все равно будут воспроизводить один и тот же изначальный творческий акт. При устном распространении произведений каждое новое воспроизведение представляет собой равноценный творческий акт, существующий в ряду таких же творческих актов, что уже не позволяет говорить ни о каких копиях или вариантах. Поэтому А. Лорд и пишет о том, что в устной традиции такие понятия, как «устное распространение», «устное творчество» и «устное исполнение» фактически представляют собой одно и то же.

Но если стирается всякое различие между актом произведения и актом воспроизведения, то мы должны совершенно по–новому взглянуть и на такое понятие, как «автор». По этому поводу А. Лорд пишет: «Мне представляется весьма существенным, что слова «автор» и «оригинал» применительно к устной традиции либо вообще не имеют смысла, либо имеют смысл весьма отличный от того, какой им обычно приписывают. Анонимность народного эпоса — это фикция, потому что у певца есть имя. В связи с обоими этими терминами мы сами создали для себя проблемы, в действительности не имеющие сколько–нибудь серьезного значения. Из всего сказанного должно быть понятно, что автор устного эпоса, т. е. текста данного исполнения, — это исполнитель, тот самый сказитель, которого мы видим перед собой. И он один, а вовсе не «множественен», если, конечно, у наблюдателя не двоится в глазах. Автор любого из текстов, если этот текст не искажен издателем. — это тот человек, который его продиктовал, спел, произнес речитативом или выразил как–нибудь еще. Исполнение неповторимо, оно представляет собой не воспроизведение, а творчество, поэтому у него может быть только один автор… Сами сказители отрицают, что они творцы песни: они ее усвоили от других сказителей. Теперь мы понимаем, что и то и другое верно, в соответствии с разным пониманием слова «песня». Попытки найти первого певца какой–либо песни столь же бесплодны, как и поиски ее первого исполнения. И притом точно так же, как первое исполнение нельзя назвать «оригиналом», так и первый исполнитель песни не может считаться ее «автором» в силу тех специфических отношений между его пением и всеми последующими исполнениями, которые обсуждались выше»[57].

Таким образом, в живой устной традиции нет и не может быть никакого автора. Понятие «автор» привносится извне, и именно тогда, когда носители письменной традиции, сталкиваясь с проявлениями устной традиции, пытаются осмыслить ее в своих терминах и понятиях. Для человека же, находящегося внутри устной традиции, т. е. для непосредственного носителя этой традиции, речь может идти только о воспроизведении того, что им было услышано ранее, т. е. речь может идти о некой внеположной ему данности, к которой он может стать причастным путем ее воспроизведения. Однако же здесь нельзя говорить и ни о какой анонимности. Аноним — это безымянный или неизвестный автор. Его имя может быть забыто или неизвестно в силу целого ряда причин, но это не может упразднить самого факта авторства. Так что аноним — это тот же самый автор, только автор без имени, и поэтому в рамках устной традиции не может быть ни автора, ни анонима.

Понятие «автор» может возникнуть только в связи с появлением фиксированного текста. А. Лорд подробно рассматривает ситуацию внедрения фиксированного текста, приводящую к отмиранию устной традиции: «Если певец станет относиться к печатным текстам, как к фиксированным, и будет стараться заучить их дословно, власть фиксированного текста и привычка к заучиванию притупят его способность к устному сложению. Но этот процесс вовсе не является переходом от устной техники к литературной. Это переход от устного сложения к простому исполнению фиксированного текста, от сложения к воспроизведению. Это один из самых распространенных путей отмирания устной традиции: она умирает не с введением письменности, но тогда, когда печатные тексты распространяются среди певцов. Однако наш сказитель вовсе не обязательно превращается в полноценного литературного поэта. Обычно он становится просто ничем»[58]. В данном случае фиксированный текст убивает устную традицию, но в результате этого убийства автор еще не рождается. Автор появляется на свет только тогда, когда фиксированный текст начинает использоваться сознательно как инструмент собственного волеизъявления. А. Лорд так описывает ситуацию рождения автора, предваряя это описание описанием возникновения нового в рамках устной традиции: «Это — процесс изменения формул и структуры тем. Создание новых метрических выражений по образцу старых входит, как мы видели, в устную технику. Оно необходимо для внедрения в традицию новых понятий. Если сказитель начинает постоянно использовать эти выражения, они становятся формулами; если их начинают использовать другие сказители, они входят в традицию и становятся традиционными формулами. Все это не выходит за пределы устного сложения на формульном уровне. Так бытует устная поэзия. Устный певец мыслит в терминах этих формул и формульных схем. Это необходимо для того, чтобы он мог слагать песни. Но с появлением письменности эта «необходимость» исчезает. Формулы и формульные схемы могут быть нарушены: можно создать строку, которая будет метрически правильной, хотя и полностью свободной от старых схем. Это разрушение схемы происходит при быстром сложении, но всегда ощущается как нечто неверное, неуклюжее, или как «ошибка». Когда наконец разрушение схемы становится сознательным, начинает ощущаться как нечто желательное и «правильное», это уже «литературная» техника»[59].

Таким образом, суть сознательного использования текста заключается в том, чтобы фиксировать отклонения и разрушения, проникшие в систему устных формульных схем, причем сознательно фиксироваться они начинают именно тогда, когда перестают восприниматься, как ошибки или «неуклюжести», превращаясь в нечто желанное и правильное, что достойно быть письменно зафиксировано, — вот тут–то и рождается автор. С точки зрения устной традиции, автор — это человек, который превращает случайные ошибки и отклонения от устных формульных схем в закономерность творческого метода, осуществимого только в форме фиксированного текста. Именно здесь и кроется корень антагонизма между устной и письменной традицей, ибо автор — это тот, кто разрушает устную формульную технику путем письменной фиксации ее искажений, и, стало быть, устная и письменная традиция есть нечто несводимое друг к другу, хотя в историческом процессе вполне могут иметь место некие переходные явления, которые совмещают в себе черты и признаки обеих традиций. А. Лорд пишет по этому поводу: «С помощью формульного анализа можно определить, является ли данный текст устным или «литературным», при том, конечно, условии, что в распоряжении исследователя имеется достаточно материала для получения надежных результатов. Устный текст обнаруживает преобладание ясно различимых формул; из остального большая часть будет носить формульный характер, и лишь незначительное число выражений будут неформульными. В литературном же тексте будут преобладать неформульные выражения при некотором количестве формульных и совсем небольшом — настоящих формул. То, что неформульные выражения встречаются уже в устном стиле, доказывает, что в нем присутствуют зачатки литературного стиля, а наличие формул в литературном стиле указывает на его происхождение из устного. Такие формулы являются пережиточными, и в этом нет ничего удивительного: мы имеем дело с континуумом словесного художественного выражения»[60].

То, что А. Лорд пишет по поводу литературы, вполне приложимо и к музыке. Формульность как основополагающий и фундаментальный принцип устной традиции может быть выявлена не только в организации устного словесного материала, но полностью предопределяет и законы устного построения мелодий. Именно так обстоит дело в григорианском пении, или cantus planus, представляющем собой классический образец устной традиции, в которой действие принципа формульности полностью блокирует возникновение таких понятий, как произведение и автор. Принцип формульности неразрывно связан с принципом varietas, базирующимся на круге подобий. И когда в предыдущих главах мы говорили о круге подобий и принципе varietas, то не договаривали одного существенного момента, а именно того, что и круг подобий, и принцип varietas реализуются в конкретных мелодических структурах только посредством формульности. Теперь же мы можем говорить об устной традиции как о некой иерархии базовых принципов. Основополагающим принципом устной традиции является принцип уподобления, базирующийся на круге подобий. На уровне общих законов организации мелодического материала принцип уподобления проявляет себя как принцип varietas, а на конкретном структурном уровне принцип уподобления реализуется как принцип формульности. Таким образом, мы получаем иерархическую последовательность: принцип уподобления — принцип varietas — принцип формульности, и именно действие этих принципов обеспечивает жизнь и функционирование устной традиции вообще и cantus planus в частности.

Нормальная жизнедеятельность и нормальное функционирование устной традиции нарушается с появлением нотного текста. В результате чего возникает некое новое явление, в котором устные и письменные установки вступают во взаимодействие, образуя новое музыкальное пространство — пространство музыки res facta. Именно с возникновением музыки res facta, пришедшей на смену cantus planus, становятся актуальными такие понятия, как произведение и автор. Однако в силу амбивалентности природы музыки res facta, обусловленной смешением устного и письменного начал, эти понятия обладают некоторой относительностью. Подобно тому, как в приложении к музыке res facta мы не можем говорить о композиции, но должны говорить о varietas–композиции, точно так же, продолжая эту мысль, мы должны говорить не о произведении или об авторе, но о произведении–воспроизведении и об авторе–посреднике, или авторе–медиаторе. О произведении и об авторе в полном смысле этого слова мы можем говорить только тогда, когда появляется «фиксированый» текст, а если учесть, что «по–настоящему фиксированный» текст — это текст печатный, то обо всем этом мы можем говорить не ранее чем с XVI века. Пора, наконец, осознать, что и произведение и автор есть лишь некие производные понятия, обязанные своим существованием изобретению печатного станка вообще и введению нотопечатания в частности, и что они могут быть актуальны только до тех пор, пока печатный текст вообще и нотопечатный текст в частности почитаются как истина в последней инстанции. Девальвация нотопечатного текста, связанная с возникновением звукозаписи, приводит к девальвации понятий произведения и автора. И когда раздаются голоса, возвещающие о смерти автора, то нам следует, не принимая близко к сердцу судьбу этого самого злосчастного автора, воспринять их в более широком смысле, и именно как возвещение о конце гегемонии фиксированного текста, о конце господства письменной традиции и наступлении новой эры устных взаимоотношений человека с реальностью. Во всяком случае, положение композитора в современном обществе склоняет именно к этой мысли.

Ситуация, в которой находится композитор наших дней, очень напоминает ситуацию, в которой находился Готье де Куанси. Подобно тому, как этот почтенный приор XIII века жаловался на публику, поскольку игрец на тротте был ей милее, чем история о 54 чудесах Девы Марии, так и современный композитор вполне может сетовать на судьбу, ибо современной публике звук саксофона или бас–гитары гораздо милее всех ученых хитросплетений его партитуры. Хотя, на первый взгляд, публики на симфонических концертах и даже на фестивалях современной музыки вроде бы вполне хватает, но достаточно зайти в любой большой западный магазин компакт–дисков, чтобы увидеть реальную картину современной музыкальной жизни, а заодно и то место, которое занимает в этой жизни композиторская музыка. С каждым годом объем секций, посвященных композиторской музыке, в этих магазинах уменьшается с какой–то непостижимой скоростью. В последние свои приезды в Лондон и Париж даже в самых престижных магазинах я находил эти секции в каких–то закутках на самых последних этажах. В этом не будет ничего удивительного, если мы вспомним, что самая престижная в мире премия за достижения в области звукозаписи — премия «Грэмми» из 105 ежегодных номинаций выделяет для «классической» музыки всего лишь 13 позиций — с 91–й по 103–ю. К этому можно прибавить еще то, что ни один современный композитор не может претендовать на такие площадки, как многотысячные стадионы, московский Васильевский спуск или питерскую Дворцовую площадь, которые без всяких проблем наполняют рок–звезды, или припомнить ту разницу, которая существует между гонорарами поп–звезд и гонорарами современных композиторов. Место, которое занимает композиторская музыка в общей картине музыкальной жизни наших дней, нельзя определить иначе как через такие понятия, как «гетто» и «резервация».

Мне могут возразить, что композитор и не претендует ни на какие многотысячные стадионы или дворцы съездов и что местом обитания композиторской музыки как был, так и остается филармонический зал или оперный театр, однако дело не в том, на что претендует или не претендует композитор, а в том, что и филармонический зал, и оперный театр все более заметно утрачивают значение монопольных центров музыкальной жизни, теряясь в окружении стадионов, клубов и дискотек, где звучит совсем иная, не композиторская музыка, и в том, что именно эта некомпозиторская музыка все в большей и большей степени начинает определять лицо нашего времени. Наивно полагать, что все это является чем–то внешним по отношению к принципу композиции и не затрагивает его внутренней природы. Напротив, и угасание старых центров музыкальной жизни, и возникновение новых есть следствие кризиса принципа композиции и девальвации нотного композиторского текста. В свою очередь, девальвация нотного текста представляет собой лишь часть более глобальной проблемы — кризиса власти письма и кризиса принципа письменности. И поскольку уже который раз мы снова и снова упираемся в проблему письма, то нам следует, наконец, рассмотреть эту проблему отдельно и более детально, чему и будет посвящена следующая глава.

О различных способах фиксации и передачи музыкальной информации

В книге «Конец времени композиторов» я сравнивал изобретение линейной нотации с изобретением стремени. Ибо, подобно тому, как всадник, пользующийся стременами, получает дополнительные точки опоры, находящиеся вне лошади, которые даруют ему новые оперативные возможности (например, упершись в стремена, он может держать наперевес большое боевое копье), так же и композитор, пишущий музыку при помощи линейной нотации, то есть использующий некие точки опоры, находящиеся вне непосредственной сферы звучания, обретает новые оперативные возможности работы со звуковым материалом, которые не могли бы быть осуществлены при непосредственном, бесписьменном контакте сознания со звучанием. Тогда я не акцентировал внимание на том, что эти новые точки опоры находятся в сфере визуального восприятия, в то время как непосредственное музыкальное звучание находится в сфере слухового восприятия, и, следовательно, при визуализации слухового восприятия неизбежно должен возникнуть вопрос о специфике каждой из этих сфер восприятия, равно как и вопрос о том, в какой степени содержание слухового опыта может быть переведено на язык визуального опыта. И вот теперь проблему линейной нотации и нотного текста мы рассмотрим именно под таким углом зрения.

О различии между сферами визуального и слухового, или аудиального, опыта можно говорить много, но я выделю только один аспект, связанный с проблемой пространства и времени. Дело в том, что сфера визуального опыта связана преимущественно с пространственной протяженностью, в то время как сфера аудиального опыта — с протяженностью временной, и, стало быть, визуальный опыт связан в основном с пространственными представлениями, тогда как слуховой опыт — с представлениями и категориями времени. Пространственная природа визуального восприятия допускает одновременное существование двух и более отдельно взятых, не накладывающихся друг на друга объектов. Временная природа слухового восприятия такого сосуществования не допускает, ибо законы времени оставляют возможность только для поочередного возникновения и исчезновения звуковых объектов во временной последовательности Или для их одновременного наложения друг на друга, в результате чего эти два объекта начинают образовывать единое созвучие. Одновременное сосуществование двух и более отдельно взятых визуальных объектов позволяет проводить точное сравнение, результатом которого может оказаться или полное тождество этих объектов, или точно выверенные степени их различий. Поочередное возникновение и исчезновение звуковых объектов приводит к тому, что каждый возникающий звуковой объект может быть сравнен не непосредственно с предыдущим объектом, но только с тем представлением об объекте, которое остается в памяти, а это не может обеспечить абсолютной точности сравнения и гарантировать истинность констатации полной тождественности этих объектов или точно выверенных степеней их различий. Вот почему, если основными критериями в сфере визуального опыта являются понятия тождества и различия, то в сфере слухового опыта таким критерием является подобие. Большая или меньшая степень подобия — это то единственное, что может гарантировать слуховое восприятие, в отличие от визуального восприятия, обеспечивающего полную точность сравнения. Таким образом, при визуализации слухового опыта совершенно неизбежна деформация слуховой сферы, ибо ей навязываются не свойственные ей ранее точность и аналитичность, присущие визуальной сфере.

В одной из предыдущих глав я уже цитировал Мишеля Фуко, который писал о том, что в начале XVIII века «подобие, долгое время бывшее фундаментальной категорией знания, распадается в ходе анализа, осуществляемого в понятиях тождества и различия». Теперь на эти слова можно посмотреть с иной точки зрения. То, что подобие как фундаментальная категория знания распадается на аналитические категории тождества и различия, есть не что иное, как следствие события, которое совершалось в недрах западноевропейской культуры на протяжении XVI–XVII веков и суть которого заключалась в том, что сфера слухового опыта постепенно переставала быть превалирующей сферой восприятия, уступая доминирующее положение сфере визуального опыта.

Проблеме противостояния слухового и визуального опыта посвящены практически все работы Мак–Люэна. В своей «Галактике Гутенберга» он, в частности, пишет следующее: «Поскольку мир уха — это горячий гиперэстетический мир, а мир глаза — относительно прохладный и нейтральный, западные люди кажутся представителям слуховой культуры очень холодной рыбой»[61]. Далее, развивая эту мысль, Мак–Люэн приводит обширные цитаты из Каротерса: «Я полагаю, что только когда письменное и, более того, печатное слово появилось на сцене, создались условия, при которых слова потеряли свою магическую силу и свойства. Почему? Я уже имел случай развивать эту тему раньше, в своей статье, посвященной Африке, где сельское бесписьменное население живет исключительно в мире звука в противоположность западным европейцам, живущим преимущественно в визуальном мире. Звуки — это в определенном смысле динамические вещи, или по крайней мере индикаторы динамических вещей — движений, событий, действий, которые заставляют человека, практически беззащитного перед опасностями жизни среди кустарников или в степи, быть всегда настороже… В то время как для европейца верить — значит видеть, для жителя сельской Африки реальность в гораздо большей степени относится к области слышимого и произносимого… Когда слова обретают письменную форму, они, само собой, становятся частью визуального мира. Как и большинство элементов визуального мира, они становятся статическими вещами и как таковые теряют динамизм, присущий звучащему слову вообще и произносимому в частности. Они почти полностью утрачивают элемент личной обращенности, так как слышимое слово обычно направлено на тебя, в то время как видимое слово этого лишено и может быть прочитано так или иначе, по желанию. Они теряют те эмоциональные обертоны и ту выразительность, которые были описаны, например, Монрад–Кроном… Таким образом, слова, становясь видимыми, присоединяются к миру индифферентному по отношению к зрителю, миру, из которого магическая сила слова была исключена»[62].

Говоря о доминирующем положении сферы слухового восприятия в сознании человека, и Мак–Люэн, и обильно цитируемый им Каротерс связывают это с такими понятиями, как племя, клан или тейп, почти что ничего не говоря о религиозных общинах, братствах и сектах, хотя, очевидно, это как–то и подразумевается ими, ибо весьма часто и тот и другой связывают слуховой опыт или с магической, или с сакральной сферой. В «Галактике Гутенберга» есть даже целая глава, которая носит тезисный заголовок «Визуальная переориентация позднего Средневековья отрицательно сказалась на литургическом благочестии» и в которой делается попытка рассмотреть вопрос о нарастающем отчуждении от литургии в Средние века, происходящем в силу тяги к визуальным эффектам вообще и к чрезмерно сентиментальному и визионерскому подчеркиванию момента Божественного Присутствия в таинстве Евхаристии в частности, чем косвенно признается взаимообусловленность благочестия и вкорененности в сферу слухового опыта. Нас же вопрос доминирования сферы слухового опыта будет интересовать прежде всего в связи с проблемой монашества и монашеского сознания, которое во многом обладает теми же особенностями, что и племенное сознание, упоминаемое Мак–Люэном.

Можно смело утверждать, что монашеское сознание — это на девяносто процентов, если не более, слуховое, или аудиальное, сознание. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно указать на основополагающую категорию монашеской жизни — на послушание. Слово «послушание», само происхождение которого связано с глаголом «слушать», означает искусство слушания и исполнения воли Божией, заключенной в слове, произносимом духовным наставником — аввой. Именно это услышанное и исполненное слово становится для монаха залогом спасения души и обретения вечной жизни. С другой стороны, сам авва должен постоянно выслушивать исповедь своих духовных чад, отпуская им грехи и давая специальные дополнительные указания, обеспечивающие личное спасение каждого монаха. В этом постоянном взаимообщении «от сердца к сердцу и из уст в уста» и заключается стержень монашеской жизни и монашеского братства, которое можно сравнить с неким племенем, но которое в отличие от обычного племени, скрепляемого узами кровного родства, объединяется общей причастностью к спасению, обретаемому путем пребывания в Слове Божьем. Недаром монастырскую общину часто именуют «словесным стадом», в котором архимандрит или игумен выполняет функцию пастыря, а рядовые монахи — функцию «словесных овец». В этом «стаде» Слово Божие становится совершенно конкретной и осязаемой звуковой субстанцией, в которой и обретает спасение каждый принадлежащий к монашеской общине. Еще более явственным это пребывание в Слове Божьем становится во время богослужения, ибо пространство богослужения — это в первую очередь аудиальное пространство, образуемое пением и чтением молитвословий, псалмов и текстов Священного Писания. Аудиальное пространство земного богослужения есть воспроизведение небесной, ангельской литургии. По словам преподобного Иоанна Дамаскина, ангелы просто не могут не петь, ибо постоянное песенное славословие Бога является неотъемлемым свойством их природы. Монахи, пропевающие положенные по уставу песнопения, уподобляются ангелам, и в этом единении земного и небесного рождается сакральное пространство, которое есть звуковое, аудиальное пространство по преимуществу. Очевидно, эта глубинная вкорененность в сферу аудиального опыта породила в некоторых кругах монашества ересь иконоборчества, являющуюся крайним, экстремальным неприятием визуализации аудиальных переживаний, связанных с пребыванием в сакральном пространстве. И хотя эта ересь была осуждена на VII Вселенском соборе, отдельные отголоски иконоборчества и в наши дни можно встретить в некоторых экстремально настроенных монашеских общинах, пытающихся уберечь аудиальность сакрального пространства от всяких привнесений со стороны визуального опыта.

Что же касается такого важнейшего аспекта визуальной сферы, как письменность, то на ранних стадиях истории монашества она играла сугубо подсобную роль. Письменный текст служил всего лишь подспорьем для устного произнесения, ибо сам акт чтения был устным или, как говорится, «чтением вслух». Об этом свидетельствует одно из правил Святого Бенедикта, о котором упоминает Мак–Люэн: «После шестого часа, встав из–за стола, пусть они почивают на своих ложах в полном молчании. Если же кто–либо пожелает читать в одиночку, то пусть он делает это так, чтобы не беспокоить остальных», из чего можно сделать вывод, что визуальное чтение, или чтение одними глазами, без содействия голоса и шевеления губ, бенедиктинским монахам было неведомо, и, стало быть, визуальная сфера в то время еще не претендовала на замещение или вытеснение аудиальной сферы. То же самое, и даже в большей степени, можно сказать по поводу невменной нотации. Эта нотация не в состоянии обеспечить прочтение совершенно новой, незнакомой мелодии, но может только стимулировать память при воспроизведении того, что ранее уже было известно «по слуху», а это значит, что невменная нотация является всего лишь дополнением к устному общению и представляет собой некое визуальное напоминание о предшествующем аудиальном контакте, во время которого данная невменно котированная мелодия была воспринята на слух с голоса учителя. Необходимость личного аудиального контакта изначально заложена в идее послушания, обеспечивающего каждой отдельно взятой душе пребывание в монашеском братстве, в церковном сообществе и в Боге, и, стало быть, невменная нотация целиком и полностью соответствует нормам монашеской жизни, ни в коем случае не претендуя на замещение личного слухового контакта, но являясь лишь визуальным дополнением к нему.

Подобно тому, как пропевание каждой отдельно взятой мелодии, принадлежащей к мелодическому корпусу cantus planus, является воспроизведением некогда имевшего место аудиального контакта, во время которого данная мелодия была воспринята на слух с голоса, так и весь мелодический корпус cantus planus представляет собой некое грандиозное, постоянно воспроизводящееся звуковое пространство. Воспроизведение — это одновременно и условие существования, и метод структурной организации cantus planus. В одной из предыдущих глав говорилось о том, какое значительное место занимает принцип воспроизведения в музыке res facta, и это еще в большей степени можно отнести к мелодическому корпусу cantus planus, ибо в нем все — воспроизведение, и нет ничего помимо воспроизведения. Принцип октоиха (принцип восьми гласов или восьми модусов), лежащий в основе cantus planus, есть не что иное, как система подобий, бесконечно воспроизводящих друг друга. Динамика этой системе сообщается действием круга сходств, в котором пригнанность, соперничество, аналогия и симпатия формируют всю мелодическую структуру, начиная со строения отдельно взятого песнопения и кончая согласованием круга всех восьми гласов или модусов. Каждое песнопение cantus planus есть воспроизведение модусной модели, и это воспроизведение осуществляется на основе действия пригнанности и соперничества. Соотношение различных гласов или модусов также можно рассматривать как воспроизведение одного модуса другим, но это воспроизведение будет осуществляться уже на основе действия аналогии. И, наконец, благодаря действию симпатии все восемь модусов превращаются в единое мелодическое пространство, которое охватывает весь богослужебный год и должно воспроизводиться из года в год и из поколения в поколение на протяжении столетий до скончания веков, и каждый, кто принимает участие в таком воспроизведении, кто пропевает положенное песнопение в установленное богослужебным чином время, как это делалось бесчисленное количество раз до него, вступает в это мелодическое пространство и начинает реально пребывать в нем, а значит, тем самым, реально пребывает и в монашеском братстве, и в литургическом церковном единении, и в Боге. Единственным же и необходимым условием такого пребывания является личный аудиальный контакт, ибо только при наличии такого контакта можно сделать вновь слышимым то, что было услышано. Сомнение в необходимости подобного контакта и, тем более, реальное разрушение личной «изустной» общности не могут не поставить, под вопрос целостность литургического единения и сохранность «словесного стада». Но именно такое посягательство на личный аудиальный контакт и несет в себе линейная нотация, изобретенная в XI веке бенедиктинским монахом Гвидо Аретинским. В отличие от невменной нотации линейная нотация делает возможным прочтение совершенно новой, ранее не знакомой мелодии, в результате чего отпадает необходимость в непосредственном присутствии учителя и в личном контакте с ним, ибо теперь без всякого предварительного слухового общения певчий может сам получить всю необходимую для себя информацию о незнакомой мелодии, только исходя из графических знаков линейной нотации. Но это означает фактическое отрицание послушания как основополагающей нормы монашеской жизни, а отрицание послушания означает, что сфера слухового опыта утрачивает доминирующее положение в сознании человека, уступая это место визуальной сфере, в результате чего взаимоотношения человека с действительностью претерпевают фундаментальные изменения. В самом деле, сделать вновь услышанным то, что было уже услышано, или сделать услышанным то, что было увидено, — это далеко не одно и то же. Когда человек делает вновь слышимым услышанное им ранее, он занимается воспроизведением на основе прямого слухового уподобления. Когда же человек делает слышимыми визуальные знаки линейной нотации, то здесь речь не может идти уже о простом воспроизведении — здесь следует говорить о сложном переводе из одной системы опыта в другую. Эту ситуацию в какой–то степени можно сравнить с ситуацией перевода с аналоговой записи на цифровую и наоборот, только различие Между слуховым и визуальным опытом носит гораздо более принципиальный характер, чем разница между цифровой и аналоговой записями. Сфера слухового опыта реализуется в последовании подобий, сфера же визуального опыта реализуется в критериях тождества и серии различий. Поэтому при переводе живого звучания в знаки линейной нотации последовательность подобий должна быть разложена в аналитическую последовательность тождеств и различий, а при прочтении знаков линейной нотации последовательность тождеств и различий должна интерпретироваться как последовательность подобий.

Все это не может не сказаться на взаимоотношениях сознания со звуковой субстанцией, ибо сознание, обученное методике чтения линейной нотации, никогда уже не сможет непосредственно слиться со звуковым потоком ввиду того, что в сферу слухового опыта, вольно или невольно, отныне всегда будет привноситься визуальный аналитический контроль, а последование подобий отныне всегда будет рассматриваться через призму последования тождеств и различий. Вот почему можно утверждать, что введение линейной нотации делает невозможным не только реальное пребывание сознания в мелодическом пространстве cantus planus, но подрывает сами основы аудиальной общности, и вместе с этим и основы старой монашеской общности вообще. С введением линейной нотации кончается эра монашеского пения и начинается эра музыки кафедральных соборов, кончается эпоха cantus planus и начинается эпоха музыки res facta. Собственно говоря, основополагающее отличие музыки res facta от cantus planus как раз и заключается в том, что в музыке res facta сфера слухового опыта начинает контролироваться и даже регламентироваться сферой визуального опыта, и инструментом этого контроля и этой регламентации становится линейная нотация.

Линейная нотация по своему принципу действия схожа с алфавитным письмом, а алфавит, как утверждает Мак–Люэн вслед за Гарольдом Иннисом, «является агрессивной и воинственной фор мой, поглощающей и трансформирующей культуры»[63]. В подтверждение этого положения он ссылается на миф о древнегреческом царе Кадме, введшем фонетический алфавит и посеявшем зубы дракона, которые дали всходы в виде вооруженных воинов. Алфавитное письмо, подобно зубам дракона, вгрызается в действительность и, подобно армии вооруженных воинов, устанавливает новый мировой порядок. Оно является одновременно и причиной и следствием «выделения визуального восприятия из его обыч ной включенности в аудио–тактильное взаимодействие чувств. Лменно этот процесс, вызванный опытом освоения фонетического письма, меняет мир древних обществ, изгоняя из него «священные», или космические, пространство и время, и формирует лишенное родовых черт, или «мирское», пространство и время цивилизованного и прагматичного человека»[64].

Все вышесказанное об алфавитном письме можно отнести к линейной нотации, ибо эта нотация, подобно зубам дракона, вгрызается в мелодическое пространство cantus planus и, как армия вооруженных воинов, устанавливает новые законы и порядки на территории, отвоеванной у сферы слухового опыта. Линейная нотация в корне меняет понимание и природу самого акта музицирования. Если раньше целью акта музицирования являлось воспроизведение уже слышанного, на основании последования подобий, то теперь такой целью становится произведение ранее не слышанного, на основании последования тождеств и различий. Столь кардинальное изменение влечет за собой возникновение новой музыкальной парадигмы — на смену cantus planus приходит музыка res facta. Уже само словосочетание «res facta» — «вещь сделанная» — говорит о многом. Если cantus planus мыслится как некая данность, которая существует помимо человека и может только воспроизводиться им, то музыка res facta — это то, что делается и создается самим человеком. Когда же мы говорим, что музыка делается и создается человеком, то под этим следует подразумевать акт нотной записи, ибо сделать музыку значит не что иное, как написать музыку. Музыка res facta — это музыка, записанная прежде, чем быть исполненной и услышанной, причем само исполнение представляет собой процесс чтения нотолинейного текста, что позволяет говорить о доминирующем положении сферы визуального опыта в акте музицирования.

Однако на стадии рукописного распространения линейная нотация не могла обеспечить полное господство визуального опыта, ибо инерция устной традиции и устного мышления крайне велика и физически ограниченное производство рукописей просто не может полностью преодолеть эту инерцию. К тому же сама техника производства рукописей по степени вовлеченности в нее Человека — по степени полного задействования его аудио–тактильного комплекса не противоречит нормам устной культуры, требующей полной вовлеченности человека. И вообще, очевидно, не отдаем себе должного отчета в той разнице, которая существует между рукописной и печатной традициями, невольно распространяя нормы печатной традиции на традицию рукописную, а методу тем, по утверждению Мак–Люэна, различие между рукописной и печатной культурами нисколько не меньше, чем различие между устными культурами и культурами письменными. Именно это различие практически полностью игнорирует современное музыкознание, когда занимается сравнительным анализом произведений относящихся к разным эпохам, и именно на это различие я обращаю пристальное внимание при помощи терминов «музыка res facta» и «opus–музыка». Теперь ко всем тем различиям между музыкой res facta и opus–музыкой, о которых мы говорили в предыдущих главах, можно прибавить еще одно: музыка res facta — это продукт рукописной традиции, а opus–музыка — продукт традиции печатной, и данные любого сравнительного анализа будут неполными, если не учитывать это обстоятельство.

Специфика рукописной традиции, а стало быть, и специфика музыки res facta, заключается прежде всего в совмещении черт, одновременно присущих и устной и письменной традициям. Само наличие рукописи еще ни в коем случае не отменяло живого функционирования устной традиции, ибо нотолинейная рукопись являлась всего лишь дополнением к мощным устным традициям cantus planus и менестрельства, которые сохраняли свою жизненную силу и свои позиции в полном объеме вплоть до широкого внедрения нотопечатания. С другой стороны, факт наличия метода, позволяющего не просто графически фиксировать прежде слышанное, но графически задавать параметры ранее не слышанного, не мог не оказывать определенного влияния на состояние устных традиций. Это интенсивное взаимовлияние и взаимодействие устного и письменного начал и привело к появлению специфических, амбивалентных форм музыки res facta. Уникальность этих форм обусловлена тем, что они являются результатом совместного действия двух противоположных принципов — принципа воспроизводства ранее слышанного, основанного на последовании подобий, и принципа производства нового, ранее не слышанного, основанного на последовании тождеств и различий. Взаимодействие этих принципов приводит к уже описанному в предыдущих главах эффекту, а именно к тому, что каждое произведение музыки res facta является воспроизведением чего–то уже существующего, в результате чего мы вынуждены говорить не просто о «произведении», но о некоем «произведении–воспроизведении», или о «воспроизводящем произведении», рождающемся на пересечении двух методик — varietas и композиции, которые сливаются при этом в единую методику varietas–комзиции.

Я не буду останавливаться на других чертах двойственности и амбивалентности, свойственных музыке res facta, ибо о них было уже написано более подробно в главе, специально посвященной проблеме этой музыки, однако здесь я не могу не коснуться одного аспекта, который напрямую связан с проблемой рукописной культуры и который до сих пор вызывает какую–то болезненную реакцию. Речь пойдет об авторстве и анонимности, и я позволю себе привести цитату из Мак–Люэна, который, в свою очередь, цитирует обширный отрывок из труда И. П. Гольдшмидта «Средневековые тексты и их первое появление в печати»: «Средние века по различным причинам и обстоятельствам не имели понятия авторства в том смысле, в котором оно существует сегодня. Тот престиж и блеск славы, которыми обладает это понятие в нашем употреблении и которые заставляют нас смотреть на опубликовавшего книгу автора как на человека, сделавшего шаг к величию, суть довольно недавние приобретения. Не вызывает сомнения то, что средневековых книжников не волновал вопрос о точном установлении авторов книг, которыми они пользовались. С другой стороны, и сами писатели без всякого педантизма относились к вопросу о заимствованиях и, цитируя, далеко не всегда указывали, что они «цитируют», умалчивая об источнике. Они проявляли нерешительность даже в том, чтобы недвусмысленно подписываться под тем, что однозначно принадлежало им. Изобретение книгопечатания положило конец техническим обстоятельствам, порождавшим анонимность, между тем ренессансное движение сформировало новые представления о литературной славе и интеллектуальной собственности». Тут Мак–Люэн прерывает цитирование Гольдшмидта для того, чтобы добавить несколько выразительных формулировок от себя: «Книгопечатание дало толчок развитию индивидуализма и стремления к самовыражению в обществе. Оно способствовало формированию привычек к частной собственности, уединению и другим формам индивидуальной «замкнутости». Наконец, совершенно очевидно то, что печатная публикация стала средством завоевания славы и увековечивания памяти о себе». Далее Мак–Люэн продолжает цитирование Гольдшмидта: «Совершенно очевидно одно: приблизительно до 1500 г. люди не придавали такого значения точному определению авторства книги, которую они читали или цитировали, какое придаем ему мы. Мы находим очень мало мест, где они вообще говорят об этом»[65].

Все сказанное не в меньшей степени может быть отнесено и к области музыкальных, нотированных рукописей. В этом легко убедиться, если мы обратимся к современным изданиям полных собраний сочинений таких авторов, как Окегем, Обрехт или Пьер де ля Рю, где по каждой мессе, мотету или шансон приводится полный список рукописных источников. Так, в примечаниях к шансон Окегема «Ма bouche rit» приведено 17 источников этой шансон, из которых только б сопровождены именем Окегема, в то время как остальные 11 остаются анонимными. В примечаниях к мотету Обрехта «Рагсе Domine» приводится 11 источников, из которых именем Обрехта снабжены только 3, а 8 не имеют упоминаний об авторе. В примечаниях к мессе Пьера де ля Рю «De septem Doloribus I» из 5 приведенных источников только 2 сопровождены указанием на авторство Пьера де ля Рю. Эти примеры выбраны практически наугад и при желании могут быть сколь угодно приумножены, однако в этом нет надобности, так как и приведенных примеров достаточно, чтобы убедиться в том, что в условиях рукописной традиции вопрос авторства того или иного нотного текста не очень беспокоит переписчиков. Комментируя этот факт, Мак–Люэн снова прибегает к обширной цитате из Гольдшмидта: «Для многих средневековых писателей переход от роли «писца» к роли «автора» прошел незаметно. Какой размер собственного вклада в «согласование» собранной информации позволял человеку провозгласить себя «автором» нового звена в цепи передаваемого знания? Мы впадаем в анахронизм, если думаем, что средневековый студент смотрел на содержание читаемой им книги как на выражение личности и мнения другого человека. Для него это была толика того огромного и цельного корпуса знания, scientis de omni scibili, которое некогда было достоянием древних мудрецов. Чтобы он с благоговением ни вычитывал в старой книге, он воспринимал это не как чье–то личное утверждение, а как частичку знания, полученного некогда одним человеком от другого, и эта цепь уходила в глубокую древность»[66]. Эти слова как нельзя более соответствуют духу музыки res facta и пониманию природы музыки как некоего внеположного человеку звукового иерархически устроенного пространства, охватывающего собою и ангельское пение, и звучание космических сфер, и вместе с тем предоставляющего каждому отдельно взятому человеку возможность пребывания в нем путем посильного каждому воспроизведения его звуковой субстанции. Человек не может быть «автором» этого пространства, он может быть только «носителем» или «представителем» его, готовым в каждую минуту развернуть какую–то часть этого пространства, исходя из обстоятельств конкретной жизненной ситуации, в результате чего образуется бесконечная цепь подобий и воспроизведений, уходящих в глубокую древность. Когда мы говорим о том, что для человека рукописной традиции музыка представляет собой некое внеположное ему звуковое пространство, в котором он может пребывать через воспроизведение его фрагментов, то это значит, что человек рукописной традиции еще в значительной степени пребывает в сфере слухового опыта и что визуализация этой сферы, осуществляемая средствами линейной нотации, еще не нарушила гегемонии слухового восприятия в общей картине человеческого сознания. Именно это обстоятельство и предопределяет неповторимый двойственный облик музыки res facta.

Все это резко меняется с внедрением нотопечатания. Конечно же, первые нотопечатные издания венецианца Петруччи, осуществляемые в самом начале XVI века и содержащие мессы Обрехта, Жоскена, Пьера де ла Рю, Мутона и других композиторов, уже успевших прославиться к концу XV века, практически представляют собой печатные воспроизведения рукописных хоровых книг, с характерным для них раздельным написанием партий. И это вполне естественно, так как общей чертой всех первопечатных изданий является то, что поначалу они производились и воспринимались как технические копии рукописных образцов, что можно отнести не только к внешнему виду, но и к внутренней структурной организации. Но очень скоро возможность неограниченного тиражирования графических начертаний, за которыми подразумевалось музыкальное звучание, привело к качественно новому соотношению визуальной и аудиальной сфер опыта. Уже во второй половине XVI века Партитурный тип записи, как доказал Э. Ловинский, получил широкое распространение, а к началу XVIII века партитура стала практически общепринятым способом фиксации музыки, превратив раздельное написание партий хоровых книг в достояние истории.

Партитурный метод записи делает музыку, если можно так выразиться, полностью обозримой и абсолютно видимой. Более того, партитура делает видимым то, чего раньше не существовало, причем делает это ради того, кого раньше не было. До XVI века о музыке вообще нельзя было говорить как об объекте, который может быть увиден, так же, как нельзя было говорить о субъекте, способном увидеть музыку как некий обозримый объект. Раздельное написание партий рукописных хоровых книг не давало возможности увидеть «полной картины» звучания не в силу своего несовершенства, но в силу того, что музыка не превратилась еще в произведение–вещь, доступную обозрению. С другой стороны, певчий, пропевающий свою партию по хоровой книге, и не стремился к тому, чтобы увидеть полную картину звучания, в котором он принимал участие, ибо его цель заключалась не в том, чтобы воспринимать музыку как вещь, на которую он может смотреть, но в том, чтобы пребывать в ней как в пространстве. Видение отстраняет от действительности, в то время как слышание внедряет в действительность, поэтому партитурная запись, делая музыку полностью видимой, тем самым отстраняет ее от сознания, образуя между сознанием и музыкальным звучанием субъект–объектные отношения. Характерно, что такое краеугольное понятие, как представление, предопределяющее, как уже неоднократно указывалось, все происходящее начиная с XVII века, носит ярко выраженные черты визуальной природы. Ведь представление — это поставление чего–то перед собой, а поставление чего–то перед собой непременно подразумевает точку зрения, перед которой это «что–то» ставится. Фиксированная точка зрения, наиболее ярко проявляющая себя в живописной перспективе, со времени Ренессанса становится непременным условием всех видов человеческой деятельности, ибо только при наличии фиксированной точки зрения возможно представление действительности или поставление действительности перед собой, в чем, собственно, отныне и заключается действительность. В противоположность этому отсутствие фиксированной точки зрения, наиболее ярко проявляющее себя в плоскостных изображениях мозаик и фресок и являющееся непременным условием всех видов человеческой деятельности в эпоху Средневековья, в значительной степени снимает субъект–объектные отношения и приводит к слиянию с действительностью. Наличие фиксированной точки зрения связано с господствующим положением сферы визуального опыта, отсутствие же фиксированной точки зрения свидетельствует о том, что в сознании доминирует сфера слухового опыта.

О различии между наличием фиксированной точки зрения, манифестирующей себя в живописной перспективе, и ее отсутствием, манифестирующим себя в плоскостных мозаичных образах, Мак–Люэн пишет следующее: «Непроизвольный и подсознательный характер этой частной или «фиксированной точки зрения» зависит от изоляции визуального фактора в опыте. Именно эта «фиксированная точка зрения» лежала в основе триумфального, но в чем–то разрушительного шествия гутенберговой эпохи. Ценность замечаний Кепеша, приведенных в «Языке видения», заключается в том, что они помогают нам рассеять широко распространенные недоразумения, связанные с плоской, двухмерной, мозаической формой в искусстве и опыте. В действительности двухмерность является противоположностью инертности, как указывал Джордж фон Бекеши в своем исследовании о слухе. Дело в том, что двухмерность порождает динамическую симультанность восприятия, тогда как трехмерность — инертную и однородную среду. Бекеш поясняет: «Художники раннего Средневековья часто по многу раз повторяли главный образ на одной и той же картине. Это делалось с целью представить все возможные отношения, в которые он был включен, а это можно было сделать только посредством одновременного изображения различных действий. Именно эта связанность значения, а не механическая логика геометрической оптики и составляет важнейшую задачу репрезентации»[67]. Переход от раздельного написания партий в рукописных хоровых книгах к вертикально согласованной партитуре печатных изданий можно сравнить с переходом от динамической симультанности плоскостных двухмерных образов к инертной однородности трехмерного перспективного изображения. В самом деле, несколько отдельных партий, относящихся к одной части мессы и размещенных в разных местах одного разворота хоровой книги, весьма напоминают несколько раз повторенный образ одного персонажа, изображенного в различных ситуациях в пределах плоскости одной иконы. В то же время разнородные партии, сведенные в вертикально согласованную систему партитуры, напоминают однородную среду трехмерного перспективного изображения, подчиненного логике геометрической оптики. Единство раздельно написанных партий хоровых книг обеспечивается интеграционной динамикой круга сходств, развертывающейся в последовательности пригнанность — соперничество — аналогия — симпатия. Дифференцированность однородного пространства партитуры является следствием действия анализа, осуществляемого в понятиях тождества и различий, которые упорядоченно разграфляют элементы пространства по принципу таблицы.

В свое время Фуко обратил внимание на то, что принцип таблицы можно рассматривать как парадигму классического знания XVI века: «Науки всегда несут с собой проект, пусть даже отдаленный, исчерпывающего упорядочивания мира; они всегда устремлены к открытию простых элементов и их возрастающего усложнения; в своей стихии они представляют собой таблицу, раскладку познаний в соответствующей своему времени системе. Таблица является центральным элементом в знании XVII–XVIII веков»[68]. Принцип таблицы, или принцип системы координат, так или иначе можно обнаружить практически во всех видах деятельности, осуществляемых в эту эпоху. В качестве наиболее ярких примеров проявления этого принципа можно привести систему меридианов в картографии, и особенно метод цилиндрической равноугольной проекции, введенный Герардом Меркатором и до сих пор используемый как в морской, так и в воздушной навигации, «арифметику клеток» Непера, а также базирующуюся на декартовом философском определении протяженности координатную сетку, или систему «декартовых координат», являющуюся универсальным графическим образом трехмерного пространства. Партитура совершенно естественно вписывается в ряд этих примеров и может рассматриваться как одно из характерных проявлений действия принципа таблицы, расчленяющего динамику живого звучания статикой сетки «декартовых координат».

Возникновение принципа таблицы и системы «декартовых координат» свидетельствует о рождении новой парадигмы пространства.

Отныне пространство — это однородное, аморфное «вместилище всего», абсолютно не зависящее от характеристик и природы того, что его наполняет. Если раньше прихотливый рисунок береговой линии, дарующий разность тактильных ощущений воды и суши, являлся самим пространством, т. е. тем, в чем актуально пребывал человек, то теперь тот же самый рисунок представляется рядом точек в системе заданных пространственных координат, да и сами материки с их горными цепями, реками, лесами и пустынями оказываются не более чем некими объектами в общей системе координат однородного, аморфного пространства, образованного пересечением параллелей и меридианов. То же самое происходит в области музыки. Музыка перестает быть неоднородным изоморфным пространством мелодических складок и изгибов и превращается в индивидуально очерченный объект, расположенный в нейтральном пространстве «декартовых координат», способном вместить бесконечное количество таких же индивидуально очерченных объектов. Это приводит к кардинальным изменениям во взаимоотношениях человека и музыки. Музыка перестает быть пространством, в котором пребывает человек, и становится вещью или произведением, созданным человеком. Пространство «декартовых координат», частным случаем которого является пространство партитуры, есть пространство представления, и поэтому все, что в нем находится, может быть не чем иным, как только объектами представления. Объект же представления подразумевает обязательно наличие представляющего субъекта, который может выступать или в роли автора, или в роли потребителя, и присутствие которого обусловлено обязательным наличием фиксированной точки зрения. Таким образом, основополагающие категории opus–музыки — и автор, и произведение, и потребитель — все это визуально присутствует в графическом начертании партитуры, что свидетельствует о том, что музыка все в большей и большей степени становится звуковым выражением сферы визуального опыта.

Однако этим дело далеко не исчерпывается. Ведь само слово «opus», фактически давшее название opus–музыке, самым непосредственным образом связано с печатным изданием нотных текстов и, стало быть, напрямую выражает идею визуализации. Opus–музыка — это не просто музыка, существующая в виде нотного текста, это музыка, существующая в виде печатно опубликованного и растиражированного нотного текста, и поэтому opus–музыку можно рассматривать как специфическую визуальную среду — среду нотопечатных текстов. Любое проявление музыки, не вошедшее в состав этой среды, не охваченное этой средой, наконец, не ставшее этой средой, начинает почитаться попросту несуществующим. Даже рукописно зафиксированное произведение воспринимается как нечто, не вполне осуществленное. Рукопись, «лежащая в столе», — это не просто нереализованная музыка, это несуществующая музыка. Только печатное издание рукописи дарует подлинное существование музыкальному произведению. Только печатное издание удостоверяет в том, что это действительно музыкальное произведение, и только печатное издание выдает санкцию на его звучание — именно в этом и заключается суть текстоцентризма opus–музыки.

Развитие и распространение нотопечатания приводит к абсолютизации таких категорий, как автор и произведение, ибо наличие сотен и тысяч совершенно одинаковых экземпляров, содержащих текст одного и того же произведения, порождает совершенно новое переживание этих категорий. Одно произведение, одинаково, неизменно и одновременно пребывающее сразу в тысяче экземпляров, начинает восприниматься как нечто трансцендентно–априорное и раз и навсегда данное. При этом начинает абсолютизироваться сама идея автономного, самого на себя замкнутого произведения как единственно возможной формы существования музыки. То же происходит и с автором. Идея авторства превращается в трансцендентную и даже в какую–то мистическую категорию, несущую на себе отсвет представления о гении, а единая авторская воля, растиражированная в тысячах экземпляров, неукоснительно, в неизменном виде доводится до каждого из обладателей данного нотного издания. Абсолютная незыблемость категорий автора и произведения юридически закрепляется в институте авторских прав, и отныне любое посягательство на авторскую собственность начинает преследоваться законом, что превращает автора в полноценный субъект производственносоциальных отношений. Все это вместе взятое приводит к беспрецедентному возвеличиванию фигуры композитора. Композитор становится доминирующей фигурой в музыкальной жизни, в которой уже не может иметь места ни фигура менестреля, ни какое бы то ни было проявление устной традиции вообще. Если раньше, в эпоху рукописной фиксации нотных текстов, устная менестрельная традиция не просто сосуществовала с письменной композиторской традицией, но занимала доминирующие позиции в живой музыкальной практике, то с распространением нотопечатания традиция менестрелей не только утрачивает былые позиции, но превращается в какой–то низший, маргинальный тип музыки. Отныне музыкант, «не знающий нот», не умеющий письменно зафиксировать то, что он делает, — это неполноценный музыкант–дилетант, и ему нет места в нотопечатной индустрии opus–музыки. Нотопечатание возводит письменную фиксацию музыки в ранг закона, и все, что не охватывается этой письменностью, фактически оказывается вне закона. В результате композитор, как «человек пишущий», оказывается единственным «игроком на поле» и получает музыку в полное монопольное владение.

Но поскольку господство композиторов над музыкой непосредственно связано с индустрией нотопечатания, то и продолжаться оно может только до тех пор, пока книго–и нотопечатание будет оставаться основным и единственным способом хранения и передачи информации, или, как выразился бы Мак–Люэн, до тех пор, пока существует галактика Гутенберга. Распад галактики Гутенберга, по мнению Мак–Люэна, был теоретически зафиксирован в 1905 году, с открытием искривленного пространства, но практически уже двумя поколениями раньше она начала рушиться под натиском телеграфа. Возникновение принципиально новых средств коммуникации — радио, телефона и телеграфа знаменует собой конец эры Гутенберга и начало новой, электронной эры — «эры Маркони». Тенденцией новой эры является постепенная утрата сферой визуального опыта своего доминирующеего положениея и замещение ее места сферой слухового опыта, в результате чего происходит возрождение форм, свойственных племенному, дописьменному сознанию. Новые средства коммуникации приводят к возникновению новой общности и новой взаимосвязанности людей, и эта новая электронная взаимосвязанность, по выражению Мак–Люэна, «возвращает мир к ситуации глобальной деревни». «В двадцатом веке происходит встреча алфавитного и электронного ликов культуры, и печатное слово начинает служить тормозом в пробуждении Африки внутри нас»[69]. Однако сколь бы ни была сильна инерция письменного, алфавитного сознания, «пробуждение Африки внутри нас» так же, как и возвращение к ситуации «глобальной деревни», с каждым годом уходящего XX столетия заявляют о себе все более и более явственно.

В области музыки ослабление линейно–алфавитных форм сознания с наибольшей яркостью проявилось в разрушении принципа партитуры, наблюдаемом в творчество целого ряда композиторов–авангардистов 1950–60–х годов. Разрушению подлежала как вертикальная координация, сводящая отдельные партии в единое целое, так и принцип линейного последовательного изложения. Разрушение вертикальной координации приводит к тому, что каждая отдельно взятая партия партитуры освобождается от жестких вертикальных связей с другими партиями, в результате чего все партии начинают жить своей собственной, «эмансипированной» жизнью, в своем собственном, независимом времени, обусловленном собственной метрической сеткой. Эта вертикальная раскоординация партитуры является следствием исчезновения единой фиксированной точки зрения, вместо которой возникает множество одновременно существующих точек зрения, чье количество обусловлено количеством партий, освобожденных от вертикальной зависимости. Наличие множества точек зрения приводит к динамической симультанности переживания, свойственной плоскостным иконным изображениям и раздельно написанным партиям допартитурных нотных текстов. С исчезновением фиксированной точки зрения связано и разрушение единой линейной последовательности изложения. Графическая горизонталь партитурного пространства разбивается на отдельные фрагменты, или «моменты» (как их определял Штокхаузен), которые могут исполняться в любом порядке с любым количеством повторений, в результате чего линейная векторнонаправленная, или «алфавитная», картина времени сменяется одновременным наложением разнонаправленных временных векторов, образующих некое «поле временных возможностей». Именно такое положение дел имел в виду Мак–Люэн, когда говорил о том, что «современный физик уютно чувствует себя в пространстве восточного поля»[70]. Подобно тому, как современная «постгутенберговская» физика возвращает к жизни целый ряд архаических представлений, в той же степени и современная «постпартитурная» музыка начинает тяготеть к дописьменным «племенным» формам музицирования. Такие произведения Штокхаузена, как «Гимны» или «Телемузыка», могут служить блестящей музыкальной иллюстрацией к мак–люэновской идее «возвращения к ситуации глобальной деревни».

Если партитурный метод записи, как уже говорилось, делает музыку полностью видимой и обозримой, то в результате разрушения принципа партитуры музыка перестает быть обозримой вещью. Графический визуальный образ нотного текста более не представляет полного, адекватного соответствия реальному звучанию и являет собой, скорее, некий указательный знак, определяющий направление, в котором должен протекать предполагаемый музыкальный процесс. Музыка ускользает от жесткого визуального контроля и вновь превращается в данность, которую можно только услышать, причем услышать только в момент данного конкретного исполнения, ибо каждое новое исполнение постпартитурного нотного текста порождает совершенно новую звуковую данность. Применение принципа случайных процессов, открытого Кейджем, приводит к тому, что одно и то же графическое обозначение может иметь бесконечное количество звуковых интерпретаций, ибо связь между графическим знаком и его звуковой интерпретацией отныне отдается на откуп случайности, а это значит, что стихия музыкального процесса окончательно избавляется от oпеки со стороны визуального опыта. Эта эмансипация слуховой сферы является лишним подтверждением правоты Мак–Люэна, писавшего о том, что переход от эпохи Гутенберга к электронной эпохе есть не что иное, как переход из пространства зрения в пространство слуха.

До сих пор мы говорили только о тех изменениях, которые происходили под воздействием появления новых средств коммуникации в сознании композитора и в методах композиторской работы, однако, может быть, гораздо важнее то, что с появлением и распространением этих средств кардинально меняется положение и удельный вес композитора в общем раскладе музыкальной жизни. И здесь в первую очередь обратить внимание следует на изобретение фонографа и распространение техники звукозаписи, очень скоро превратившейся в принципиально новую ветвь музыкальной индустрии, начавшей существовать параллельно с индустрией нотопечатания. Техника звукозаписи позволяет фиксировать, хранить, воспроизводить и тиражировать музыкальное звучание без какого–либо содействия со стороны сферы визуального опыта, запечатлевая на звуковой дорожке непосредственно сам живой процесс музицирования во всей его актуальной полноте. Этот метод почти сразу же был оценен ведущими композиторами. Так, И. Стравинский, некоторое время довольно серьезно экспериментировавший с механическими пианолами, в конце 1920–х годов сделал категорическое заявление: «Я утверждаю, что фонограф на сегодня является лучшим средством передачи мысли мастеров новой музыки». Однако новые способы фиксации и воспроизведения музыкального звука заинтересовали не только композиторов; ведь с точки зрения техники звукозаписи нет никакой принципиальной разницы между музыкой, воспроизводящей некий нотный текст, и бестекстовой, «безнотной» музыкой импровизационного типа, а потому композитор, пишущий музыку, перестает иметь какие бы то ни было преимущества перед музыкантом, не пользующимся нотным письмом, в результате чего представители бесписьменных музыкальных традиций могут получать равный с композиторами доступ к индустрии звукозаписи, тем самым полагая конец гегемонии композиторской музыки. Именно это и произошло в 20–е годы прошлого века, когда самое широкое распространение получил джаз, и в еще большей степени в 1960–е годы, ознаменовавшиеся триумфом рок–музыки, буквально изменившей облик мира.

Джаз и рок — это принципиально некомпозиторские, бесписьменные музыкальные практики, хотя их представители и могут пользоваться нотной записью, а нотные издательства — наводнять рынок миллионными тиражами, содержащими тексты прославленных джазовых пьес и хитов рок–музыки. В отличие от композиторской музыки в джазе и роке неимоверно возрастает роль артикуляции, звукоизвлечения и общего саунда, т. е. всего того, что практически не поддается письменной фиксации и не может быть выражено в нотах. Поэтому широкое распространение джаза, и в особенности распространение рок–музыки, напрямую связано с возникновением индустрии звукозаписи и фактически обусловлено функционированием этой индустрии, предоставляющей возможность фиксации того, что принципиально выходит за рамки нотного текста и что может быть нотировано только чисто условно и в самых общих чертах. На первый взгляд кажется, что и индустрия нотопечатания, и индустрия звукозаписи — каждая на свой лад — занимаются одним и тем же делом — фиксируют и тиражируют некий музыкальный продукт, однако на самом деле здесь имеет место глубочайший антагонизм, который может быть выражен словами одного из героев «Собора Парижской Богоматери» аббата Фролло: «Это убьет то», т. е. звукозапись убьет нотопечатание, и для того, чтобы показать, в чем именно заключается этот антагонизм и почему звукозапись непременно должна убить нотопечатание, мне вновь придется сослаться на пример из своего личного опыта.

Когда на уроках композиции я приносил своему учителю очередной написанный мною фрагмент, то самой страшной оценкой, самым страшным приговором было: «Ты написал это из–под пальцев». Что значит «написать из–под пальцев»? «Написать из–под пальцев» означает зафиксировать нотами то, что ранее было нащупано, подобрано, апробировано пальцами и слухом, т. е. это означает, что аудио–тактильный опыт предшествует визуальной рационализации. Но суть принципа композиции заключается как раз в том, что импульс визуального рационализма предшествует аудио–тактильному опыту и предопределяет формы его существования. Если я настоящий композитор, то я должен сначала придумать нечто и уметь записать это нечто–мною–придуманное нотами, чтобы эти ноты в свою очередь предписывали пальцам, как именно им двигаться и какие звуки в какой последовательности извлекать. Именно в этом заключается первейший принцип музыки res facta, т. е. музыки, записанной прежде, чем быть исполненной. Еще категоричнее этот принцип проводится в opus–музыке, ибо с позиций этой музыки никакой заранее не продуманной и заранее не записанной музыки вообще быть не может. Таким образом, «сочинять из–под пальцев» значит нарушать основополагающий и фундаментальный закон композиции. Но ведь именно это и делают рок–музыканты, когда запираются в своих студиях звукозаписи и целые месяцы напролет подбирают, нащупывают, наигрывают, прослушивают и отбирают фрагменты будущих дисков. Конечно же, я несколько утрирую и схематизирую данную ситуацию, ибо в реальной жизни эти тенденции могут смешиваться в различных пропорциях. На самом деле и композитор часто может «сочинять за роялем», и рок–музыкант может придумывать свой хит в голове, без предварительного подергивания струн гитары и без мучительного насвистывания, однако суть дела от этого не меняется: совершенно объективно существуют два противоположных взгляд на природу возникновения музыки. Согласно одному взгляду возникновение музыки «из–под пальцев» нежелательно и предосудительно, ибо оно является результатом элементарной непродуманное и неспособности к предварительному «проективному» конструированию. Согласно другому взгляду возникновение музыки «из–под пальцев» как раз желательно и плодотворно, ибо оно является результатом спонтанной непосредственности и свободы от любой предзаданности. Техника нотопечатания предоставляет неограниченные возможности для того, чтобы зафиксировать запрограммированную предзаданность музыкального процесса, техника же звукозаписи предоставляет неограниченные возможности для того, чтобы фиксировать спонтанный музыкальный процесс во всей его непредзаданности и непосредственности. Таким образом, можно сказать, что нотопечатание и звукозапись фиксируют не просто разные аспекты музыки, но вообще разные музыки. Нотопечатание фиксирует визуально контролируемую музыку, а звукозапись фиксирует музыку, свободную от визуального контроля. И если на ранних этапах своего существования звукозапись фиксировала в основном визуально контролируемую музыку, т. е. ту музыку, которую поставляла индустрия нотопечатания, то по мере своего развития индустрия звукозаписи все явственнее и явственнее отдает предпочтение аудио–тактильной, визуально неконтролируемой музыке. Именно это и позволяет предположить, что в не столь отдаленном будущем звукозапись окончательно вытеснит нотопечатание, подобно тому, как в свое время изобретение нотопечатания положило конец рукописной традиции.

Техника звукозаписи в корне меняет сознание и психологию всех, кто так или иначе связан с музыкой. Если в эпоху нотопечатания ключевое положение в музыкальной жизни принадлежит человеку пишущему, то в эпоху звукозаписи место человека пишущего занимает человек играющий, т. е. человек, непосредственно участвующий в процессе звукоизвлечения или, как принято теперь говорить, человек, «исполняющий музыку» — исполнитель. Фигура исполнителя постепенно оттесняет фигуру композитора на задний план, и это становится особенно очевидно во второй половине XX века. Это вытеснение фигуры композитора проявляется не только в том, что исполнители становятся более известными, более оплачиваемыми и более востребованными, чем композиторы, но в том — и это гораздо важнее, — что общее музыкальное сознание становится исполнительским, исполнительским становится отношение к музыке вообще, ибо исполнение делается центром музыкальной жизни, отодвигая произведение–opus на второй план. Произведение превращается всего лишь в повод для исполнительской интерпретации. По видимости исполняется симфония Бетховена или Малера, но на самом деле эти симфонии служат всего лишь предлогом для того, чтобы известный дирижер мог продемонстрировать свой интерпретационный замысел и свое понимание музыки. Самое интересное, что подобное исполнительское отношение к музыке становится характерной чертой не только для исполнителей, но и для многих композиторов. В эпоху, когда интерпретация и исполнительские манипуляции с музыкальным материалом превращаются в основополагающую стратегию творческого поведения, и композиция со всей неизбежностью становится полем интерпретаций и манипуляций с чем–то уже существующим. Примерами этому могут служить многие произведения таких композиторов, как Сильвестров, Рабинович, Пелецис и я. Все мы в какой–то степени не столько создаем произведения, сколько производим определенные манипуляции над некоей уже существующей музыкальной данностью, и поэтому наши произведения — это не столько произведения, сколько posth–произведения, а наша музыка — это не opus–музыка, a opus posth–музыка.

Но когда говорится о том, что фигура исполнителя отодвигает фигуру композитора на второй план, то следует иметь в виду, что это относится к определенной и достаточно ограниченной области музыки, а именно к академической музыке, или, как ее принято иногда назвать, к филармонической, камерно–симфонической музыке, где изначально имело место деление на композиторов и исполнителей, вызванное обязательным наличием нотного текста, который кто–то должен был писать, а кто–то исполнять. Если же мы посмотрим на музыку более широко и помимо академической, или филармонической, музыки примем во внимание также и рок, и дзаж, и «мировую» музыку, или музыку этно, и многие другие современные музыкальные практики, то обнаружим тенденцию к почти полному снятию противостояния композитор — исполнитель. Все чаще и чаще функции композитора и исполнителя начинают совмещаться в одном лице — в лице музыканта, который просто играет свою музыку. В клубной практике диджеев эта «своя» музыка рождается из специфического использования, или «прокручивания», энного количества несвоей, чужой музыки, что приводит к снятию противостояния свое — чужое. Все это возвращает нас к нормам устной, дописьменной традиции, в которой нет ни композитора, ни исполнителя, ни своей, ни чужой музыки, но есть единое пространство единой музыки, в котором пребывает музицирующий человек. Эти нормы имеют реальное хождение в живой музыкальной практике современных неевропейских, так называемых «традиционных», культур, и поэтому не случаен тот факт, что многие из ведущих американских композиторов–минималистов лично обучались у представителей устных музыкальных традиций — у индусских, индонезийских и африканских музыкантов. Не случаен и огромный успех мировой, или этнической, музыки, сделавшей главными действующими лицами тувинцев, берберов, якутов и австралийских аборигенов, тем самым радикально изменив картину музыкальной жизни последних десятилетий XX века. Это ставшее совершенно очевидным «пробуждение Африки внутри нас» свидетельствует о том, что сфера визуального опыта окончательно утратила доминирующее положение в сознании, уступив свое место аудио–тактильной сфере, а нормы письменной «текстоцентричной» opus–музыки оказались почти что полностью вытесненными устными, бесписьменным установками opus posth–музыки, под воздействием техники звукозаписи превратившей индустрию нотопечатания в нечто практически ненужное и бесполезное, ибо с помощью звукозаписи можно фиксировать музыкальное звучание без какого–либо визуального посредничества, т. е. без посредничества нот. Таким образом, переход от текстоцентричности opus–музыки к дописьменным установкам opus posth–музыки есть лишь следствие широкого распространения техники звукозаписи, пришедшей на смену технике нотопечатания, а вся история западноевропейской музыки, будучи представлена как смена способов фиксации, хранения и передачи звукового материала, может быть развернута в виде следующей последовательности: устная традиция / cantus planus — рукописная традиция / музыка res facta — нотопечатание / opus–музыка — звукозапись / opus posth–музыка.

Рассмотрение этой последовательности так же, как и прочтение книги Мак–Люэна, может навести на мысль о том, что формы сознания обусловливаются способами фиксации, хранения и передачи информации. Например, очень соблазнительно допустить, что нововременное сознание целиком и полностью предопределено изобретением печатного станка. Однако гораздо раньше печатный станок был изобретен в Китае, но почему–то там не возникло ничего подобного западноевропейской «галактике Гутенберга». В Китае же был изобретен и компас, однако это изобретение не повлекло за собой никаких «великих географических открытий». Поэтому на самом деле все обстоит несколько сложнее, и здесь вряд ли уместно говорить об односторонней предопределенности. Так, если Мак–Люэн утверждает, что «портативность книги, а также мольбертной живописи немало способствовала развитию культа индивидуализма»[71], то вполне допустимо утверждать обратное, зеркально повернув мак–люэновский тезис: «внутренне, подспудное стремление к индивидуализму немало способствовало возникновению культа портативности книги и мольбертной живописи». Истина, очевидно, заключается в том, что, с одной стороны, стремление к индивидуализму обусловливает возникновение портативной, «карманной» книги и мольбертной живописи, а с другой стороны, «карманная» книга и мольбертная живопись реализует и материализует интенции индивидуализма. Определенная форма интенции сознания порождает определенный способ фиксации, хранения и передачи информации, и именно этот способ передачи информации становится фактически способом существования данной формы или конфигурации сознания.

Как бы то ни было, но конфигурация сознания, существование которой обеспечивает техника нотопечатания, — эта конфигурация обречена на исчезновение, если уже не исчезла полностью, ибо на смену технике нотопечатания уже пришла техника звукозаписи, обеспечивающая существование совсем другой — новой конфигурации сознания. Исчезновение старой конфигурации сознания, связанной с нотопечатанием, и есть то самое событие, которое Мишель Фуко описывает как исчезновение человека. Человек, исчезающий на наших глазах, подобно тому, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке, — это не поэтическая метафора и не метафизическое умозрение, это реальный факт, суть которого заключается в смене информационных технологий. Исчезающий человек Мишеля Фуко — это человек галактики Гутенберга, это homo aestheticus, или человек музеев, концертных залов и картинных галерей. И когда мы соприкасаемся с фактом исчезновения этого человека, то неизбежно возникает вопрос: что происходит с так называемыми «вечными ценностями» искусства? Вопрос может быть поставлен более четко: могут ли пережить эти самые вечные ценности смерть homo aestheticus, или же они должны бесследно исчезнуть вместе с его исчезновением? Общие рассуждения о вечных ценностях искусства могут завести слишком далеко, и поэтому для ответа на поставленный вопрос необходимо конкретизировать это расплывчатое понятие, заменив его более локальным понятием, а именно понятием классической музыки. Тогда вопрос будет выглядеть так: вечна ли классическая музыка и корректно ли вообще вопрошать о ее вечности? Рассмотрению этого вопроса и будет посвящена следующая глава.

О классической музыке, а также о музыке старинной и современной

Разговор о классической музыке лучше всего начать с одного крайне выразительного текста Филиппа Гершковича, и сделать это побуждают, как минимум, две причины. Во–первых, в этом тексте говорится не только о классической музыке самой по себе, но и о том положении, которое занимает эта музыка в современном мире, а во–вторых — и это самое главное — в словах Гершковича слышится голос не столько самого Гершковича, сколько голоса Веберна, Берга и Шенберга, ибо, будучи их преданным учеником, здесь как ни в каком другом месте он высказывает, очевидно, их наиболее сокровенные соображения по поводу места классической музыки в историческом контексте. Все это превращает данный текст в весьма важный документ, и поэтому я приведу его без всяких сокращений.

«Сегодня играют много старинной музыки. Это хорошо. Но плохо то, что старинную музыку играют с явной тенденцией к тому, чтобы вытеснить ею творчество классиков с центрального места, которое оно занимает в нашем музыкальном сознании. Великие классики стали для нас неудобными, неприемлемыми. Они стали неприемлемыми потому, что огромное количество десятилетий пропагандировало их таким образом, что их творчество достигло состояния остывшей жвачки. Они также неудобны для нас потому, что в то время как, с одной стороны, нам надоела наша неспособность радикально избавиться от чувства, что в творчестве классиков кроется великий урок, что оно, в конечном итоге, все–таки представляет собой философский камень музыкального искусства, с другой стороны, мы никогда собственными силами не оказались бы в состоянии найти дорогу к усвоению этого урока. Выход из этого положения нашелся по линии наименьшего сопротивления: с венской классикой поступили, как с гордиевым узлом. Этот гордиев узел нашей музыкальной совести разрубили и заменили его очень практичным замком–молнией: старинной музыкой. Теперь на баховской волне мы слушаем Телемана, наше благоговение к Моцарту переправили к Монтеверди, и мы могли бы, если на то пошло, найти в лице Канабиха достойного напарника Бетховена. Возрождение старинной музыки станет великим делом лишь при том, что оно потеряет свою сегодняшнюю функцию — заслонить собой самое важное, и тем самым являться для части творческой молодежи тем примером, тем образцом, который ей нужен для того, чтобы работать с наименьшими издержками душевного производства. Часть творческой молодежи уподобляется альпинистам, жаждущим взбираться на снежные вершины высотой в 250 метров. Для этого ей и нужна старинная музыка. Настоящий же снег мы должны искать куда выше — у Бетховена. Нужно только снять верхний почерневший тонкий слой этого снега»[72].

Этот текст я цитирую со смешанным чувством частичного приятия и полного отторжения. Это происходит потому, что Гершкович целиком и полностью существует в парадигме классической музыки, в то время как я, хотя и воспитывался на этой парадигме, но сейчас ощущаю себя находящимся вне ее. Вообще превознесение «собственной» парадигмы и умаление того, что ей предшествует, — это далеко не новая ситуация в истории западноевропейской музыки. Так, революция Ars nova являлась фактическим отрицанием норм Ars antiqua. Тинкторис считал, что «настоящая» история музыки началась с имен Данстейбла и Дюфаи, а Монтеверди составил специальный проскрипционный список, куда входили такие «устаревшие» композиторы, как Жоскен, Обрехт и Пьер де ля Рю. В эту тенденцию вполне естественно вписывается и Веберн, как–то написавший о том, что день рождения Бетховена все человечество должно отмечать так, как отмечается праздник Рождества Христова, — столь велик его вклад в дело обновления музыки. Гершкович, будучи верным учеником и последователем Веберна, полностью разделяет эту точку зрения, и поэтому классическая музыка для него является звездным часом музыки вообще. Сейчас же, когда классическая музыка превратилась в нечто возвышенное, недостижимое, а потому и в нечто нам внеположное, следует еще и еще раз постараться трезво осмыслить, что же именно кроется за словосочетанием «классическая музыка». И, конечно же, в свете вышеприводимого текста, прежде всего, нужно прояснить смысл противостояния классической и старинной музыки, а для этого необходимо понять, что и классическая, и так называемая старинная музыка есть всего лишь частные проявления более общих парадигм сознания, без учета которых любые разговоры, находящиеся в исключительно музыкальной плоскости, будут Практически бессмысленными. Вот почему нам снова придется прибегнуть к ссылкам на Фуко, посвятившему немало страниц событию, которое, по его словам, располагается между 1775 и 1825 годами, и суть которого заключается в переходе от Порядка к Истории.

Разъясняя разницу между Порядком и Историей, Фуко пишет следующее: «Классический порядок распределял в непрерывном пространстве тождества и неколичественные различия, которые разъединяли и объединяли вещи; этот порядок властвовал безраздельно над речью людей, таблицей естественных существ и обменом богатств. Начиная с XIX века, История развертывается во временном ряде аналогий, сближающих различные организованности друг с другом. Именно эта История последовательно диктует свои законы анализу производства, живым организмам и, наконец, лингвистическим группам. История дает место аналогичным организациям, тогда как Порядок открывает путь последовательным тождествам и различиям»[73]. Далее Фуко уточняет сами понятия Порядка и Истории: «Несомненно, однако, что в Истории здесь не следует видеть собрание фактических последовательностей, как они могли бы быть составлены; это основной способ бытия эмпиричностей, исходя из которого они утверждают, полагают и размещают себя в пространстве знания для возможного познания и возможных наук. Подобно тому, как Порядок для классической мысли не был лишь видимой гармонией вещей, их слаженностью, их законосообразностью или же их установленной симметрией, но пространством их собственного бытия, тем, что еще до всякого действительного познания устанавливает вещи в пространстве знания, подобно этому История, начиная с XIX века, определяет то место рождения всего эмпирического, из которого, вне всякой установленной хронологии, оно черпает свое собственное бытие. Несомненно, что именно поэтому История так рано раздваивается, в непреодолимой двусмысленности, на эмпирическую науку о событиях и коренной способ бытия, предписывающий судьбу и всем вообще эмпирическим существам, и нам самим во всей нашей специфике. Будучи способом бытия всего того, что дано нам в опыте, История, таким образом, стала неминуемой для нашей мысли, и в этом она, несомненно, не отличается от классического Порядка. И его также можно было бы устроить внутри согласованного знания; но, что еще важнее, — он был пространством, внутри которого все бытие вступало в познание; классическая метафизика помещалась как раз в этом пространстве между порядком и Порядком, между распределением по разрядам и Тождеством, между естественными существами и Природой, короче, между человеческим восприятием (или воображением) и разумом, или волей бога. Философия же XIX века разместится в пространстве между историей и Историей, между событиями и Первоначалом, эволюцией и первоначальным отрывом от первоисточника, между забвением и Возвратом. Она, следовательно, будет Метафизикой лишь постольку, поскольку она будет Памятью и с необходимостью подведет мысль к вопросу о знании того, что же значит для мысли — иметь историю. Этот вопрос неизбежно подтолкнет философию от Гегеля к Ницше и далее»[74].

Здесь сразу же нужно предупредить возможность терминологической путаницы, смешивающей понятия «классического Порядка» Фуко и «классической музыки» Гершковича. Эпоха классического Порядка, охватывающая XVII век и большую часть XVIII века, — есть эпоха «старинной» или, как теперь принято ее называть, барочной музыки, а эпоха классической музыки, обозначившая себя в последней четверти XVIII века и длящаяся весь XIX век, — это эпоха, в которую История вытесняет классический Порядок и, заняв его место, становится «способом бытия всего того, что дано нам в опыте». Классический Порядок — это парадигма знания, основными принципами которой являются классификация и таблица, а наиболее яркими конкретными проявлениями — грамматика Пор–Рояля, линнеевы классификации и теории торговли и земледелия. Что же касается Истории, ставшей ключевой парадигмой знания в XIX веке и основывающейся на принципах внутренних отношений элементов и их функций, то наиболее характерными ее проявлениями Фуко считает филологию, биологию и политическую экономию. Если из сферы научных знаний мы перейдем в сферу музыкального искусства, то здесь ко всему сказанному нужно будет добавить, что Порядок в музыке раскрывается через принцип концерта, или принцип concerto grosso, а История — через принцип симфонизма. Тогда ряд, образованный грамматикой Пор–Рояля, линнеевыми классификациями, а также теориями торговли и земледелия, пополнится принципом concerto grosso, а принцип симфонизма дополнит ряд, образованный филологией, биологией и политической экономией, что поможет нам осознать контексты которые сопутствуют принципу concerto grosso и принципу симфонизма, и то место, которое эти принципы занимают в парадигмах Порядка и Истории.

Суть принципа концерта, или принципа concerto grosso, заключается в постоянном чередовании и сопоставлении soli и tutti, т. е. в сопоставлении солирующей группы инструментов со всей массой оркестра, причем это сопоставление происходит «встык» без каких–либо плавных переходов или перетеканий. Сопоставления подобного рода приводят к возникновению ступенеобразных или террасообразных музыкальных построений, которые определяют лицо старинной или барочной музыки, причем эта ступенеобразность проявляет себя не только в оркестровой или ансамблевой игре, но и в игре отдельных инструментов. Так, различные регистры клавесина или органа не допускают плавного перехода из одного регистра в другой, но могут лишь моментально переключаться, образуя ступенеобразные сопоставления музыкальных разделов. Все это можно отнести и к области динамики, смены которой происходят также ступенеобразно, не допуская никаких crescendo или diminuendo. Таким образом, действие принципа concerto grosso, или принципа сопоставления, не ограничивается одними только формами инструментального концерта, но пронизывает всю барочную музыку, начиная от опер и ораторий, где предопределяет порядок чередования вокального и инструментального звучания, и кончая произведениями для солирующих инструментов, где предопределяет порядок смены регистров, динамики и темпа. Сопоставление, превратившееся в основополагающий фактор формообразования, исключает возможность какого–либо развития — во всяком случае развития в том виде, в каком оно начало пониматься в XIX веке — и допускает лишь смену одной музыкальной данности другой данностью или смены одного состояния другим. Это последовательное сопоставление различных музыкальных данностей или состояний есть не что иное, как развернутый во времени принцип таблицы, распределяющий «в непрерывном пространстве тождества и неколичественные различия, которые разъединяли и объединяли вещи», и поэтому принцип концерта, или принцип concerto grosso, можно рассматривать как непосредственное музыкальное воплощение парадигмы классического Порядка, раскрывающейся в принципе таблицы и классификационных рядах.

Характерное для парадигмы классического Порядка распределение в непрерывном пространстве тождеств и различий проявляет себя в еще одной особенности барочной музыки, а именно: в тенденции к объединению однотипных произведений в большие циклы. Такие циклы мы можем встретить у большинства композиторов XVII–XVIII веков. Это и 12 concerti grossi Корелли, и 12 concerti grossi Генделя, и 12 сонат для скрипки и клавесина Вивальди. У Баха мы обнаруживаем целый цветник подобных циклов — 6 Бранденбургских концертов, 6 французских сюит, 6 английских сюит, 6 партит — и эти примеры можно умножать до бесконечности как за счет циклов Баха, так и за счет циклов других композиторов того времени. Все это позволяет утверждать, что барочные композиторы мыслят циклами, мыслят классификационными рядами, распределяющими тождества и различия в разграфленном пространстве таблицы. Последование однотипных произведений внутри одного цикла сродни последованию комнат и залов в анфиладах барочных дворцов, а также ложным анфиладам, создаваемым системой зеркал. Подобно тому, как каждая французская или английская сюита тождественна другим французским или английским сюитам и в то же время отлична от них, так и каждый зал, входящий в систему анфилады, подобен другим залам этой анфилады, и вместе с тем отличен от них, представляя собой один из этапов бесконечной игры тождеств и различий. И если уж мы заговорили об интерьерах барочных дворцов, то нужно хотя бы вскользь упомянуть о парковом искусстве, ибо партерные разбивки таких парков, как Версаль или Петергоф, есть не что иное, как грандиозные таблицы, наглядно демонстрирующие результаты реального претворения в жизнь парадигмы классического Порядка. Это упоминание будет еще более уместно, если мы прибавим к нему тот факт, что именно эти парки очень часто служили местом, предназначенным для звучания музыки. Барочная музыка с ее ступенеобразными формами, с выстраиванием последований тождеств и различий в циклах однотипных произведений, а также с такими пленэрными приемами, как излюбленный барочный прием эхо, являлась неотъемлемым звуковым эквивалентом визуальному образу Порядка, развернутому в планировке парка. Таким образом, если к грамматике Пор–Рояля, линнеевым классификациям, теориям торговли и земледелия и идее энциклопедии, упоминаемым Фуко, мы прибавим принцип concerto grosso, построенный на последовании тождеств и различий, дворцовые анфилады и планировку парков, то получим если и не исчерпывающее, то все же гораздо более полное представление о парадигме классического Порядка, того самого порядка, на смену которому в XIX веке пришла парадигма Истории и неразрывно связанный с ней принцип симфонизма.

Если действие принципа концерта, основанное на принципе таблицы, разворачивается в виде последовательного сопоставления музыкальных данностей, образующих классификационные ряды, то суть принципа симфонизма заключается во вскрытии внутренних динамических связей, возникающих между различными данностями, и поэтому ключевым словом для принципа симфонизма будет не сопоставление, но развитие, или переход от одной данности к другой. Стихия развития буквально размывает систему сопоставлений, стирая четкие линии, разграфляющие пространство таблицы, и превращая эти линии в некие динамические векторы. Отныне актуальным становится не констатация тождества или различия между двумя или несколькими музыкальными данностями, но нахождение внутренних генетических связей между ними и выстраивание на их основании системы функциональных взаимообусловленностей. Здесь уместно снова напомнить о гениальном жесте Веберна, демонстрирующем соотношение главной и побочной темы в сонатной форме путем поворачивания спичечного коробка разными сторонами. Этот жест подчеркивает не тождественность или разность сторон коробка, но их функциональное соотношение. Слегка перефразируя Фуко, можно сказать, то отныне связь между музыкальными данностями «уже не может быть тождеством одного или многих элементов, но тождеством отношений между элементами (где наблюдаемость уже не играет роли) и функцией, которую они обеспечивают»[75]. Но для того чтобы осознать и продемонстрировать функциональное соотношение между различными музыкальными данностями, нужно время, и не просто время, а историческое время. Ведь поворот спичечного коробка — это тоже в своем роде целая история, во всяком случае, это акт, занимающий определенный временной отрезок в истории. И именно это историческое время, затрачиваемое на поворот коробка, дает возможность продемонстрировать то, что невозможно продемонстрировать путем сопоставления или методом табличного расположения, ибо в отличие от метода таблицы оно может дать увидеть не просто разные стороны спичечного коробка, но вскрыть их функциональное соотношение. Вот почему История становится «неминуемой для нашей мысли» — ведь отныне она превращается в «способ бытия всего того, что дано нам в опыте», подобно тому, как ранее способом бытия всего того, что было дано в опыте, являлся Порядок.

Время Порядка и время Истории — это два совершенно разных вида времени, каждое из которых обладает своей природой со своими специфическими качествами. Время Порядка — это время–пребывание. Это время, отмеряемое равномерными ударами маятника, под стук которого музыкальные данности пребывают и сменяют друг друга, образуя временные последования тождеств и различий. Время Истории — это время–становление. Это время, характер которого определяют не равномерные удары маятника, хотя их пульсация и может постоянно ощущаться, но переживание четкой векторной направленности, которая фиксирует сознание не на внешней смене различных музыкальных данностей, но на их внутренней генетической взаимосвязанности. Именно эта внутренняя генетическая взаимосвязанность становится сутью и содержанием сонатной формы, являющейся квинтэссенцией принципа симфонизма и всей классической музыки. В сонатной форме бытие раскрывается как диалектика становления, а диалектика становления в максимально возможной полноте осуществляется и раскрывается именно в сонатной форме. В классической музыке музыка познает свое собственное бытие, свою собственную историю и саму себя — вот почему Гершкович называет классическую музыку «философским камнем музыкального искусства». С этих позиций барочная музыка, базирующаяся на принципе концерта, будет рассматриваться как более поверхностная и более примитивная форма музыки, как музыка, которая не достигла еще той зрелости и той глубины осознания своей природы, что была достигнута классической музыкой, базирующейся на принципе симфонизма. История — это становление, а становление — это постоянное усложнение развивающихся форм и углубление представлений о сущности бытия, а это значит, что в развертывании исторического времени каждая последующая форма должна быть более совершенной и развитой, чем предшествующие ей формы. История музыки — это история развития и совершенствования музыкальных форм, начиная от примитивных напевов григорианского хорала и кончая роскошными пиршествами Вагнера и Малера, и в этой исторической перспективе классическая музыка занимает совершенно особое, ключевое место, ибо именно в классической музыке музыка осознала себя как самораскрывающуюся историю и как самораскрывающееся становление. Вот почему, говоря о творчестве великих классиков, Гершкович сравнивает их с недостижимыми снежными вершинами, в то время как всей предшествующей истории музыки отводит место лишь подходов к этой горной стране.

Вышеприведенная точка зрения может быть жизнеспособной только до тех пор, пока бытие раскрывается как История, т. е. пока История является основополагающей парадигмой сознания. Но время парадигм сознания и создаваемых этими парадигмами картин мира не может длиться бесконечно. На смену одной парадигме приходит другая, и на смену одной картине мира приходит другая картина. Подобно тому, как в конце XVIII века на смену парадигме классического Порядка пришла парадигма Истории, так в XX веке на смену парадигме Истории пришла новая парадигма, которую за неимением лучшего определения в предварительном порядке мы определим как постысторическую парадигму. О неумолимом наступлении времени новой парадигмы сознания свидетельствует цитируемый нами текст Гершковича. Конечно же, когда Гершкович пишет о том, что «классики стали для нас неудобными» и что с венской классикой поступили, как с гордиевым узлом, т. е. разрубили этот узел нашей музыкальной совести, заменив его практичным замком–молнией, то бишь старинной музыкой, то все это можно списать на нерадивость творческой молодежи и на неспособность современного человека воспринимать высокий урок классики. Но, думается, проблема залегает несколько глубже: речь должна идти об истощении и истончении переживания векторнонаправленного исторического времени и о приходе нового переживания времени. Ведь природа времени старинной или барочной музыки в корне отлична от природы времени классической музыки (выше мы уже говорили о времени–пребывании и времени–становлении), а это значит, что интерес к старинной музыке, который столь сильно напрягает Гершковича, есть не просто интерес к какой–то иной, забытой музыке, но тяга к иному, «не классическому» переживанию времени. Правильность этой мысли подтверждается и тем, что наряду с интересом к старинной музыке и одновременно с ним можно констатировать повышение интереса к джазу, а природа времени старинной музыки и природа времени джаза имеют много общего. Об этой общности можно было бы поговорить подробнее, но это не имеет прямого отношения к обсуждаемой теме, и поэтому здесь я ограничусь лишь ссылкой на то, что произведения барочной или старинной музыки очень хорошо ложатся на джазовую ритмическую дорожку и в отличие от классических или романтических произведений довольно легко поддаются джазовым интерпретациям, о чем свидетельствуют диски Swingl Singers и многие пьесы The Modern Jazz Quartet. Если же мы вспомним о том, что наряду с интересом к старинной музыке и к джазу в прошлом веке имел место ощутимый интерес к автентическому фольклору или этнической музыке, то вполне возможно будет говорить о существовании некоей «антиклассической коалиции», которая помимо стариной музыки и джаза включала в себя фольклор, и общие усилия которой были направлены на преодоление векторности исторического времени, формирующего структуры классической музыки.

Когда Гершкович сетует на то, что «старинную музыку играют с явной тенденцией к тому, чтобы вытеснить ею творчество классиков с центрального места, которое оно занимало в нашем музыкальном сознании», то он не вполне точно очерчивает сложившуюся ситуацию, ибо дело заключается отнюдь не в том, что старинную музыку «много играют», а в том, что старинная музыка вошла в плоть современной композиторской музыки, став неотъемлемым фактом ее существования. И, может быть, старинную музыку стали играть так много именно потому, что несколько раньше она была уже открыта Стравинским и стала применяться в качестве композиционного материала, послужив отправной точкой для целого композиторского направления, очень неудачно именуемого неоклассицизмом, ибо наименование это, скорее, вводит в заблуждение, чем проясняет что–либо. Неоклассицизм апеллирует к парадигме классического Порядка через голову классической музыки и вопреки ее нормам, в результате чего возникает неизбежная путаница, требующая постоянных разъяснений относительно того, что классический Порядок не имеет никакого отношения к классической музыке. Однако слово неоклассицизм плохо не только из–за возникновения этой путаницы, но и потому, что его употребление переводит всю проблему в плоскость разговоров о стилях и стилистике, что создает крайне упрощенное и примитивное представление о том явлении, которое обозначается этим словом. Когда музыкальные критики называют Стравинского то Протеем, то «человеком с тысячью лиц», то создается впечатление, что призвание Стравинского заключается в воспроизведении различных музыкальных стилей и что в этом тотальном стилизаторстве состоит смысл всего его творчества. Однако не может быть ничего опрометчивее такого суждения, ибо проблема Стравинского — это не проблема манипуляции стилями, но проблема воплощения новой парадигмы времени, в корне отличной от парадигмы времени классической музыки, а сразу бросающиеся в глаза стилистические аллюзии являются лишь побочным эффектом, возникающим в результате того, что при воплощении новой парадигмы времени Стравинский обращается к иным парадигмам времени, существующим как до возникновения классической музыки, так и вне ее, и параллельно с ней.

Действительно, на первый взгляд, творчество Стравинского может представиться каким–то безумным карнавалом стилей, причем особенно может поражать тот факт, что произведения, написанные в совершенно разных стилях, появляются практически одновременно. Так, «Пульчинелла», написанный в 1919–1920 годах, отсылает к Перголези и к нормам позднего барокко, «Регтайм для одиннадцати инструментов» (1918 год) и «Piano–rag–music» (1919 год) — это произведения, использующие язык джаза, а «Свадебка» (1914–1923 годы) основывается на формулах архаического фольклора. Казалось бы, что между позднебарочным языком Перголези, языком джаза и языком русского архаического фольклора нет и не может быть ничего общего, но это будет так только до тех пор, пока мы будем рассматривать данную проблему на уровне стилистики. Если же мы попытаемся проникнуть несколько глубже и от уровня стилистики перейдем к уровню временной организации музыкальных структур, то неизбежно обнаружим, что барочная музыка, джаз и архаический фольклор представляют собой достаточно близкие варианты единой, общей для всех них, парадигмы времени, в корне отличной от парадигмы времени классической музыки. Таким образом, суть всего проделываемого Стравинским заключается не в воспроизведении различных стилей и не в манипуляциях с ними, но в создании новой парадигмы времени на фундаменте неклассических моделей времени. Общим для этих моделей времени является то, что все они — каждая на свой лад — блокируют процессы становления, развития и образования функционально обусловленных последований, т. е., другими словами, все они так или иначе противостоят векторной направленности времени и историчности классической музыки. Целенаправленное использование этих моделей приводит к революционному шагу, в результате которого упраздняется парадигма времени классической музыки и рождается парадигма времени новой, или «современной», музыки. Несколько перефразируя мысль Гершковича, можно сказать, что новая, или «современная», музыка родилась в тот момент, когда, используя временные модели барочной музыки, архаического фольклора и джаза, Стравинский совершил свой революционный шаг, разрубив гордиев узел классической музыки.

Одновременно со Стравинским, и даже несколько раньше его, свой революционный шаг совершает и Шенберг. В отличие от Стравинского Шенберг не использует никаких доклассических или вне–классических парадигм и моделей, но исходит исключительно из актуальной реальности классической музыки, и это приводит его к не менее, а может быть, даже к более радикальным результатам, чем результаты Стравинского. Революция Шенберга, приведшая к рождению новой музыки, — это революция, осуществленная не извне, но изнутри классической музыки. Если Стравинский разрубает гордиев узел классической музыки, то Шенбергу удается распутать и развязать его вручную, и неизвестно еще, что является большим фокусом и что следует считать более результативным — споры об этом ведутся до сих пор и, может быть, будут вестись и далее, если это будет еще кому–то интересно. В книге «Философия новой музыки» Адорно отдает явное предпочтение Шенбергу, о чем свидетельствуют хотя бы названия основных разделов: «Шенберг и прогресс» и «Стравинский и реставрация». В наши дни более актуальным представляется решение Стравинского, о чем свидетельствует книга Андриссена и Шенбергера «Часы Аполлона. О Стравинском», а книга Адорно кажется порою излишне пристрастной и партийно–полемичной. Не вступая в полемику с Адорно, следует лишь заметить, что формула «Стравинский и реставрация» представляется сейчас не совсем корректной и точной, и поэтому ее лучше заменить формулой «Стравинский и архаическая революция», ибо в его творчестве радикальная революционность новаций парадоксальным образом сочетается с архаичностью устремлений. С другой стороны, творчество Шенберга 1920–30–х годов отнюдь не чуждо реставраторских тенденций, и поэтому формула «Шенберг и прогресс» также не совсем соответствует действительному положению вещей, не говоря уже о сомнительности применения слова «прогресс» в данном контексте. Однако мы не будем развивать далее эту тему, ибо сравнительный анализ творчества Шенберга и Стравинского никак не входит в наши задачи. В конце концов, для нас совершенно безразлично то, каким именно образом решается проблема гордиева узла — развязывается ли он руками или разрубается мечом, важно то, что и в том и в другом случае проблема решается и узел перестает существовать. Другими словами, для нас важно то, что в момент рассечения или развязывания гордиева узла классической музыки классическая музыка перестает существовать как актуальная реальность и уступает место новой реальности — новой, или современной, музыке.

Таким образом, говоря о классической музыке, мы должны подразумевать определенный исторический период, длящийся примерно с конца XVIII до начала XX века и характеризующийся господством принципа симфонизма, базирующегося на векторном, или историческом, переживании времени. Не обременяя себя и без того известными определениями классической музыки, зададимся вопросом: почему произведения, созданные в этот период, до сих пор многими почитаются наилучшими и наисовершеннейшими проявлениями музыки и что заставляет нас относиться к творчеству классиков как к философскому камню музыкального искусства? Вопрос можно поставить более определенно: почему из всей истории музыки мы выделяем эпоху классической музыки, отводя предшествующим эпохам роль некоего репетиционного периода, подготавливающего момент истины, отмеченный именами Бетховена, Вагнера и Малера? Для ответа на этот вопрос нужно перейти от рассмотрения музыкальных форм к рассмотрению форм существования музыкальных форм. Нужно осознать, что классическая музыка — это далеко не только великие произведения искусства, великие творцы, великие исполнители и их слушатели, но это также социальное и административно–хозяйственное пространство, которое обеспечивает существование классической музыки и вне которого существование этой музыки попросту немыслимо. Классическая музыка — это некий консенсус, некая договоренность по поводу того, что является музыкой и каково ее предназначение. И согласно этой негласной, но жесткой и не подлежащей обсуждению договоренности музыка является искусством, а предназначение музыки как искусства заключается в том, чтобы ее слушали. Стало быть, музыка реализуется только там, где существует пространство слушания и где это пространство понимается как пространство искусства.

Повторим то, что уже говорилось. Центром пространства искусства является произведение–opus, а центральным событием, происходящим в этом пространстве, — акт публичного слушания того или иного произведения–opus’a. Процесс слушания должен быть в максимальной степени огражден от вторжения каких бы то ни было посторонних жизненных проявлений и сосредоточен исключительно на восприятии предлагаемого к прослушиванию, а для этого необходимо наличие специально приспособленного помещения, и именно таким помещением является концертный зал. Если раньше, звуча в церкви, в дворцовых залах, на площади или в парках, музыка должна была перемешиваться (и неизбежно перемешивалась) с самыми разными проявлениями жизни — с отправлением религиозного культа, с придворными церемониями, с праздниками или с развлечениями, то в концертном зале слушание музыки, освобождаясь от соучастия во всех вышеперечисленных жизнепроявлениях, становится самоценным и автономным актом. Именно с появлением концертного зала музыка выпадает из сферы форм бытия и образует новую сферу бытия — сферу чистого эстетического переживания. Важно осознать, что пространство искусства, обеспечивающее условия для возникновения эстетического переживания, является не какой–то отвлеченной категорией, но представляет собой совершенно конкретное материальное явление. Это целая сеть концертных залов и оперных театров, расположенных в разных городах и в разных странах. Эти залы и эти театры постоянно взаимодействуют между собой, соперничая и обмениваясь друг с другом произведениями, исполнителями–солистами и целыми коллективами. Постоянное функционирование и взаимодействие концертных залов и оперных театров нуждается в целых армиях музыкантов, кадры для которых поставляются многочисленными консерваториями и прочими учебными заведениями, которые, в свою очередь, нуждаются в целых армиях музыкальных педагогов. Концертирующие исполнители и обучающие их педагоги образуют подобия концентрических кругов, окружающих центральное событие пространства искусства — публичное исполнение произведения–opus’a, однако этим дело не ограничивается, и за пределами исполнительских и педагогических кругов образуются все новые и новые круги людей и явлений, ставших в буквальном смысле кровью и плотью музыкальной жизни. Это музыкальная пресса и музыкальные критики, это публика и просвещенные любители, это администрация концертных залов, оперных театров, фестивалей и филармонических обществ, это массовое производство инструментов и мастера–эксперты, оценивающие качество инструментов, это, наконец, музыкальные издательства и издатели, вершащие судьбами композиторов и их произведений, и именно это издательское дело, эта индустрия нотопечатания является основанием той грандиозной пирамиды, которую образуют все вышеперечисленные институты и категории людей и на вершине которой находится великое произведение–opus классической музыки. Таким образом, классическая музыка — это далеко не только великие произведения и их творцы — это вся совокупность институтов, инстанций, социальных групп и выдающихся личностей, принимающих участие в воспроизведении и потреблении музыкальных произведений, равно как система негласных договоренностей и соглашений о природе музыки. Именно эти институты, социальные группы и негласные договоренности в конечном итоге и предопределяют вид музыкальных произведений и делают их такими, какие они есть. И когда Гершкович на наших глазах осуществляет свои умопомрачительные анализы сонат Бетховена, то, может быть, сущность классической музыки постигается нами не в такой полноте, в какой она могла бы быть постигнута, если бы и сам Гершкович, и осуществляемый им анализ анализировались нами как элемент общей системы, образующей классическую музыку.

Инфраструктура музыкальной жизни, вернее, инфраструктура публичной концертной жизни сформировалась во второй половине XVIII — первой половине XIX века. Это время можно считать временем возникновения пространства искусства, ибо именно в это время возникли великие музейные пространства: Уффици во Флоренции (1737), Прадо в Мадриде (1785), Лувр в Париже (1793), Рийкс в Амстердаме (1808), Национальная галерея в Лондоне (1824), Эрмитаж в Санкт–Петербурге (1852). Становление филармоний, концертных обществ, консерваторий, музыкальных журналов и газет происходит одновременно со становлением музеев, картинных галерей и публичных библиотек. Но это еще не все: вписываясь в пространство искусства или, лучше сказать, превращаясь в пространство искусства, музыка вступает в индустриальную фазу своего существования. Сейчас много говорят об индустрии шоу–бизнеса, но при этом упускают из вида, что музыка стала индустрией задолго до появления шоу–бизнеса. Классическая музыка XIX века есть не что иное, как индустрия со всей инфраструктурой, материально–технической базой и административно–хозяйственным аппаратом, а концертное исполнение классического произведения, рассчитанного на успех, подразумевает использование и задействование всех возможных ресурсов этой индустрии. Этим классическая музыка резко отличается от барочной или старинной музыки, во многом сохранившей «мануфактурный» способ производства, унаследованный еще от Средневековья и Ренессанса и восходящий к практике церковных и придворных капелл, а также цехов, гильдий и братств менестрелей, шпильманов и городских музыкантов. Собственно говоря, «мануфактурный» способ бытования музыки связан непосредственно с рукописной и даже с устной традицией фиксации музыкального материала, которая, как мы писали уже выше, была не совсем преодолена в XVII и отчасти в XVIII веке. Книгопечатание, явившееся, по выражению Мак–Люэна, «первым случаем механизации ремесла», и его разновидность — нотопечатание послужили основой для того процесса, который привел в XIX веке к возникновению индустрии классической музыки. Произведения Бетховена, Вагнера, Брамса и Малера требуют для своего осуществления индустриальных емкостей, и поэтому классический сонатносимфонический цикл есть не просто продукт индустриального производства, но и порождение индустриального сознания.

Когда мы говорим о классической музыке как об индустрии, то под этим следует подразумевать не только индустриальную масштабность, но и специфическое качество технологии. Очевидно, именно эта технологичность заставляет Гершковича отдавать предпочтение классической музыке по сравнению со старинной музыкой. Наверное, можно найти много доводов в пользу утверждения, согласно которому индустриальная продукция a priori качественнее продукции мануфактурной, но не меньшее количество доводов можно предоставить и в пользу противоположного утверждения, ибо по каким–то параметрам качество индустриальной продукции недостижимо Для мануфактурного производства, а по другим параметрам мануфактурное качество недостижимо для производства индустриального. Поэтому мы не будем углубляться в обсуждение данного вопроса и отметим лишь то, что при переводе разговора в музыкальную плоскость, мануфактурное и индустриальное производства следует рассматривать как разные формы существования музыкальных форм, причем не просто разные, но практически несовместимые друг с другом формы. В индустриальной среде мануфактурная вещь всегда будет восприниматься как некое чужеродное тело. В лучшем случае она будет почитаться как вызывающий уважение раритет, но это не уменьшит меру ее чужеродности. Именно желание преодолеть эту чужеродность привело к возникновению таких вещей, как листовские и бузониевские транскрипции произведений Баха. Еще в 20–е и 30–е годы XX века концертирующие пианисты считали д ля себя зазорным играть Баха в подлинном аутентичном виде. Для того чтобы полностью соответствовать атмосфере и пространству публичного концерта, произведения Баха должны были быть приведены в подобающий «индустриальный» вид, что и осуществляли такие виртуозы, как Лист и Бузони. Интерес же к подлинной старинной музыке, о котором с сокрушением пишет Гершкович, следует рассматривать как свидетельство того, что в отлаженной работе индустрии классической музыки появились какие–то сбои и что классическая музыка стала утрачивать свои претензии на универсальность.

Однако ограничения универсалистских претензий классической музыки стали воздвигаться не только со стороны старинной музыки. Еще раньше подобное ограничение было наложено со стороны современной музыки. Понятие «современной» или «новой» музыки возникло в самом начале XX века в связи с именами Шенберга, Стравинского, Веберна, Бартока и целого ряда других композиторов, радикальным образом заявивших о себе в 1910–е годы. Об этом общеизвестном факте я упоминаю только для того, чтобы обратить внимание на одно обстоятельство, связанное с понятием «современная музыка». До сих пор многие полагают, что современная музыка — это прежде всего революционные преобразования в области музыкального языка и средств музыкальной выразительности, однако на самом деле проблема кроется на более глубоком уровне, ибо эти преобразования затрагивают не только музыкальный язык, но само пространство музыки, вторгаясь в область негласных договоренностей и соглашений о том, что есть музыка и какова ее природа. Сомнению подвергается святая святых классической музыки — связка композитор — произведение — слушатель. Высказывание Шенберга «Публика — враг музыки номер один», а также постоянные скандалы, сопровождавшие многие премьеры Шенберга, Стравинского и Бартока, являются свидетельством глубокого кризиса, наметившегося в отношениях автора с публикой. Более того, кризис постигает не только эти отношения, но сам принцип публичного концерта, сам принцип публичности.

О том, насколько неуютно чувствуют себя произведения современной музыки в пространстве публичного концерта, пишет Булез, ссылаясь на опыт исполнения девятого, десятого и одиннадцатого opus’ов Веберна: «Исполнять такие произведения на концертах довольно трудно из–за их краткости, но в еще большей степени — из–за их сжатой звуковой динамики, использующей нюансы до пределов слышимости. Иногда встает элементарная проблема восприятия: например, в больших залах один только окружающий шум имеет тенденцию перекрывать динамический уровень музыки. С другой стороны, широкомасштабные психологические отношения с публикой могут устанавливаться лишь при наличии некоторого запаса времени и достаточных возможностей слуха; в противном случае, едва возникнув, контакт нарушается, и с каждой новой пьесой требуется возобновлять усилия для воссоздания «контура прослушивания». Отсюда у исполнителя появляется тягостное ощущение, что он чего–то не «ухватывает»: ему не предоставляют прямо–таки материальной возможности держать свою публику в руках, поскольку (другая грань этой проблемы) большая трудность произведений Веберна состоит в умении их прослушивать. Возможно, наша западная традиция недостаточно располагает нас к необходимости этого; Запад всегда нуждался в чрезмерно эксплицитном жесте, чтобы понять, что композитор имеет в виду. И если мы сравним, к примеру, стиль наших театральных актеров со стилем актеров японских или, к примеру, стиль наших танцовщиков со стилем индийских, мы сразу поймем, о чем идет речь. Как мы видим, Веберн является новатором не только в эстетике своих произведений, но еще и в физике и в жестах их концертного исполнения»[76]. Здесь Булез попадает в самую сердцевину проблемы. Непреложным законом и условием публичного концерта является обязательное установление «широкомасштабных психологических отношений» исполнителя с публикой, в процессе которых исполнитель схватывает и держит публику в руках, а публика отдается этим объятиям и жадно воспринимает то, что предлагает ей исполнитель. Однако в произведениях Веберна нет ни запаса времени, ни динамических звуковых возможностей для возникновения этих широкомасштабных отношений, в результате чего у исполнителя возникает тягостное ощущение, «что он чего–то не ухватывает», а у публики должно возникнуть не менее тягостное ощущение, что она чего–то не расслышала. И здесь дело вовсе не в том, что публика не доросла до понимания произведений Веберна, а в том, что произведения Веберна и публичный концерт представляют собой различные пространства, которые обладают различными, несводимыми друг к другу метриками и параметрами. Вот почему публика никогда не дорастет до понимания произведений Веберна. Для того чтобы дорасти до такого понимания, публика должна перестать быть публикой и образовать совершенно иной, новый «контур прослушивания», соответствующий веберновской «физике» и веберновскому «жесту».

В этих совершенно справедливых словах Булеза есть одна неточность. Когда он пишет о том, что «Запад всегда нуждался в чрезмерно эксплицитном жесте, чтобы понять, что композитор имеет в виду», то это следует отнести не к Западу вообще, но к тем формам западноевропейской культуры, которые она обрела в XVIII–XIX веках. Эти слова вполне приложимы к Бетховену, Вагнеру, Брамсу или Малеру, но мало подходящи для ситуации Данстейбла, Окегема или Джона Булла, а это значит, что говорить о «чрезмерно эксплицитном жесте» в полной мере можно только в отношении эпохи классической музыки и публичного концерта. «Чрезмерно эксплицитный жест» — это жест публичного пространства, и если произведения Веберна, да и большинство произведений современной музыки, перестают соответствовать этому жесту, то это не может свидетельствовать ни о чем другом, как только о конце публичного пространства.

В книге «Падение публичного человека» Ричард Сеннет пишет следующее: «Говорить о конце общественной жизни значит, во–первых, говорить о следствии, вытекающем из противоречия в культуре XIX столетия. Высказывание «публичная личность» оказалось оксюмороном; в конечном счете, личность вытеснила из этого словосочетания элемент публичности. Стало логичным приписывать каждому, кто умел выражать свои эмоции на публике, будь он актер или политик, некую особую и исключительную индивидуальность. Этим «мужам» приличествовало не столько взаимодействовать с аудиторией, сколько управлять ею. Постепенно аудитория утратила веру в свою способность судить о них; человек стал, скорее, зрителем, чем свидетелем. Аудитория, таким образом, потеряла ощущение самой себя как активной силы, как «публики». Кроме того, публичная личность упразднила элемент публичного, внушив людям страх перед непроизвольным проявлением своих эмоций на газах у других»[77]. Кризис публичности как свободного взаимодействия и как проявления активной силы аудитории Сеннет иллюстрирует на примере публичных банкетов, получивших массовое распространение в Париже и Лондоне в самом конце XIX века. На этих банкетах «собирались сотни, а иногда и тысячи людей, причем многие из них были знакомы только с несколькими из собравшихся. Сервировался стандартный обед, после которого два–три человека произносили речи, читая их по своей или чужой тетрадке. Банкет стал логическим концом того, что кофейни начали два столетия назад. Это был конец речи как взаимодействия, конец свободной, легкой и все же продуманной беседы. Массовый банкет стал эмблемой общества, которое оставалось верным публичной сфере как важной сфере личного опыта, но лишило ее смысла в отношении общественных отношений. По этим причинам к концу XIX века изменились основные свойства публики. Молчание превратилось в фактор зависимости в искусстве, изоляции — как — независимости в обществе. Вся мотивировка общественной культуры разбилась на части. Отношения между сценой и улицей перевернулись вверх дном. Ресурсы творчества и воображения, которые существовали в искусстве, теперь оказались непригодными для того, чтобы питать повседневную жизнь»[78]. Публичное пространство становится как бы «полым изнутри». Оно превращается в обязательную форму, претендующую на универсальность, но уже не имеющую собственного наполнения. Новый «композиторский жест» современной музыки, попав в это опустошенное пространство, в этот привычный «контур прослушивания», начинает восприниматься не просто как некое инородное тело, но как нечто незаконное. И когда Шенберг говорит о том, что «публика — враг музыки номер один», то его слова следует понимать не как банальную композиторскую обиду на банальное непонимание публикой его произведений, но как указание на изначальную, метафизическую несовместимость природы современной музыки с природой публики, современного композиторского жеста с ситуацией классического публичного концерта. Собственно говоря, этот новый композиторский жест современной музыки является не чем иным как реакцией на смерть публичного пространства — смерть, которая так и осталась неотрефлексированной присяжными носителями и представителями этого пространства.

Если Шенберг лишь констатирует несовместимость современного композиторского жеста с пространством публичного концерта, то Булез пытается нащупать пути к созданию принципиально нового акустического пространства. В статье «Текучесть в звучащем становлении» он пишет: «Во что превратился концерт? А концертный зал? И концерт и концертный зал должны приспосабливаться к актуальной концепции композиции. Проблема пространства, по существу, является первостепенной, ибо пространство может вмешиваться в передачу знака, музыкального сигнала в качестве существенного его компонента. Подвижное распределение инструментов, неориентированное распределение публики — таковы два основных вопроса, на которые теперь должны быть направлены усилия по совместному исполнению концерта. И тогда, конечно же, восприятие будет ориентировано на другое поле, и мы будем близки к тому, чтобы покинуть замкнутое пространство — прекрасные объекты, созерцаемые без всякого толку и в оцепенении — пространство, где задыхается музыка Запада»[79]. Эти слова Булеза не просто констатируют несовместимость актуальной концепции композиции с классическим пространством концертного зала, но представляют собой футурологический или даже утопический манифест, что очень характерно для авангардистского мироощущения. По поводу футурологичности и утопичности творчества самого Булеза в своем предисловии к его статьям Кети Чухров пишет следующее: «Это проект не столько утопический, сколько «фантастический», ибо утопия предполагает нарратив, а фантастика поэтична. Произведения Булеза (как, впрочем, и Штокхаузена) представляют собой род творчества, которое создается не для насыщения или удовлетворения голода восприятия, оно должно быть прослушано много раз, чтобы пройти необходимые «курсы» становления и стать новой антропологической возможностью слушающего. Такое произведение пишется как будущее не только потому, что оно должно быть прослушано в будущем, а потому что оно антропологически является непредставимым, невозможным будущим человека как вида. Несмотря на то, что эти произведения исполняются в концертных залах, часто весьма современных, их функция вышла уже далеко за рамки концертного репертуара. Сцена давно не является акустическим пространством этих произведений, ибо такая музыка не выполняет роль воображаемого времени, она становится окружением человека, приближенной вселенной»[80].