Зона opus posth, или Рождение новой реальности

Суть предлагаемого Булезом заключается в преодолении замкнутого классического пространства концертного зала, в котором в «полном оцепенении» и «без всякого толку» созерцаются «прекрасные предметы» — музыкальные произведения, и в создании нового мобильного и разомкнутого пространства, в котором исполнители и слушатели перетасовываются между собой, как карты в колоде, и в котором фиксированный фронтальный взгляд субъект–объектных отношений заменяется периферическим зрением шамана. Булез прекрасно понимает, что пространство является неотъемлемым компонентом музыкального сигнала и музыкального знака, а потому новый музыкальный знак и новый музыкальный сигнал неизбежно требуют для своего осуществления принципиально нового, еще не существующего пространства, однако футуристичность и утопичность булезовского проекта заключается не только в этом и не только в том, о чем пишет Кети Чухров. Дело в том, что булезовский проект, как, впрочем, и весь проект современной музыки, осуществляется целиком и полностью на материально–технической и административно–хозяйственной базе классической музыки. Современная музыка, базирующаяся на новом композиторском жесте, практически не имеет ни собственной инфрастуктуры, ни собственного пространства. Концертный зал — каким бы современным он ни был и как бы посовременному ни был оборудован — это все же именно концертный зал, предназначенный не просто для чего–нибудь, но для проведения именно концертов, на которые приходит именно публика, чтобы послушать именно музыкальное произведение, написанное именно композитором, исполняемое именно исполнителями, играющими именно на классических инструментах, прошедшими обучение именно в консерваториях и получающими гонорар или зарплату именно от администрации концертных залов, дирекций фестивалей или менеджерских контор. Эти «именно» можно продолжать еще и еще, однако и без того ясно, что исполнение современного музыкального произведения немыслимо без задействования всех мощностей индустрии классической музыки, и в то же время подразумевает радикальное переосмысление этого задействования, что и позволяет говорить о футуристичности и утопичности проекта современной музыки.

Особенно наглядно это делается на примере неординарного или ненормативного использования классических инструментов в современной музыкальной практике. Здесь, наверное, в первую очередь следует упомянуть «препарированный» или «подготовленный» рояль, придуманный Кейджем. Препарированный рояль — это рояль, между струнами которого закладываются различные предметы: железные болты, кусочки фетра, резины или дерева, в результате чего обыкновенный рояль начинает звучать, как индонезийский гамелан. Но и неподготовленный рояль можно щипать за струны и ударять по закрытой крышке. При обращении к струнным инструментам можно использовать игру за подставкой и удары смычком по деке. Из одноголосных духовых инструментов можно извлекать двойные и даже тройные созвучия, а на ударных инструментах — тарелках и гонгах можно играть скрипичным или контрабасовым смычком. Все это приводит к тому, что из инструментов, созданных и приспособленных для игры классической музыки, начинают извлекаться неклассические, ненормативные звучания, спровоцированные новым композиторским слышанием и преобразующие классическое акустическое пространство в акустическое пространство современной музыки. Если эпоха классической музыки сформировала свой собственный инструментарий и свое собственное эталонное соединение инструментов в большом симфоническом оркестре, то эпоха современной музыки, практически не создав собственного инструментария, характеризуется использованием уже существующего классического арсенала инструментов, расширяя это использование как за счет тех неклассических приемов игры, о которых мы уже писали выше, так и за счет новых приемов оркестровки и нетривиальных ансамблевых сочетаний. Однако правильнее было бы сказать, что современная музыка не столько расширяет возможности классических инструментов, сколько стремится преодолеть эти возможности, и именно в этом преодолении заключается суть современной музыки. Современная музыка — это преодоление: преодоление классического пространства концертного зала, преодоление нормативного звучания классических инструментов, преодоление классической гармонии и классических схем формообразования — словом, преодоление самой парадигмы классической музыки. Это преодоление устремлено в будущее, и поэтому современная музыка всегда футуристична. Однако вместе с тем преодоление парадигмы классической музыки в рамках современной музыки невозможно, ибо, преодолев эту парадигму, современная музыка лишится своего сущностного обоснования — преодоления как такового, и в этом заключается утопичность современной музыки.

Современная музыка не существует сама по себе, она мыслится только в связке с классической музыкой, как ее противопоставление и преодоление. И дело заключается не только в том, что современная музыка эксплуатирует административно–хозяйственную и материально–техническую базу классической музыки, но в том, что современная музыка отталкивается от самого понятия классической музыки и в этом отталкивании обретает свое существование. В этом плане крайне наивными представляются те люди, которые полагают, что выдающиеся произведения современной музыки со временем станут «классикой». Произведение современной музыки никогда не сможет стать классическим произведением, ибо классическая и современная музыки — это субстанционально разные музыки. Современная музыка — это некая критическая стадия существования классической музыки, это перманентное преодоление, перманентная революция. Если классическая музыка и принцип симфонизма есть, как мы писали уже выше, музыкальное претворение Истории, или времени Истории, то современная музыка есть музыкальное претворение Революции. Время Истории — это время–становление, время линейного последования событий. Революция — это взрыв линейной последовательности, это область разрывов, сжатий и турбулентностей. В статье «Соната, чего ты хочешь от меня» Булез сближает классическую музыку с понятием прямолинейности, а современную музыку — с понятием лабиринта: «Наперекор этому классическому методу (прямолинейности. — В. М.) я считаю, что наиболее важным понятием является лабиринт, понятие, недавно введенное в творчество…

Современное понятие лабиринта в произведении искусства, несомненно, один из наиболее значительных скачков, каковые — безвозвратно — совершила западная мысль»[81]. Лабиринт — это преодоление прямой линии. Революция — это преодоление Истории. Современная музыка — это преодоление классической музыки; во всяком случае, именно таков смысл наиболее радикальных и концентрированных моментов современной музыки — модернизма 1910–х годов и авангардизма 1950–1960–х годов.

Здесь нужно особо подчеркнуть, что под понятием «современная музыка» следует подразумевать музыку, созданную именно в эти короткие отрезки времени, и что этому понятию не всегда может соответствовать даже музыка 1930–40–х годов. И уже совсем за скобками следует оставить такие паллиативные явления, как творчество Прокофьева, Бриттена, Онегера и подобных им композиторов, которые, хотя и причисляются к «современным композиторам», но на самом деле являются, скорее, невольными соучастниками процесса становления современной музыки, чем подлинными творцами ее парадигмы. Но если мы хотим быть более точными, то нужно будет признать, что современная музыка — это не столько хронологическое понятие, сколько понятие, имеющее определенное онтологическое содержание. Словосочетание «современная музыка» обозначает определенное состояние сознания, присущее ряду музыкантов первой половины XX века и характеризующееся стремлением к революционному преодолению парадигмы классической музыки, а поскольку состояние революционного преодоления не может длиться долго, то ситуация современной музыки подобна кратковременной вспышке. Этой вспышки порою не хватает на жизнь одного композитора, ибо любое деление состояния революционного преодоления чревато дальнейшей институализацией и кристаллизацией, а кристаллизация всегда грозит перерасти в академическую штудию. Кроме того, в случае успешного достижения цели, т. е. в случае преодоления того, что оно должно преодолеть, само состояние революционного преодоления становится неактуальным, полностью утрачивая собственную мотивацию. Об этом в своей «Эстетической теории» Т. Адорно писал: «Если возможности для нововведений исчерпаны, новое продолжают механически искать в его повторении, в результате чего тенденция развития нового меняется, перемещаясь в иное измерение. Абстрактное новое вполне может стать косным, застойным, может обратиться в свою противоположность — в одинаковое, неизменное. Фетишизация изгоняет из искусства всю его парадоксальность, в результате чего и искусство перестает быть самоочевидным, само собой разумеющимся, оно уже лишено уверенности в том, что произведение создается ради него самого, — а ведь именно эта парадоксальность образует жизненный нерв нового искусства»[82]. Именно эта фетишизация и институализация нового стала отличительной особенностью музыки, продуцируемой наследниками авангардизма, развернувших свою деятельность в 80–90–е годы прошлого века, и та авангардистская жвачка, которая заполняет большинство теперешних фестивалей современной музыки, есть не что иное, как «косное и застойное» новое, превратившееся в свою противоположность — «в одинаковое и неизменное». Новое, превратившееся в «одинаковое и неизменное», — есть смерть подлинно нового, и именно эта смерть реально являет себя в продукции сегодняшних последователей авангарда как смерть современной музыки и как смерть opus–музыки вообще.

Принимая во внимание все вышесказанное, в дальнейшем мы должны более осторожно и более внимательно обращаться с понятием «современная музыка», однако то же самое можно отнести и к понятиям старинной и классической музыки. До сих пор эти понятия носили, скорее, коммерчески–популяризаторский, чем научный характер. Чаще всего их можно встретить в издательских нотных каталогах, в филармонических программах или над прилавками и стеллажами в магазинах компакт–дисков, но теперь мы можем попробовать преодолеть присущую им излишнюю обобщенность и расплывчатость, сообщив им большую точность и адресность. Старинная, классическая и современная музыка — это три стадии существования opus–музыки или существования музыки как пространства искусства. Стадия старинной или барочной музыки — это стадия становления и формирования музыки как пространства искусства, носящая переходный характер, ибо на всем ее протяжении явно просматриваются рудименты музыки res facta, или пространства сакрального искусства. Стадия классической музыки — это стадия полностью сформировавшегося и институционально утвердившегося пространства искусства. На этой стадии формула автор — произведение — слушатель не только полностью воплотилась в жизнь и обрела конкретные музыкальные формы, но обросла также материально–технической базой и административно–хозяйственным аппаратом. Стадия современной музыки — это стадия революционного преодоления форм, отношений и негласных договоренностей о природе музыки, заявивших о себе на предыдущей, классической стадии, но поскольку стадия классической музыки — это стадия максимально полной реализации природы opus–музыки, то на стадии современной музыки происходит преодоление не только классической парадигмы, но преодоление парадигмы opus–музыки вообще. То, что в современной музыкальной практике старинная, классическая и современная музыка звучит в огромных количествах при переполненных залах, не может служить контраргументом против утверждения о смерти opus–музыки. Миллионы туристов посещают готические соборы или погребальные камеры в Долине царей, но ни готический собор, ни погребальные камеры не могут являться актуальной формообразующей силой нашего жизненного пространства. Симфонии Бетховена, Малера или Брамса так же, как и оперы Вагнера не более близки нам сейчас, чем готические соборы или настенные росписи погребальных камер, и то, что они постоянно исполняются, есть не следствие их жизненной необходимости для нас, но следствие функционирования постоянно воспроизводящей себя индустрии пространства производства и потребления.

Процесс превращения музыки пространства искусства в музыку пространства производства и потребления подробно и досконально описан в книге Нормана Лебрехта «When the music stops…», в русском переводе почему–то получившей название «Кто убил классическую музыку?». И если сама книга заслуживает самых высоких оценок и самого пристального внимания из–за собранного в ней материала, то ее русское название кажется не совсем корректным. Судя по этому названию, классическая музыка подверглась некоему внешнему насилию со стороны администраторов, менеджеров, финансовых воротил и циничных исполнителей, ввергших ее в пучину коммерциализации и кокаколализации, однако на самом деле все эти внешние факторы — если их вообще можно считать внешними — являются следствием внутренних процессов, протекающих в недрах самой классической музыки. Классическую музыку никто не убивал — она умерла сама, своей собственной смертью. Классическая музыка перестала существовать потому, что перестала существовать породившая ее нововременная парадигма сознания. И вообще тут следует говорить не об убийстве или смерти классической музыки, но о смерти opus–музыки, о смерти музыки как пространства искусства. И если мы найдем в себе мужество признать этот факт, то вопрос «Кто убил классическую музыку?», или «Кто убил музыку как пространство искусства?», представится нам пустым и неконструктивным. По–настоящему конструктивный вопрос будет звучать так: «Что происходит после смерти музыки как пространства искусства?» или «Чего нам ждать после этой смерти?». Именно на такой вопрос стоит искать ответ.

От модернизма к постмодернизму

Вопрос «Что же нам делать после признания факта смерти музыки как пространства искусства?» напоминает известный анекдот об оргии, во время которой один из ее участников спрашивает у очередной напарницы: «А что вы делаете после оргии?». Действительно, вопрос о том, что может делать мужчина с женщиной после оргии, весьма напоминает вопрос о том, что нам делать с музыкой, после того как она перестала быть искусством, а человек перестал быть автором–художником. Однако поскольку любое рассуждение о том, «что происходит, после того как…», неизбежно упирается в проблему неких «постситуаций», то при ответе на этот вопрос нам никак не удастся миновать такой вдоль и поперек заезженной темы, как тема постмодернизма.

Несмотря на массу сказанного и написанного по этому поводу, еще до сих пор встречается немало художников, поэтов и композиторов, которые говорят, что не любят постмодернизм, как будто постмодернизм есть что–то такое, что можно любить или не любить. Конечно же, можно не любить зиму, но, как бы мы к ней ни относились, зимой мы все же вряд ли будем ходить в трусах и майке или пытаться копаться в огороде. Зиме не важно, любим мы ее или нет, — она все равно заставит нас вести себя так, как будут повелевать нам создаваемые ею метеорологические условия, и мы будем вынуждены подчиниться этой данности. Постмодернизм — это не просто некое направление в искусстве, которое можно принимать или не принимать, — это данность, подобная данности зимы. И даже те люди, которые не принимают постмодернизма, отвергая его данность, вынуждены двигаться в русле постмодернизма, облекая свой протест против него в постмодернистские формы, ибо постмодернизм — это состояние сознания наших дней, и, что бы человек ни делал, это всегда будет проявлением того сознания, носителем которого данный человек является.

Постмодернизм, или постмодерн, — то, что следует после модерна, и потому мы можем говорить о времени модерна и времени постмодерна. Время модерна — это историческое Новое и Новейшее время, которое наступает после Средневековья и Ренессанса, а время постмодерна, соответственно, — то время, которое наступает вслед за Новым и Новейшим временем. И в этом состоит не подлежащая обсуждению неотвратимость исторической данности постмодерна. Однако модерн и постмодерн являются не только хронологическими понятиями, но также и понятиями онтологическими. Французское слово moderne в переводе на русский язык означает новое или современное, и потому время модерна — это время, в которое новое и современное почитаются приоритетным, в отличие от Средневековья и Ренессанса, ориентированных не на новое и современное, но на традицию. Время постмодерна — такое время, в котором приоритетность нового и современного остается в прошлом, однако это совсем не означает возврата к средневековому приоритетному отношению к традиции, это значит лишь, что приоритетность нового и современного остается в прошлом — и только. Но для того чтобы понять, что кроется за словами «приоритетность нового и современного остается в прошлом», нужно выяснить, что означает сама по себе приоритетность нового и современного и что вообще кроется за словами «новое» и «современное».

«Проблема самообоснования модерна, — пишет по этому поводу Юрген Хабермас, — стала осознаваться прежде всего в сфере эстетической критики. Это обнаруживается, если проследить понятийную историю слова modern. Процесс смены образца, в качестве которого выступало античное искусство, был инициирован в начале XVIII века в известном Querelle des Auciens et des Modernes («cпop древних и новых»). Партия «новых» восстала против самосознания французской классики, уподобив аристотелевское понятие полной осуществленности понятию прогресса, внушенному естествознанием модерна. «Новые» с помощью историко–критических аргументов поставили под вопрос смысл подражания античным образцам, выработали в противовес нормам абсолютной красоты, которая кажется отрешенной от времени, критерии обусловленного временем, или относительного, прекрасного, сформулировав тем самым самопонимание французского Просвещения как начало новой эпохи. Хотя существительное modernitas (вместе с парой антинонимичных прилагательных antiqui / moderni) в хронологическом смысле употреблялось уже с поздней античности, в европейских языках нового времени прилагательное modern было субстанционировано очень поздно, примерно с середины XIX столетия, сначала в сфере изящных искусств. Это объясняет, почему термины Moderne, Modernite, Modernity до сегодняшнего дня сохранили эстетическое ядро своего значения, созданное в процессе самопостижения авангардистского искусства»[83].

Совершенно особое место в процессе субстанционирования понятия модерна занимает Бодлер, по поводу позиции которого Хабермас писал следующее: «Для Бодлера эстетический опыт модерности слился тогда с ее историческим опытом. В первичном опыте эстетического модерна заострена проблема самообоснования, потому что здесь горизонт опыта времени сокращается до децентрированной субъективности, выходящий за рамки условностей повседневной жизни. Поэтому современное произведение искусства занимает, по мнению Бодлера, особое место в точке пересечения осей актуальности и вечности: «Модерность — это преходящее, исчезающее, случайное, это половина искусства, другая половина которого есть вечное и неизменное». Исходным пунктом модерна становится актуальность, которая поглощает себя, освобождаясь от транзитов переходного и новейшего времени, складывающихся десятилетиями, и конституируется в центре модерна. Актуальному настоящему, современности непозволительно искать самосознание в оппозиции к отвергнутой и преодоленной эпохе, к форме прошлого. Актуальность может конституциировать себя только лишь как точка пересечения времени и вечности. Этим непосредственным соприкосновением актуальности и вечности модерн, однако, избавляется не от своей неустойчивости, а от тривиальности: в понимании Бодлера в природе модерна заключено то, что преходящее мгновение найдет себе подтверждение как аутентичное прошлое некоего будущего настоящего. Модерн проявляется себя как то, что однажды станет классическим; «классична» отныне «молния» начала нового мира, который, правда, не будет иметь никакого постоянства, но вместе со своим первым появлением удостоверяет уже и свой распад»[84].

Но если «модерность», по словам Бодлера, — это «преходящее, исчезающее, случайное», то основополагающим понятием, на котором базируется «модерность», должно быть понятие субъективности. Именно об этом, ссылаясь на Гегеля, пишет Хабермас: «Первое, что Гегель открывает в качестве принципа нового времени, — это субъективность. Исходя из этого принципа, он объясняет как превосходство мира модерна, так и его кризисное состояние: этот мир испытывает себя одновременно и как мир пpoгpecca, и как мир отчуждения духа. Поэтому первая попытка сформулировать понятие модерна имеет единое начало с критикой модерна. Гегель считает, что для модерна в целом характерна структура его отнесенности к самому себе, которую он называет субъективностью. «Принцип нового мира есть вообще свобода субъективности, требование, чтобы могли, достигая своего права, развиваться все существенные стороны духовной тотальности». Когда Гегель характеризует физиономию нового времени (или мира модерна), он объясняет «субъективность» через «свободу» и рефлексию»: «Величие нашего времени в том, что признана свобода, собственность духа, заключающаяся в том, что он есть в себе и у себя»»[85]. Принцип субъективности появляется на исторической сцене как определенная конфигурация событий, и ключевыми историческими событиями для его осуществления стали Реформация, Просвещение и Французская революция. «Благодаря Лютеру религиозная вера обрела рефлексивность, в одиночестве субъективности божественный мир превратился в нечто установленное благодаря нам. Взамен веры в авторитет провозвестия и предания протестантизм утверждает господство субъекта, настаивающего на собственном понимании предмета: гостия считается еще только тестом, реликвия — лишь костью. Затем Декларация прав человека и Кодекс Наполеона воплотили в жизнь принцип свободы воли как субстанциональной основы государства в противовес исторически данному праву: «Права и нравственность стали рассматриваться как основанные на человеческой воле, тогда как раньше они существовали только в виде полагаемой извне заповеди Бога, записанной в Ветхом и Новом Завете, или в форме особого права (привилегий) в древних пергаментах, или в трактатах»[86].

Все это вполне приложимо и к области музыки. Музыка перестает быть некоей внеположной человеку данностью. Она уже больше не является ни потоком божественной благодати, ни потоком космической энергии, а в качестве причины и источника ее звучания мыслятся уже не некие ангельские хоры или небесные сферы, но свободное волеизъявление субъекта. Впрочем, об этом уже много говорилось в предыдущих главах, и сейчас следует обратить внимание на один крайне важный момент, а именно на то, что речь должна идти не просто о каком–то субъекте, и даже не просто о субъекте истории, или об историческом субъекте, но о субъекте, находящемся в конкретном и определенном моменте исторического процесса. Более того, можно сказать, что субъект становится субъектом именно будучи полностью вкоренен в конкретный исторический момент, причем не просто в исторический момент, но в момент, взятый во всей его аутентической полноте, т. е. во всей его неповторимой преходящести, исчезающести и случайности, и именно эта преходящесть, исчезающесть и случайность и составляют суть как самого понятия субъекта, так и понятия модерна; или современности. Отныне единственная возможность прикосновения к эстетической истине заключается в том, чтобы быть современным. По словам Адорно, категория нового становится центральной с середины ХIХ века, то есть с момента утверждения развитого капитализма, и «с тех пор не удалось создать ни одного произведения, которое отвергло бы носящееся в воздухе понятие «современность». Все, что старалось тем или иным образом уйти от проблематики, которую стали связывать с «модерном», с тех пор как он возник, гибло тем скорее, чем отчаяннее были усилия спастись. Даже такой композитор, как Антон Брукнер, которого трудно заподозрить в пристрастии к модернизму, не был бы услышан современниками, если бы он не пользовался самым прогрессивным материалом своего времени, вагнеровской гармонией, которую он парадоксальным образом перестроил»[87].

Быть современным — это значит находиться в точке пересечения осей актуальности и вечности, ибо нельзя забывать, что «модерность», по Бодлеру, — это «преходящее, исчезающее, случайное, это половина искусства, другая полвоина которого есть вечное и неизменное». Пересечение исчезающего и случайного с вечным и неизменным неизбежно приводит к деформации и даже к искажению вечного и неизменного, тем более если учесть реальную негативность фона социальной действительности. «Вот почему «современность», «модерн», там, где он впервые обрел свою теоретическую артикуляцию, — в творчестве Бодлера, сразу же принимает зловещий тон. Новое соединилось братскими узами со смертью. То, что у Бодлера выглядит как проявление сатанизма, на самом деле является отрицающей самое себя идентификацией с реальной негативностью социальной действительности. Мировая скорбь перебегает к врагу, к миру. Но крупица ее навсегда осталась одним из компонентов всякого «модерна», играя в нем роль своего рода фермента»[88]. Зловещие и даже инфернальные тона, сопровождающие понятие «модернизм», со временем только усиливаются. Так, окрашенная в средневековый колорит инфернальность и связь современного искусства с дьяволом стали темой «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. А тяжелая болезнь и преждевременная смерть Альфреда Шнитке воспринимались его окружением как следствие того, что в своем творчестве «он заглянул туда, куда непозволительно заглядывать человеку». Конечно же, к таким заявлениям можно относиться по–разному, но важно то, что сам Альфред Шнитке не раз высказывался по этому поводу, связывая возникновение проблем подобного рода с написанием музыки к фильму Андрея Хржановского «Стеклянная гармоника», в котором разрабатывалась тема сложных взаимоотношений между музыкой и дьяволом. Если учесть, что этой же теме посвящено одно из наиболее фундаментальных произведений музыкального модернизма — «История солдата» Стравинского, то может создаться впечатление существования прочной и неслучайно связи модернизма с инфернальной стихией. Однако не следует чересчyp преувеличивать значение этой связи. Сознательное тематизирование инфернальной и дьявольской проблематики в модернизме является таким же внешним и побочным эффектом, как и ангельское пение или звучание космических сфер в музыке res facta. Оно представляет собой лишь косвенное следствие внутренних свойств природы нового, понятие которого, по словам Адорно, является «скорее отрицанием того, что уже не имеет права на существование, чем позитивным определением»[89]. Именно этот упор на отрицание, являющийся фактически движущей силой модернизма, таит в себе соблазн возведения мифологических конструкций с привлечением фигуры «духа изначального отрицания», что было крайне характерно для декадентства конца XIX — начала XX века и с поздними реминисценциями чего мы сталкиваемся в судьбе Альфреда Шнитке. На самом же деле речь должна идти, скорее, не о неких сатанинских тенденциях модернизма, о чем так часто любят говорить в клерикальных кругах, но о той самой «отрицающей самое себя идентификации с реальной негативностью социальной действительности», о которой писал Адорно. Ведь эта «негативность социальной действительности» есть не что иное, как неотъемлемый атрибут современности, превращающий отвлеченное понятие «современность» в подлинную или актуальную современность. «Современным, «модерным» искусство становится посредством мимесиса по отношению к косному и отчужденному; именно благодаря этому, а не в силу отрицания бессловесного и немого обретает оно свою красноречивость; отсюда возникает его специфическое качество — оно не терпит больше ничего благодушного и безмятежного»[90].

Целенаправленное избегание благодушия, безмятежности и тем более простодушной веселости в искусстве приводит к тому, что Адорно определяет как «идеал черноты»: «Сегодняшнее радикальное искусство — искусство мрачное, в палитре которого преобладает черная краска. […] С обеднением художественных средств, которое несет с собой идеал черноты, идею видения мира в черных тонах… беднее становится стихотворное произведение, живописное полотно, музыкальная композиция; в самых прогрессивных, передовых искусствах творческий нерв замирает, приближаясь к порогу полной немоты. Нужно обладать большим запасом простодушия, чтобы предположить, будто мир, который после стихотворения Бодлера утратил свой аромат, а после этого и свои краски, вновь черпает их из сферы искусства»[91]. Однако это следование «идеалу черноты» и погружение искусства в бездну помраченного мира самым парадоксальным образом может являться источником переживания глубочайшего счастья. «Это ощущение счастья, излучаемое глубинными, сущностными структурами искусства, находит свое чувственное воплощение. Подобно тому, как в произведениях искусства, приемлющих мир таким, каков он есть, согласных с ним, их дух сообщается даже самым неприглядным явлениям действительности, как бы чувственно спасая их, так и со времен Бодлера мрачные стороны действительности в качестве антитезы обману, совершаемому чувственным фасадом культуры, манят к себе также силой чувственного обаяния. Большее наслаждение приносит диссонанс, нежли созвучие, — это позволяет воздать гедонизму мерой за меру, отплатить ему той же монетой. Режущее лезвие, заостряясь в динамике движения, приятно раздражает, чем и отличается от монотонности жизнеутверждающего начала в искусстве; и это чарующее раздражение в не меньшей степени, чем отвращение к позитивному слабоумию, ведет искусство на ничейную территорию, заместительницу обитаемой земли. В «Лунном Пьеро» Шенберга, где воображаемая сущность и тотальность диссонанса соединяются наподобие кристаллов, этот аспект «модерна» был реализован впервые. Отрицание может перейти в наслаждение, а не утверждение позитивного»[92].

Соглашаясь в целом со всем тем, что говорит Адорно, в то же время следует осторожно относиться к попытке свести проблему модернизма к проблеме отражения неприглядных черт действительности или к «идеалу черноты». Конечно же, со времен Палестрины мир стал, скорее всего, гораздо мрачнее, и в условиях развитого капитализма взаимоотношения человека с реальностью становятся более отчужденными и опустошенными, но дело не только в этом. Искусство мрачнеет (если вообще согласиться с тем, что оно мрачнеет) не потому, что оно отражает становящийся все более мрачным мир, но потому, что к этому приводит его собственная логика развития: «С того момента, когда художник признается причиной своего произведения и личному авторству присваивается возрастающая ценность, инициируется цепная реакция, которая не будет знать остановки или обратного движения, пока заложенный в этих принципах потенциал не будет исчерпан. Персональное авторство предполагает отличие созданного продукта от имеющихся в наличии продуктов подобного рода, его оригинальность,] а это, в свою очередь, предполагает творческий характер акта письма, изображения, ваяния и т. п. не только на уровне результата, но и на уровне методов, способов, стилистических принципов»[93]. Цепная реакция новационных шагов, запущенная в XVII веке и не знающая ни остановок, ни обратного движения, может быть проиллюстрирована, в частности, на примере снижения социального статуса оперных персонажей. В самом начале действующими лицами оперы были античные герои, боги и императоры — именно так обстоит дело в «Орфее», «Коронации Поппеи» или «Возвращении Улисса». В «Служанке–госпоже» и в «Свадьбе Фигаро» на сцену выходят слуги и лакеи. В «Кармен» и в «Богеме» — маргинальные или просто люмпенизированные элементы, и, наконец, в «Воццеке» и в «Лулу» все без исключения персонажи начинают существовать в какой–то патологически криминальной атмосфере. Таким образом, на каждом последующем этапе предметом оперного искусства становится то, что считалось недостойным и невозможным на предыдущем этапе, в результате чего искусство оперы все глубже и глубже погружается в пучину «реальной» жизни. Этот переход от одного социального статуса оперных персонажей к другому, влекущий за собой перемены в музыкальном языке и кардинальные изменения средств музыкальной выразительности, крайне наивно объяснять только лишь за счет социальных перемен, происходящих в мире, хотя этого и нельзя игнорировать полностью. Подлинные причины этого перехода кроются в логике развития самого искусства, а именно в том, что «персональное авторство предполагает отличие созданного продукта от имеющихся в наличии продуктов подобного рода», и в том, что постоянная потребность в создании отличного порождает цепную реакцию новаций, «которая не будет знать остановки или обратного движения, пока заложенный в этих принципах потенциал не будет исчерпан». Понижение социального статуса оперных персонажей приводит к возникновению новых художественных возможностей и к появлению продукта, отличного от продуктов, имевших место ранее. Однако поскольку иерархия социальных статусов далеко не безгранична, то и создание нового за счет такого понижения со всей необходимостью имеет свой предел. Быть может, «Воццек» и «Лулу» являются последними великими операми еще и потому, что с их возникновением потенциал возможностей понижения социальных уровней оказался полностью исчерпанным, и дальнейшее понижение стало попросту невозможно.

Вообще же понятие модернизма связано с пределом. Если до конца XIX века цепная реакция новационных шагов осуществлялась строго в пределах пространства искусства, не нарушая его основных категорий и не посягая на его основополагающий принцип — принцип выражения, то в начале XX века каждый новый новационный шаг становится чреват угрозой для существования сложившихся стереотипов этого пространства. В предыдущих главах, ссылаясь на Адорно, мы говорили уже о кризисе принципа выражения, наблюдаемом в атональных произведениях Шенберга, но сейчас следует обратить внимание на другое, а именно на понятие «современность» как на некое предельное понятие. Во все времена композиторы писали современную музыку. Так было и во времена Моцарта, и во времена Шопена, однако слову «современное» тогда не придавалось столь фундаментального значения, которое оно обрело во времена Шенберга и Стравинского. Именно в это время слово «современное» (или «современность») обрело качество абсолютного требования, качество некоего «категорического императива». Перестав быть хронологическим понятием, «современность» превратилась в качественное понятие. Быть современным — значит быть реально существующим, и все не «современное» лишается статуса реального существования. В понятии «современность» происходит абсолютизация новационного шага, и в этом смысле модернизм является квинтэссенцией всей эпохи модерна, всей эпохи Нового времени. На протяжении этой эпохи новационный шаг являлся необходимым и неотъемлемым фактом создания произведения искусства, однако это не приводило к полному разрыву с прошлым, в результате чего произведение искусства мыслилось как существующее в рамках определенной традиции. В произведениях модернизма абсолютизирование новационного шага приводит к почти что полному разрыву с прошлым и к видимому выпадению из традиции. Произведение искусства становится в полном смысле этого слова современным, ибо оно демонстративно дистанцируется от прошлого. Однако именно в силу этого состояние принадлежности к «современности» не может продолжаться долго после того, как определенные люди осознали себя и заявили о себе как о «современных». «Современным» возможно быть только в хронологическом смысле. Качественный смысл понятия «современность» полностью принадлежит тем, кто впервые заявил о своей современности. Не может быть ничего современнее «Лунного Пьеро» или «Весны священной». Все, что претендует на подлинную новационность после этих произведений, уже не может быть «просто современным», но должно обладать неким «новым модусом новизны». И здесь имеют место две диаметрально противоположные возможности предложения нового: неоклассицизм и авангард. Неоклассицизм в качестве нового предлагает частичное возвращение к прошлому, что на фоне предшествующей абсолютизации современности какое–то время может выглядеть даже радикально. Авангард же еще более радикализирует понятия «нового» и «современного», причем осуществляет это с такой энергией, что под вопросом оказывается само существование пространства искусства. По поводу природы авангарда в статье «Кристаллизация понятия искусства в новоевропейской истории» Б. М. Бернштейн пишет следующее: «Революции XIX века происходили внутри конвенционального пространства искусства, не подозревая, что пространство определено конвенционально. Но императив творчества оставлял все меньше места для свободного выбора: пространство, заданное общей парадигмой, оказывалось исхожено, а ступать в чужой след — запрещено. Авангард начинается тогда, когда новаторство вытесняется к внешним границам этого пространства. Не остается ничего иного, как допустить, что границы действительно условны и потому могут быть пересмотрены. Граница нарушается, предлагается новая конвенция. Но изменение границ в настоящем случае означает не что иное, как редефиницию искусства. В конечном счете авангардизм, определяя искусство каждый раз наново, делает его предметом непрерывной рефлексии и критики, вернее — делает предметом критики как искусство вообще, так и — в особенности — предыдущую его дефиницию. Если оставить в стороне манифесты и другое, неизбежное в этом случае, словесное сопровождение, то программные авангардистские произведения соединяют в себе функции текста и текста о текстах, т. е. метатекста»[94]. Авангард, как воспреемник модернизма, радикализирующий и утрирующий все свойства последнего, наследует тем самым и кратковременность существования: «Ясно, что последовательность редефиниций сопряжена с изменением границ только в сторону их расширения, поскольку позади остается запретное, сакрализованное пространство уже состоявшейся истории искусства. Это постоянная трансгрессия за счет нехудожественного мира: то, что позавчера не было искусством, вчера было им сделано и сегодня принято миром искусства и даже успело изменить конфигурацию вкуса, если такое слово имеет смысл вспоминать: скорее, надо говорить об изгибах специфической чувствительности. Однако резервы неискусства исчерпаемы, тем более что покорение внехудожественных пространств имеет характер жеста или прецедента: после того как «ready made» в виде, скажем, дюшановского велосипедного колеса, были введены в мир искусства, вовсе не требуется проделывать аналогичные операции с другими велосипедными колесами, акт трансгрессии совершен, новые пограничные вехи поставлены, пора их передвигать дальше. Поэтому век подлинного авангардизма сосчитан — символическое расширение искусства до последних границ вещного, телесного и знакового универсумов свершилось уже к 1970–м годам, и только включение в орбиту новых «медиа» предоставило дополнительные ниши, которые, однако, не могли изменить общую ситуацию исчерпания главного принципа авангардизма»[95].

Авангардизм — это острие модернизма, а модернизм — острие всей эпохи модерна, и поэтому говорить об исчерпанности авангардизма — значит говорить об исчерпанности всей эпохи модерна и наступлении эпохи постмодерна. Суть постмодерна, или «постсовременности», заключается в том, что «современность» перестает быть качественным понятием, превращаясь в понятие сугубо хронологическое. Отличительным фундаментальным качеством постмодерна, по Лиотару, является недоверие к метарассказам: «Упрощая до крайности, мы считаем «постмодерном» недоверие в отношении метарассказов. Оно является, конечно, результатом прогресса науки; но и прогресс в свою очередь предполагает это недоверие. С выходом из употребления метанарративного механизма легитимизации связан, в частности, кризис метафизической философии, а также кризис зависящей от нее университетской институции. Нарративная функция теряет свои функторы: великого героя, великие опасности, великие кругосветные плавания и великую цель. Она распыляется в облака языковых нарративных, а также денотативных, прескрипционных, дескрипционных и т. п. частиц, каждая из которых несет в себе прагматическую валентность sui generis»[96]. Одним из функторов нарративной функции наряду с великим героем, великими опасностями, великими кругосветными путешествиями и великой целью является создание великого нового. Может быть, именно это создание великого нового представляет собой основополагающий метарассказ всего Нового времени, и тогда отказ от этого метарассказа будет составлять характернейшую черту постмодерна.

Конечно же, все только что написанное можно упрекнуть в крайнем схематизме и упрощенчестве. Тот же Лиотар протестует против того, чтобы понимать модернизм и постмодернизм как явления, последовательно сменяющие друг друга. Полемизируя, в частности, с П. Козловски, он пишет: «Приставка «пост» в слове «постмодернизм» понимается этими авторами в таком смысле, будто речь идет о простой преемственности, какой–то диахронической последовательности периодов, каждый из которых можно четко идентифицировать»[97]. Действительно соотношение модернизма и постмодернизма, а также их общие взаимоотношения с эпохой Нового времени на самом деле, очевидно, гораздо сложнее. «Если постмодернизм возникает и развивается как отрицание и преодоление модернизма (а именно так и понимает наше время П. Козловски, утверждая, что мы существуем в момент всемирно–исторической смены эпох — модерна постмодерном), то данный вывод оказывается бессмысленным. В самом деле, несмотря на то, что сами представители модернизма провозглашают оппозицию к классике, т. е. к художественному наследию Нового времени, постмодернисты решительно выводят модернизм из Нового времени, доказывая, что он — наиболее поздний вариант возникшего еще в эпоху Просвещения «проекта». В какой–то степени и Просвещение, как и вообще все Новое время, ими обозначается как «модернизм», понимаемый в расширительном смысле или, иначе говоря, «модерн». Для П. Козловски оставившая позади пик своего развития эпоха модерна и есть Новое время, и потому мы существуем на границе Нового и пост–Нового времени»[98]. Я не буду погружаться в дебри этой дискуссии, так как не вижу в этом особого практического смысла в рамках данного исследования, тем более что, с моей точки зрения, она носит, скорее, хронологический, чем сущностный, характер. Еще У. Эко в свое время заметил, что если сначала постмодернизм относили к последним десятилетиям XX века, то затем его стали распространять на начало века, продолжая в наши дни передвигать эти границы все дальше и дальше.

Наверное, так можно дойти до того, что разговор о постмодернизме будет начинаться с Ницше и Малера, и, может быть, это не будет так уж бессмысленно, как кажется на первый взгляд, С другой стороны, может быть, эти границы можно передвигать и в другом направлении, и тогда такие произведения, как «Тихие песни» или «Tabula rasa», будут рассматриваться как специфические проявления авангарда. Однако такой подход будет уже совершенно явно противоречить всякому смыслу, во–первых, потому, что такие типичные представители советского авангарда, как Денисов и Шнитке, относились к этим произведениям резко отрицательно, а во–вторых, потому, что в этих произведениях отменяются три основополагающих запрета, негласно провозглашенные авангардизмом: запрет на узнаваемое повторение, запрет на консонанс и запрет на мелодию. Действие этих запретов или отказ от них выявляет принадлежность произведения к модернизму или постмодернизму гораздо более эффективно, чем долгие философско–теоретические рассуждения, и потому на данной проблеме следует остановиться более подробно.

Но для того чтобы разговор об этих запретах был более плодотворным, его следует предварить двумя текстами, которые в каком–то смысле могут считаться манифестами музыкального постмодернизма. Первый текст — отрывок из письма Георгия Пелециса, адресованного мне. В этом письме он описывает некое откровение, посетившее его в сонном видении, в котором он услышал несказанно прекрасную музыку: «Я был в полном и сладком оцепенении. Единственная реальность и то, что меня полностью захватывало, — была музыка. Это был удивительный и бесконечный поток самого различного внутреннего качества, ничто не повторялось, но внешне — одинаково прекрасный и без перепадов уровня состояний. Ты, верно, улыбнешься, и мне трудно снабдить эту музыку серьезными комментариями, но она шла в самом различном жанровом и стилистическом порядке. Это был и рок, и старинная музыка, и какой–то Тухманов, и «еще хуже». Но все настолько прекрасно следовало друг за другом, и в каждом отрезке было столько художественно–духовной силы и легкости, как будто проблемы «низменности» или «приземленности» музыки просто не существует. Но я хорошо запомнил, что никаких звучаний в духе и эстетике модернизма, авангарда там не было. И я теперь думаю, что терцовая музыка — это нечто большее, чем только исторический период в эволюции музыки. Разве не кончается музыка там, где кончается терцовый кайф? Ведь даже и рок, если это новая вспышка музыки в XX веке, то — вскрытие новых ресурсов терцовости. Писать что–либо более уточняющее по этому поводу, значит упражняться в последовательности разных эпитетов, метафор и сравнений. Но я теперь знаю, что возможна такая же внутренняя свобода, которая была доступна древним, но на уровне нашего слухового опыта. И она может безоговорочно выплескиваться в бесконечный поток, без всяких повторов и «тематической работы», однако его главный модус (технический модус) уже ускользнул от моего понимания. Я помню только его модус духовно–художественный — всеисторгающий радость, любовь и нежность»[99]. В этом тексте, описывающем некую идеальную музыку, следует выделить три момента. Во–первых, снятие проблемы качества музыкального языка и допущение любых стилистических смешений вплоть до самых низменных и приземленных («какой–то Тухманов и еще хуже»). Однако это допущение имеет одно существенное исключение: запрет налагается на все, связанное с эстетикой модернизма и авангарда. Во–вторых, утверждение полного приоритета консонансности, или «терцовости», естественно вытекающее из запрета на эстетику модернизма и авангарда. И, наконец, в–третьих, провозглашение «всеисторгающей радости, любви и нежности» как основополагающего качества музыкальной субстанции. Прежде чем говорить об этих моментах более подробно, следует привести второй из обещанных текстов, тем более что он может восприниматься как развитие и расширение последнего пункта письма Пелециса.

Этот текст принадлежит Валентину Сильвестрову, который написал его в Германии, обращаясь к немецким авангардно ориентированным композиторам. «Дорогие коллеги! Зима уже давно кончилась. Пора листики выпускать. Музыка не может больше отражать только напряжение, ужас, шипение, гудение, она не в состоянии лишь царапать, скрежетать, пусть и в структурно оформленном виде. Естественный период заморозков прошел. Необходимо, чтобы на музыкальном континууме расцветали цветы, а то и плоды. Предлагаю свой опыт выпускания листиков»[100]. К этому прилагалось несколько дисков с записями самого Сильвестрова, которые и должны были заслушать пребывающие в состоянии зимнего авангардистского оцепенения немецкие композиторы. Поскольку у нас сейчас нет непосредственной возможности прослушать эти диски, то следует еще раз обратиться к словам Сильвестрова, в которых он говорит, как, собственно, ему представляется «опыт выпускания листиков»: «Пусть произведение не несет светлого озарения, пусть после его прослушивания останется состояние унылости, меланхолии, лишь бы не было мусорообразного чувства гадости, пакости, отвращения. Музыкальный текст должен нести ощущение самодвижения, полета, блаженства. Тогда возникает гармония. Если же исчезает эстетика блаженства, полета, которые способны тебя приподнять над обыденностью, исчезает само назначение искусства»[101].

Все вышеприведенные тексты — как Пелециса, так и Сильвестрова — имеют ярко выраженную антиавангардистскую направленность. Совершенно очевидно, что под «естественным периодом заморозков» и вообще под «зимой» имеется в виду период авангарда, когда музыка царапалась, скрежетала и шипела, выражая лишь напряжение и ужас. Но ведь такое понимание модернизма и авангарда не очень сильно отличается от того, что по тому же поводу писал Адорно: «Сегодняшнее радикальное искусство — искусство мрачное, в палитре которого преобладает черная краска», и значит, тут все дело заключается в отношении к факту мрачности искусства. Различные отношения к «идеалу черноты» маркируют различие между модернизмом и постмодернизмом. С точки зрения Адорно, отказ от «идеала черноты» приводит к «позитивному слабоумию», т. е. к тому, что искусство изменяет само себе: «Режущее лезвие, заостряясь в динамике движения, приятно раздражает, чем и отличается от монотонности жизнеутверждающего начала в искусстве». С точки зрения Сильвестрова и Пелециса, искусство перестает быть искусством как раз тогда, когда отказывается от идеала «всеисторгающей радости, любви и нежности» и посвящает себя «идеалу черноты»: «Если же исчезает эстетика блаженства, полета, которые способны тебя приподнять над обыденностью, исчезает само назначение искусства». Таким образом, несколько упрощая картину, можно сказать, что если модернизм ориентируется на «идеал черноты», то постмодернизм ориентируется на «идеал радости и блаженства». Однако практическое претворение «идеала радости и блаженства» входит в жесткое противоречие с «негативностью современной социальной действительности», что ставит под весьма большой вопрос «современность» подобного предприятия, но в этом–то и заключается весь фокус, ибо постмодернизм как раз и стремится к тому, чтобы перестать быть «современным». Это прекрасно ощущает Сильвестров: «Теперь, когда драма в искусстве XX века настолько укоренилась, что как бы удвоила сам социум, музыка настолько отождествилась с жизнью, что стало невмоготу. Возникло ощущение, что жизнь, драма совершились, а осталась только постлюдия, постлюдийное пространство — своеобразная реакция в условиях, когда мы напитаны драмой. Искусство, в частности мое, как бы отказалось от этого «служения»»[102].

В этих словах сформулирована сама суть постмодернизма. Быть современным стало «невмоготу», ибо логика развития искусства Нового времени привела к тому, что быть современным стало означать полную идентификацию художника с негативной реальностью мира. И вот в тот момент, когда эта идентификация достигает своего предела, когда движение в направлении дальнейшего удвоения социума искусством становится невозможным, вот тогда и возникает ощущение, «что жизнь и драма совершились, а осталась только постлюдия». Но что означает, что жизнь и драма уже совершились? Это означает, что совершилась сама «современность», и мы оказались в состоянии, наступающем после свершения «современности», т. е. в состоянии «постсовременности», или, как говорит Сильвестров, в состоянии «постлюдийности». Постлюдийное, или постсовременное, пространство — это такое пространство, в котором искусство отказывается от удвоения мрачной реальности мира, тем самым отказываясь от служения современности, но, отказываясь от служения современности, искусство теряет свое основание и превращается в нечто эфемерное. Постсовременное пространство не имеет собственной субстанции — оно является лишь отголоском современности. «Все, что надо было сказать, уже сказано, — пишет по этому поводу Сильвестров, — однако возникает потребность кое–что дописать в качестве постскриптума. В развитой культуре, которая уже все как бы испробовала, для проявления творческой энергии достаточно подключения к накопленному прошлому, намек. Я стал нащупывать своего рода эстетику отголоска, как–то связанную с философией дзена. Происходит нечто вроде такого процесса: мгновение вспыхивает и следует отголосок. Формы постлюдий — это как бы следы мгновений, которые будто угасают»[103].

Сказать, что музыка, понятая как пространство «постлюдийности» — «это как бы следы мгновений, которые будто исчезают», — значит сказать емко, красиво и поэтично, но вместе с тем эти слова все же требуют кое–каких разъяснений. В самом деле, что такое «эстетика отголоска» и об отголоске чего именно идет речь? После всего вышесказанного становится все более очевидным, что речь должна идти об отголоске искусства, а если быть точнее, то о том, что музыка постсовременного, или постлюдийного, пространства является отголоском музыки пространства искусства и фактически не имеет собственной субстанции, в отличие от музыки пространства искусства, субстанцией которой является представление. В предыдущих главах мы писали уже о том, что произведение искусства, и в частности произведение музыкального искусства, есть чувственно оформленное представление, это и позволяет нам говорить, что представление есть субстанция искусства. Чувственно оформленное представление есть также и высказанное представление, ибо всякое сознательно осуществляемое чувственное оформление можно рассматривать как высказывание. Музыка как пространство искусства не есть реальность, но есть система чувственно оформленных представлений реальности, или система высказываний о реальности. Эта система представлений, или система высказываний, образует некую новую реальность — реальность эстетического переживания, которая может существовать только до тех пор, пока сами представления и основанные на них высказывания переживаются как реальные факторы смыслообразования. Когда же в силу каких–либо причин вера в реальность смыслообразующей функции представлений и высказываний подрывается, то пространство искусства, лишившись своего основания и своей субстанциональности, обречено на исчезновение.

Сильвестров не совсем точен, когда говорит, что «все, что надо было сказать, уже сказано». Дело совсем не в том, что все уже сказано — быть может, «в принципе» можно сказать еще очень и очень много, но дело в том, что дискредитированным оказался сам акт высказывания, в результате чего любая попытка высказывания становится фактически лишенной смысла. Многие композиторы до сих пор не поняли и не прочувствовали этого краха акта высказывания. Они продолжают искренно и самозабвенно множить свои высказывания, не осознавая трагикомической бессмысленности своих действий и не будучи в состоянии согласиться с тем, что в наши дни вера в реальную смыслообразующую силу представления и действенность высказывания может иметь место только в сфере массовой культуры. Вернее будет сказать, что в этой сфере имеет место не столько вера в реальную действенность высказывания, сколько полное безразличие и нечувственность к этой проблеме. Массовая культура работает с высказыванием так, как будто не произошло никакого краха акта высказывания, в результате чего практика массовой культуры превращает пространство культуры в пространство симулякров, в котором место произведений искусства занимают симулякры произведений искусства. В отличие от практики массовой культуры актуальное искусство работает не с высказыванием, но с отголоском высказывания, т. е. с тем, что остается от высказывания после того, как само по себе оно становится невозможным. И эта осознанность существования в условиях невозможности высказывания приводит к тому, что в отличие от массовой культуры, порождающей мертвое пространство симулякров, актуальное искусство порождает живое пространство невозможностей искусства, или пространство постискусства.

Но здесь нужно сделать некоторую паузу, ибо такое нагромождение понятий с приставкой «пост», как «постсовременность», «поствысказывание» и «постискусство», заводит нас все дальше и дальше в дебри какого–то пустого культурологического теоретизирования, вместо того чтобы просто ответить на вопрос «Что же такое есть opus posth–музыка?». Для того чтобы наполнить конкретным содержанием все эти понятия, необходимо вновь вернуться к проблеме запретов, негласно провозглашенных авангардизмом, и в первую очередь, к проблеме «терцового кайфа», затронутой в тексте Пелециса, а также к тому, что он имел в виду, когда писал, что «терцовая музыка — это нечто большее, чем только исторический период в истории музыки». Дело в том, что когда мы говорим об интервалах квинты, кварты, терции или секунды, а тем более об их принадлежности к консонансам или диссонансам, то следует иметь в виду, что мы имеем дело не только с чисто акустической данностью, но и с данностью исторической, ибо если признать, что есть некая единая история музыки, то она есть не что иное, как движение сознания по ступеням натурального звукоряда, сопровождаемое овладением или осознанием интервалов, образуемых все более и более высокими ступенями этого звукоряда. Каждый исторический этап представляет собой осознание, овладение или «обживание» какого–то определенного интервала. Активное освоение интервалов терции и сексты началось, скорее всего, с середины XIV века и связано оно с устной практикой фобурдона. В письменной композиторской практике этот процесс начался с первых десятилетий XV века, и осуществлялся он в первую очередь усилиями таких композиторов, как Данстейбл и Дюфаи. Именно с Данстейбла и Дюфаи начинается новый эвфонический период истории музыки, достигший своей кульминационной точки в строгом стиле XVI века. Начиная с XVII века, основой всей музыкальной ткани и опорными узловыми моментами композиции становятся мажорные и минорные трезвучия, т. е. созвучия, состоящие из двух терций, которые полностью предопределяют, контролируют и ограничивают появление диссонирующих созвучий, состоящих из секунды, септимы и тритона. К концу XIX века эти диссонирующие созвучия начинают все больше эмансипироваться и получать все больший удельный вес в музыкальной ткани, что становится особенно заметным в творчестве Вагнера или позднего Листа. И, наконец, в атональном периоде Шенберга место мажорных и минорных трезвучий, предопределяющих тональные взаимоотношения, занимает полностью эмансипированный диссонанс, и это господство диссонанса фактически закрепляется в додекафонической системе. Таким образом, если всю историю западноевропейской музыки мы будем рассматривать как постепенное осмысление и освоение интервалов, то получим следующую картину сменяющих друг друга эпох: эпоха кварты и квинты, начинающаяся с самого зарождения многоголосия и длящаяся вплоть до XIV века; эпоха терции и сексты, начинающаяся с Данстейбла и Дюфаи и длящаяся до конца XIX века; и эпоха секунды и септимы, начавшаяся в самом начале XX века. Очень важно отметить, что с наступлением каждой новой эпохи интервалы и созвучия, господствующие на протяжении предыдущей эпохи, практически утрачивают свои семантические функции, а их употребление подвергается различным ограничениям. Так, в эпоху господства терцовых трезвучий ограничению подвергается употребление квинт, что находит выражение в запрете, налагаемом на движение параллельными квинтами, в результате чего формообразующая самостоятельность квинты сводится на нет. И вообще в условиях насыщенной терцово–секстовой ткани квинтовые созвучия начинают восприниматься как нечто пустое и эмоционально аморфное, что может годиться только для стилизованной передачи «духа Средневековья» или «архаического востока». То же самое начинает происходить с самими мажорными и минорными трезвучиями в эпоху господства секунды и септимы. В предельно насыщенной диссонансовой ткани атонального периода Шенберга и тем более в кристаллических построениях Веберна они начинают восприниматься как фальшь и просто как грязь, ибо эти созвучия полностью нарушают семантическое поле, образуемое диссонирующими созвучиями, базирующимися на секунде, септиме и тритоне. По поводу утраты трезвучиями своей семантической функции Т. Адорно пишет следующее: «Трезвучные гармонии следует сравнивать с окказиональными выражениями в языке, а еще лучше — с деньгами в экономике. Их абстрактность дает им возможность повсюду выступать в качестве посредника, а их кризис до самых глубин объясняется кризисом всех посреднических функций на современной фазе. Музыкально–драматический аллегоризм Берга обыгрывает это. Как и в «Воццеке», в «Лулу» тональность, как правило, отсутствует, но до–мажорные трезвучия появляются всякий раз, как речь заходит о деньгах. Их воздействие состоит в подчеркивании банальностей и устаревшего. Маленькая монетка до мажор обличается как фальшивая»[104]. О той роли, которую играют трезвучные гармонии во взаимоотношениях человека с новой, или «современной», музыкой, еще более не двусмысленно и категорично пишет Гершкович: «Для музыкантов и меломанов, отвергающих новую музыку, плохую или тем более хорошую, трезвучие, мажорное или минорное, — это чтото вроде ягодицы. Хватать музыку за возомняемую ими жопу и есть для них самоддовлеющее, центральное общение с ней»[105].

Сейчас мы оставим ненадолго рассмотрение трезвучий вообще и до–мажорного трезвучия в частности как некоего отработанного и израсходованного материала истории, ибо в данный момент необходимо обратить внимание на острое противостояние, возникшее между музыкантами по поводу употребления трезвучий. Когда Адорно пишет о том, что «маленькая монетка до мажор обличается как фальшивая», а Гершкович добавляет к этому, что любое употребление трезвучий есть не что иное, как «хватание музыки за жопу», необходимо иметь в виду, что примерно в то же самое время Терри Райли пишет произведение «In С», в котором до–мажорное трезвучие буквально вдалбливается в сознание всеми подвернувшимися под руку средствами на протяжении часа, а то и более. На чем же настаивает Терри Райли? Хочет ли он настоять на банальности, устаревшести и фальшивости «маленькой монетки до мажор»? Или же при помощи до–мажорного трезвучия он надеется так «ухватить музыку за жопу», чтобы та никогда уже не смогла выскользнуть из его рук? А может быть, здесь необходима параллель с Энди Уорхолом, который путем бесконечного тиражирования консервных банок и портретов Мерилин Монро придает фальшивому и банальному статус нефальшивого и небанального? Вполне возможно, что ответы на все эти вопросы могут быть утвердительными, однако же здесь необходимо иметь в виду и один эпизод, произошедший на самой – заре эпохи модернизма. Известно, что как–то раз Малер присутствовал на репетиции «Камерной симфонии» Шенберга. И вот, когда последние аккорды этой симфонии растворились в тишине пустого концертного зала, очевидно, совершенно ошарашенный интенсивностью диссонирующего звучания этой симфонии, Малер подошел к оркестру и, привычным жестом капельмейстера задав ауфтакт, воскликнул: «C–dur, bitte!», что означает «До мажор, пожалуйста!». Думается, что в этом восклицании Малера заложена вся неотвратимая неизбежность наступления постмодернизма. И может быть, написав «In С», Райли тем самым воплотил чаяния Малера, наполнив мир, утомленный полувековым господством диссонирующей музыки, нескончаемым звучанием до–мажорного трезвучия. Однако «In С» — это все же не постмодернистский, но ярко выраженный модернистский или, скорее, авангардистский жест. Его стратегия вполне прозрачна: в статус произведения искусства возводится то, что не является искусством или перестало быть им в силу исторических обстоятельств. До–мажорное трезвучие наряду с дюшановским писсуаром, американским флагом Джеспера Джонса или растиражированным портретом Мерилин Монро Уорхола относится к тем явлениям, с помощью которых пространство искусства расширяет свои владения за счет областей, считавшихся ранее маргинальными или даже табуированными для искусства, — а это есть наитипичнейшее проявление авангардистской стратегии. Последовательное и бескомпромиссное осуществление этой стратегии приводит к тому, что искусство, по выражению Сильвестрова, начинает не просто «удваивать социум» и жизнь, но фактически полностью сливается и с социумом и с жизнью. И именно этого и есть предел современности, предел «модерности». Постмодернизм (во всяком случае, музыкальный постмодернизм) начинается тогда, когда возникает стремление к восстановлению зазора между музыкой и социумом, между искусством и жизнью. В отличие от авангардизма постмодернизм не расширяет пространство искусства за счет ранее табуированных для искусства областей, но возвращается на табуированное для авангардизма пространство уже существующего в наличии искусства, чтобы удвоить его при помощи специальных процедур и операций. Таким образом, авангардизм и постмодернизм отличаются друг от друга диаметральной противоположностью своих устремлений: авангардизм устремляется с пространства искусства за его пределы в поисках новых областей искусства, постмодернизм же устремляется на территорию пространства искусства из области, находящейся по ту сторону искусства.

Постмодернизм начинает заниматься искусством тогда, когда бескомпромиссно осуществляемая стратегия авангарда делает дальнейшее существование пространства искусства невозможным, ибо любой дальнейший новационный шаг оказывается фактически бессмысленным. В результате невозможности совершения дальнейших новационных шагов музыка оказывается по ту сторону искусства, и поэтому, чтобы вновь стать искусством, постмодернистская музыка должна совершить трансгрессию, т. е. пересечь границу, отделяющую искусство от не искусства, противоположную трансгрессии авангарда. Суть постмодернистского жеста заключается в демонстрации собственной причастности к пространству искусства путем предъявления атрибутов, некогда принадлежавших этому пространству. Постмодернизм не располагает собственным материалом, он лишен собственной субстанции и может предъявлять только то, что есть или что было в наличии, — вот почему постмодернизм всегда вторичен. Но если в искусстве модерна вторичность является сугубо отрицательным понятием, то в искусстве постмодерна вторичность превращается в необходимое условие существования, некий «модус существования», ибо постмодернизм — это не какой–то определенный материал, стиль или язык, но это некие операции, проводимые над уже существующим.

Opus posth–музыка воспроизводит то состояние пространства искусства, в котором это пространство еще заметно дистанцировалось от пространства жизни, образуя четко ощутимую эстетическую реальность, способную доставлять радость и блаженство. В свою очередь, это состояние пространства искусства неразрывно связано с употреблением терцовых созвучий, и в первую очередь с употреблением мажорных и минорных трезвучий, а потому нарочито подчеркнутое, демонстративное использование этих трезвучий становится визитной карточкой opus posth–музыки и приводит к выпадению музыки из общего поступательного движения истории.

Здесь необходимо вновь вернуться к теме истории музыки, понимаемой как процесс развития и усложнения звуковысотных систем. Переход от эпохи кварты и квинты к эпохе терции и сексты, а затем к эпохе секунды и септимы, есть следствие поступательного движения истории. Именно на этом базируются любые представления и концепции о развитии и прогрессе в музыкальном искусстве. Для того чтобы быть «истинным композитором», композитор должен быть «прогрессивным», а для того чтобы быть «прогрессивным», он должен отдавать себе полный отчет в том, на каком именно этапе интервального мышления он находится, а также учитывать дальнейшую динамику звуковысотных отношений. Прогресс искусства представляется теоретически безграничным, но эпоха секунды и септимы в этом общем, прогрессирующем процессе является неким критическим моментом, ибо именно на этом этапе происходит полное исчерпание возможностей темперированной системы, делящей октаву на двенадцать равных ступеней, каждая из которых состоит из полутона. Однако, с другой стороны, критической эта эпоха является только с позиции определенного состояния сознания или, лучше сказать, с позиции определенной антропологической данности, ибо теоретически — да и не только теоретически — октава может быть поделена и на гораздо большее количество ступеней. Так, уже в первой половине XX века Алоиз Хаба широко практиковал четвертитонную систему, в которой октава делится не на двенадцать, но на двадцать четыре ступени, каждая из которых состоит из четверти тона. В 1960–70–е годы в московской электронной студии Петр Мещанинов разрабатывал мурзинскую идею 72–ступенного звукоряда, который можно было реализовать только на таких мощных электронных синтезаторах, как АНС или SYNTHY 100. Примерно в это же самое время во Франции закладывались основы так называемой «спектральной музыки», использующей возможности расщепленных обертонов и интонированных шумов, что также приводило к возникновению сложных микротоновых звукорядов, но получаемых уже средствами не электронных синтезаторов, а «обычных» акустических инструментов. Все эти проекты носили ярко выраженный утопический характер, ибо преодоление барьера полутоновой темперации подразумевало полное преображение человеческой природы и обещало безграничные возможности развития и прогресса звуковысотных систем, служащих средством для самореализации некоего нового антропологического типа. Выход в пространство нетемперированной микроинтервалики воспринимался как выход в открытый космос, а человек, получающий возможность осуществить этот выход, превращался в какое–то «животное Вселенной», которое еще в 20–е годы прошлого века было описано Циолковским и предназначение которого заключалось в безграничном прогрессе и самосовершенствовании.

Однако все эти кажущиеся радужными на первый взгляд перспективы есть не что иное, как следствие утопической иллюзии, являющейся неотъемлемым свойством проекта модерна. Бесконечное прогрессирование и усложнение звуковысотных систем, сопровождающее усложнение сознания, есть всего лишь бесконечная цепь авангардистских трансгрессий, осваивающих все новые и новые области и образующих дурную бесконечность, ибо благодаря всему этому состояние модернистского сознания или, лучше сказать, состояние модерна экстраполируется в вечность, в результате чего вечность обустраивается по образу модерна. Вечность состояния модерна означает вечность искусства, а вечность искусства, в свою очередь, означает то, что музыка, несмотря на все усложняющуюся и прогрессирующую организацию звуковысотных системных отношений, так и будет оставаться средством выражения или языком, а человек, несмотря на все усложняющуюся структуру собственного сознания, так и будет оставаться автором–творцом, вынужденным выражать состояния своего сознания посредством музыкальных структур, в результате чего взаимоотношения автора и произведения начинают обретать статус некоего вечного института.

Вечная незыблемость института искусства и неукоснительное поступательное движение, основанное на том, что следующие друг за другом трансгрессии совершаются все время в одном направлении, — есть проявление фундаментальных свойств пространственно–временного каркаса модерна. Основополагающим свойством пространства модерна является однородность, а основополагающим свойством времени модерна является однонаправленная векторность. Быть реально существующим в условиях таких пространственно–временных свойств — значит быть современным, и все, что перестает быть современным, утрачивает тем самым интенсивность бытия. Это остро почувствовал еще Рембо, написавший в «Лете в аду»: «Надо быть абсолютно во всем современным». Быть абсолютно во всем современным — значит находиться на самом острие стрелы вектора времени, ибо нахождение в любом другом месте есть свидетельство утраты реальности, и именно такое переживание пространства–времени порождает беспрецедентную концентрированную однозначность модерна.

Поскольку в противоположность природе модерна основными свойствами природы постмодерна можно считать расфокусированность и многозначность, здесь неуместны никакие однозначные утверждения или отрицания. Если в качестве девиза модерна мы примем слова Рембо «Надо быть абсолютно во всем современным», то девизом постмодерна будет не негативный отпечаток этих слов — «Абсолютно ни в чем не быть современным», а нечто не совсем определенное — «Уж если и быть современным, то не обязательно быть им абсолютно во всем». Подобная неопределенность и расфокусированная многозначность есть проявление фундаментальных свойств пространственно–временного каркаса постмодерна. Основополагающими свойствами пространства постмодерна являются неоднородность и многомерность, а основополагающими свойствами времени постмодерна являются разнонаправленность и многовекторность. Если пространственно–временную природу модерна можно уподобить уходящему в бесконечность хайвэю, то пространственно–временную природу постмодерна следует уподобить лабиринту. О лабиринте много говорил уже Булез. И Стравинский, графически изображая по просьбе Крафта свою музыку, начертил что–то подобное лабиринту. Однако лабиринт — это все же символ не модернизма, но постмодернизма. И Булез и Стравинский прибегли к понятию лабиринта в тот момент, когда модернизм находился в состоянии фактического распада и агонии. Характерно, что время, в которое и Булез и Стравинский говорят о лабиринте, есть время графического распада партитуры, размывания линейной последовательности изложения и возникновения идеи «музыки случайных процессов», т. е. это время, когда дыхание постмодернизма фактически сковало все начинания модернизма. Именно это позволяет говорить о том, что лабиринт — это преимущественно постмодернистское понятие. Лабиринтообразная природа постмодернизма предопределена неоднородностью его пространства–времени, и серьезно говорить о постмодернизме можно только на основании этой неоднородности. Поскольку же до сих пор данной проблеме не уделялось должного внимания, то нам придется хотя бы в общих чертах коснуться некоторых аспектов темы пространственно–временной неоднородности, чему и будет посвящена следующая глава.

О четырех кастах и четырех всадниках апокалипсиса

Мысль о том, что природа пространства неоднородна, не вызывает у нас особого противодействия, даже если мы знаем о ее несостоятельности с точки зрения классической физики. Как совершенно естественный факт мы воспринимаем то, что люди, находящиеся в разных точках пространства, не могут располагать равными возможностями, ибо каждая точка наделена своими, только ей присущими свойствами, которые и предопределяют разность открывающихся возможностей, тем самым ставя людей в неравное положение. При прочих равных условиях человек, живущий на Беверли–хилз или в окрестностях Женевского озера, по определению обладает большим спектром возможностей, чем человек, живущий где–нибудь в Судане или в Буркина–Фасо. Это не требует особых доказательств — достаточно вспомнить о миллионах законных и незаконных эмигрантов, всеми силами стремящихся изменить свою жизнь к лучшему и решить свои проблемы путем перемещения в пространстве. Совсем другое дело — мысль о неоднородности природы времени. Мы охотно верим в то, что человек всегда может осуществить задуманное им, независимо от времени, в которое он живет, и вместе с тем с трудом смиряемся с мыслью о том, что дело, совершенное однажды в определенное время, принципиально не может быть совершено в другое время. Неприятно думать, например, о том, что время создания великих произведений искусства, а вместе с ним и время великих творцов, прошло, и что в наше время уже принципиально невозможно достигнуть ничего подобного ранее созданному. Это наводит на мысль о каком–то изначальном и непреодолимом неравенстве людей. Ведь если мы можем надеяться на то, что неравенство, порожденное неоднородностью пространства, может быть преодолено путем пространственных перемещений, то неравенство, порожденное неоднородностью времени для нас фактически непреодолимо, ибо пока что мы не можем перемещаться во времени. Вообще–то здесь следует говорить, скорее, не о неравенстве возможностей, но о различии предопределений и предназначений людей, живущих в различные времена, но суть дела от этого не меняется: человек не может ни изменить, ни преодолеть того, что предопределяет ему и что требует от него время. В такой неукоснительности предназначений времени можно усмотреть некоторые черты сходства с неукоснительностью предписаний кастовой системы (и в том и в другом случае мы имеем дело с жестко детерминированной иерархией человеческих типов), и поэтому размышление о неоднородности времени, не вводящее в круг своего рассмотрения концепцию каст, может оказаться пустой абстракцией. Пытаясь совместить концепции неоднородности времени с концепцией каст, мы будем рассматривать кастовую систему не как специфический социально–политический институт, до сих пор еще существующий в Индии, но как универсальную классификацию антропологических типов, охватывающую весь спектр предназначений человека и стратегий поведения.

Основу древнеиндийской системы каст, или «варн», составляют четыре касты: каста брахманов, каста кшатриев, каста вайшьев и каста шудр. Каждая из четырех каст соответствует четырем основополагающим типам предназначений человека в этом мире. Каста брахманов — это каста жрецов, предназначением которых является священнодействие, т. е. совершение ритуалов, предписанных священным писанием и поддерживающих священный порядок вселенной. Только брахманам открыт прямой, непосредственный доступ в сферу сакрального, и все нижестоящие касты могут получить этот доступ только через посредничество и содействие брахмана–жреца. Каста кшатриев — это каста воинов–царей, которые помогают брахманам поддерживать священный порядок силою оружия. Область деятельности кшатриев — воинское дело и политическое управление. Каста вайшьев — это каста крестьян, ремесленников и торговцев, чье предназначение заключается в создании и реализации материальных ценностей. И, наконец, каста шудр — это каста слуг, предназначение которых заключается в том, чтобы быть слугами у представителей всех вышестоящих каст. Отличительной особенностью шудр является жесткое установление, запрещающее им какое бы то ни было соприкосновение со священными текстами и священным знанием вообще. Таким образом, градации кастовой системы разворачиваются между двумя полюсами: один полюс характеризуется непосредственным соприкосновением со сферой сакрального, в то время как отличительной особенностью противоположного полюса является категорический запрет на соприкосновение с этой сферой.

Если мы будем рассматривать систему каст как некий синхронный срез, то она предстанет перед нами в виде социально–политического института, структурирующего общество и регламентирующего человеческие взаимоотношения. Если же мы развернем эту систему в диахронной последовательности, то получим картину сменяющихся друг друга исторических эпох. Именно в свете такого диахронного понимания системы каст могут быть трактованы образы четырех всадников Апокалипсиса. Каждый из четырех апокалиптических всадников представляет определенную историческую эпоху, предопределяя ее природу и сущность. Первый всадник, садящий на белом коне с луком в руках и с венцом на голове, олицетворяет эпоху царей–жрецов, в которую пребывание в сфере сакрального было естественным состоянием человечества, наставляемого и ведомого священными мудрецами. Второй всадник на рыжем (багряном) коне с мечом в руках олицетворяет эпоху царей–воинов, эпоху монархий. В тексте Апокалипсиса сказано, что ему «дано было взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга», и это полностью соответствует природе наступившей эпохи, в которую войны и убийства становятся естественной жизненной нормой. Третий всадник на вороном коне с мерой (с весами) в руках олицетворяет эпоху, в которую главными фигурами становятся торговцы и финансисты. Эта эпоха характеризуется безудержным потреблением материальных благ, с одной стороны, и безысходным страданием от их нехватки, с другой. И, наконец, четвертый всадник на бледном коне, «которому имя «смерть»», олицетворяет эпоху слуг, занявших главенствующее положение, т. е. ставших господами. Поскольку слуги по своей природе не могут иметь собственной инициативы, то их господство не может обернуться ничем другим, как только хаосом. К тому же, как мы уже упоминали, касте шудр, или слуг, категорически запрещен доступ к сакральным текстам и к сакральности, в результате чего состояние хаоса усугубляется еще более. Эпоха четвертого всадника — это эпоха социальных и природных катаклизмов, эпоха всеобщего хаоса и смерти, почему в тексте Апокалипсиса и говорится, что этому всаднику дана власть умерщвлять «мечом, и голодом, и мором, и зверями земными».

Мы не будем вдаваться в тонкости богословских, астрологических и алхимических толкований образов четырех апокалиптических всадников, ибо это может завести слишком далеко и отвлечь нас от обсуждаемой нами проблемы — проблемы совмещения концепции каст с концепцией неоднородности времени. В результате этого совмещения неоднородность времени перестает быть каким–то отвлеченным, абстрактным понятием и наполняется конкретным содержанием. Теперь мы можем точно указать на причину и определить природу фактов, ответственных за наличие этой неоднородности. Мы больше не будем говорить о времени «вообще», мы будем говорить о времени брахманов, времени кшатриев, времени вайшьев и времени шудр. Причем мы будем говорить об этих понятиях не просто как о разных периодах единого временного процесса, но как о разных фазах бытия, каждая из которых строится на собственных основаниях, обладает собственной природой и подчиняется действию собственных законов. Здесь, может быть, уместнее говорить даже не о разных фазах, но о разных несообщающихся друг с другом областях бытия или о разных субстанциях реальности, ибо касты брахманов, кшатриев, вайшьев и шудр, предопределяющие природу каждого из периодов истории, представляют собой не только определенные антропологические типы, но и заключают в себе указания на предназначение и точное место, отведенное каждому человеку во времени и в пространстве. Последовательность понятий «время брахманов», «время кшатриев», «время вайшьев» и «время шудр» полностью аналогична последовательности «время первого», «время второго», «время третьего» и «время четвертого всадника Апокалипсиса», и в таком виде понятия эти указывают уже на членение истории на определенные исторические периоды. Это членение носит универсальный характер. Оно может быть приложено как к истории всего человечества в целом, так и к какой–то его части. В задачи нашего исследования не входит рассмотрение истории всего человечества, в связи с нашей темой нас будет интересовать лишь то, что происходило в Европе, или, еще точнее, в Западной Европе, после Рождества Христова. И именно на материале этого региона и этого отрезка истории мы продемонстрируем действие принципа четырех фаз бытия, чья природа обусловлена кастовыми различиями четырех антропологических типов и манифестирована в четырех всадниках Апокалипсиса.

Время брахманов, или время первого всадника Апокалипсиса, " это время, когда реальность раскрывается как соприкосновение с сакральным, когда пребывание в сакральном и познание сакрального почитается наивысшим и основополагающим предназначением человека. Все детали описания первого всадника Апокалипсиса, сидящего на белом коне с луком в руках и с венцом на голове, свидетельствуют о высокой сакральной посвященности этой фигуры. Белый цвет коня соответствует традиционной белизне жреческих одеяний. Лук является основным ритуальным орудием шаманистской практики, в которой он наряду с бубном служит символом мирового цикла. Венец, являющийся атрибутом царской власти, заставляет вспомнить о чине Мельхиседека. Таким образом, здесь речь должна идти не просто о высоком, но о наивысочайшем сакральном посвящении, и, стало быть, время брахманов, которое представляет первый всадник Апокалипсиса, есть время наивысшей причастности к сакральному. Если говорить о хронологических рамках этого времени, то оно практически почти полностью вписывается в первое тысячелетие после Рождества Христова. Именно в этот исторический период христианская церковь являет себя миру как мистическое тело Христа, как Жена, облеченная в солнце, как мировая религия и как конкретный социальный институт, и именно это время Вселенских соборов и Святых Отцов есть время рождения, становления и оформления всего того, что составляет понятие Церкви и что превращает Церковь во всеобъемлющую систему, охватывающую и человека, и мироздание, и небо, и землю. Церковь как всеобъемлющая система взаимоотношений человека с Богом, с миром и с самим человеком и есть то, что подразумевается под понятием иконосфера. Иконосфера — это и состояние сознания, и состояние бытия, и состояние взаимоотношений сознания с бытием. Ключом к пониманию сущности иконосферы может служить святоотеческая формула «Истина божия познается силою жития», утверждающая некую тотальную синтетичность, при которой познание сакральной истины неотделимо от качества жизни. Если в более поздние времена богословие превратилось в некую теоретическую, умозрительную дисциплину, отделившуюся от повседневной жизни, то в условиях иконосферы богословие неотделимо от жизни, а жизнь неотделима от богословия. Сакральная истина, или «истина Божия», познается не какой–либо отдельно взятой способностью человека, будь то интеллектуальное усилие, Душевное переживание или интуитивное озарение, но целокупным усилием всего человеческого естества — и телесного, и душевного, и духовного, и вне этого целокупного усилия не может быть никакого погружения в действительность сакрального, или в «истину Божию». Когда мы говорим о том, что в условиях иконосферы богословие есть жизнь, а жизнь есть богословие, то это значит, что каждый жест, каждое малейшее жизненное движение вызывает ответный резонанс сразу на многих смысловых уровнях — догматическом, каноническом, литургическом, церковно–правовом, и еще на целом ряде уровней, чья совокупность и образует иконосферу, которая, со своей стороны, наполняет всей этой смысловой многозначностью любой жест, любое мельчайшее жизненное движение. Именно поэтому можно говорить о том, что иконосфера обладает природой голограммы, где каждая самая мельчайшая часть содержит в себе целое.

Если же говорить более конкретно, то иконосфера есть сакрально организованное пространство и сакрально организованное время, т. е. то, что мы обозначаем обобщенным понятием «сакральное пространство». Наиболее ярким и полным примером проявления сакрального пространства может служить идея крестово–купольного византийского храма, являющегося одновременно и образом космоса, и образом Святой земли, и образом священного времени. По этому поводу Отто Демус пишет в книге «Мозаики византийских храмов» следующее: «Византийский храм прежде всего — образ космоса, символически воспроизводящий небо, рай (или Святую землю) и земной мир. Они формируют упорядоченную иерархическую систему, которая простирается от изображающей небо купольной сферы до земной зоны, соответствующей нижним частям интерьера. Чем выше относительно архитектуры храма располагается изображение, тем большую святость ему приписывают. Второй тип толкований трактует собственно топографию храма. Здание воспринимается как образ (и, следовательно, образ, магически тождественный первообразу) мест, освященных земной жизнью Христа. Этот подход делает возможным появление очень детализированной топографической герменевтики, с помощью которой каждая часть храма отождествлялась с определенным местом Святой земли. Взирая на цикл образов, верующий может совершить символическое паломничество в Святую землю, просто разглядывая изображения в местной церкви. Быть может, по этой причине реальные паломничества в Палестину играли в религиозной жизни византийцев весьма незначительную роль, а идея крестовых походов почти не нашла отклика в Византийской империи. Этим же можно объяснить отсутствие в Византии повторения конкретных палестинских святынь, в том числе Гроба Господня, которые занимали столь важное место в архитектуре и благочестии Запада… Третий тип символической интерпретации был основан на христианском календаре. С этой точки зрения, храм есть «образ» отраженного в богослужении праздничного цикла, и поэтому изображения в храме располагаются в соответствии с богослужебной последовательностью церковных праздников. Даже изображения святых в какой–то мере следуют календарному порядку их памятей, а организация крупных повествовательных циклов и особенно сцен, связанных с Пасхой, часто зависит от порядка Евангельских чтений. Таким путем изображения слагаются в магический цикл. Отношения между отдельными сценами основаны не на «историческом» времени обычного повествования, а на «символическом» времени богослужебного круга. Этот круг замкнут и повторяется каждый год, в течение которого наступает определенный праздник, и тогда очередной образ, становящийся объектом поклонения, выступает на первый план, с тем чтобы по истечении своего магического времени вернуться на место, которое ему предстоит занимать весь остаток года. Очевиден глубокий контраст между этой концепцией времени и другим способом его восприятия, который заложен в западную декоративную схему. В последнем случае ряд сцен иллюстрирует историческую последовательность событий, у которой есть четко выделенные начало и конец, а также определенное направление, совпадающее с развитием рассказа. Между тем в строго регламентированной системе византийской декорации элемент времени символичен; он объединен с топографическим символизмом здания и потому тесно связан с пространственным началом. Течение времени превращено в вечно повторяющееся вращение вокруг неподвижного центра. Две эти концепции времени соответствуют двум господствующим архитектурным типам: на Западе — базилике с ее ритмичным движением от входа к апсиде, от начала к концу, а в Византии — центрической купольной постройке, в которой отсутствует подчеркнуто акцентированная ось и движение не имеет цели, будучи всего лишь перемещением вокруг центра»[106].

Таким образом, в отличие от привычного нам «ньютоновского» пространства, обладающего однородной аморфной природой, абсолютно одинаковой в каждой данной точке, в результате чего все направления в этом пространстве совершенно равнозначны, природа сакрального пространства крестово–купольного византийского храма неоднородна и изоморфна, из–за чего каждая точка пространства начинает обладать собственными неповторимыми свойствами и значениями, а разные направления становятся качественно и смыслово принципиально неравнозначными. В топографии крестово–купольного храма такие понятия, как верх и низ, правая и левая стороны, восток и запад, являются не просто пространственными категориями, но категориями богословскими, т. е. категориями догматическими, каноническими и литургическими, ибо за каждым из этих понятий скрывается определенная сакральная данность. Причем каждая точка или зона сакрального пространства может иметь целый спектр различных сакральных смыслов, ибо, как явствует из слов Отто Демуса, каждое отдельно взятое место в пространстве крестово–купольного храма может символизировать и определенную область космоса, и определенное место Святой земли (или Иерусалима), и определенный момент сакрального времени. Это свидетельствует о том, что человек сакрального пространства мыслит не отдельно взятыми предметами и явлениями, но категориями и системами предметов и явлений, ибо каждый предмет, каждое явление есть лишь функция в системных соотношениях сакральных категорий. Другими словами, каждый предмет, каждое явление обретают смысл и становятся реально существующими только тогда, когда осознаются находящимися в системе этих соотношений. Поэтому когда мы говорим о храмовых мозаичных образах или богослужебных песнопениях, то мы должны говорить не столько об отдельно взятых тех или иных образах и песнопениях, сколько о системах образов и песнопений, строящихся на принципе уподобления, т. е. на принципе возведения каждого образа к первообразу. Система, построенная на принципе возведения образа к своему первообразу, есть система икон, и поэтому для того, чтобы быть действительно существующим в условиях сакрального пространства, каждый предмет и каждое явление должны мыслиться как икона, и именно поэтому всю мыслимую совокупность предметов и явлений, находящихся в сакральном пространстве, мы определяем понятием иконосфера.

Действие принципа иконности, или принципа уподоблений, можно проиллюстрировать на примере течения времени, превратившегося во внутреннем пространстве крестово–купольного храма в «вечно повторяющееся вращение вокруг неподвижного центра», на что указывал Отто Демус в приводимой выше цитате. Это круговращение, задаваемое внутренним пространством крестово–купольного храма, есть образ, первообразом которого является круговращение бесплотных ангельских умов вокруг Престола Божьего, о чем пишет Дионисий Ареопагит, прибавляя к этому, что такое круговращательное движение совершает и каждая молящаяся душа отдельно взятого человека. Звуковой иконой как круговращения ангелов, так и круговращения молящейся души является система восьми гласов, или восьми модусов, лежащая в основе и восточного византийского осмогласия, и западного григорианского пения, или cantus planus. О действии этой системы, образующей реально прослушиваемый мелодический круг, я уже достаточно подробно писал в своих предыдущих книгах, и поэтому здесь, не задерживаясь на ее описании, нам следует обратить внимание на тип человека, способного создавать подобные системы. Когда выше мы говорили о «человеке сакрального пространства», или о «человеке иконосферы», то не договаривали одного важного момента, а именно того, что человеком этим является человек монашествующий, или просто монах. Время брахманов, или время первого всадника Апокалипсиса, — это время, когда пребывание в сакральном и познание сакрального почитается высшим и основополагающим призванием человека, и поэтому определяющим типом человека в то время становится человек, полностью посвятивший себя познанию Бога и служению Ему. Конечно же, можно сказать, что в той или иной степени любой человек способен к познанию Бога и служению Ему, однако только у человека, принявшего монашеские обеты, это познание и служение ставится на профессиональные рельсы именно такие профессионалы предопределяют все то, что происходит в первом тысячелетии после Рождества Христова. Это вовсе не означает, что в то же самое время не проявляют себя человеческие типы, относящиеся к другим классам кастовой системы. Первое тысячелетие после Рождества Христова — не только время монахов, это время великих императоров, таких как Константин Великий, Юстиниан или Карл Великий, время таких завоевателей, как Аларих, Аттила или Теодорих, время таких великих династий, как династии Меровингов, Капетингов, Каролингов и Оттонов. Это время великого переселения народов и образования новых государств и империй. И все Же основополагающим событием, подчиняющим своему смыслу все остальные события данной эпохи, является становление христианской церкви, а главенствующее, ключевое положение в этом становлении занимают люди, принявшие монашеские обеты: на востоке —Антоний Великий, Макарий Великий, Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Дамаскин, на западе — Амвросий Медиоланский, Августин Блаженный, Бенедикт Нурсийский, Григорий Великий, Алкуин и Эригена. Таков далеко не полный перечень тех монашествующих людей, которые фактически создали и предопределили догматический, канонический, литургический и правовой облик церкви. Именно монашествующие люди явились тем ферментом, благодаря которому образовалась иконосфера и возникло сакральное пространство, почему мы и утверждаем, что время брахманов, или время первого всадника Апокалипсиса, — это время монахов и время возникновения иконосферы и сакрального пространства.

С началом времени кшатриев, или времени второго всадника Апокалипсиса, воин сменяет монаха и начинает все более и более заметно доминировать на исторической арене. Конечно же, наиболее ярким свидетельством этой перемены следует считать возникновение института рыцарства и непосредственно связанное с ним осуществление многочисленных крестовых походов, и, может быть, именно исходя из факта крестовых походов, можно наиболее близко подойти к пониманию природы времени кшатриев. Главной целью крестовых походов — помимо экономических, демографических и политических причин и целей — было освобождение Святой земли, подпавшей под власть неверных, т. е., если говорить более обобщенно, то речь должна идти о стремлении к восстановлению претерпевшей ущерб сакральности, и именно ощущение того, что окружающий мир утратил часть сакральной наполненности, а также осознание того, что эта сакральность должна быть восстановлена любыми доступными средствами, является сущностью времени кшатриев, или времени второго всадника Апокалипсиса, восседающего на рыжем (или кроваво–красном) коне с мечом в руке. Меч всегда являлся символом власти, силы и воинственности, и в данном контексте он символизирует ситуацию, характеризующуюся иссяканием силы молитвы, компенсируемым силой оружия. Монахи теперь не только благословляют крестовые походы, но сами принимают участие в военных действиях. Епископы и прелаты надевают доспехи и садятся на боевых коней, а в Святой земле возникают целые ордена монахов–воинов, чьим призванием являются одновременно и молитва и воинский подвиг. В это же самое время Святой Симеон Новый Богослов говорит о том, что послушание покидает этот мир, в результате чего высшие молитвенные уровни становятся почти что недостижимыми для человека, а это свидетельствует уже не просто о том, что монах уступает свое доминирующее положение воину, но о том, что происходит серьезное внутренне перерождение самой природы монашества. Оскудение сакрального начала в мире и ослабление силы послушания являются одной из основных причин катастрофы церковного раскола, в результате которого единое тело церкви распалось на две не сообщающиеся между собой и даже враждующие церкви.

Однако столь явно ощущаемый дефицит сакрального начала и в окружающем мире, и в сознании человека мог компенсироваться не только силой оружия. В разных областях человеческой деятельности находятся разные средства для усиления и укрепления оскудевающей субстанции сакрального. Ослабление веры в догматы укрепляется принципом онтологического доказательства бытия Божьего, ослабление молитвенного порыва усиливается утрированно подчеркнутой вертикальной направленностью готического собора, как бы рвущегося в небо, а ослабление эмоционального воздействия одноголосия cantus planus, или григорианского пения, компенсируется введением многоголосия. Так возникают такие явления, как схоластика, готическая архитектура и многоголосие музыки res facta, которые наряду с рыцарскими орденами и крестовыми походами предопределяют облик времени кшатриев, или времени второго всадника Апокалипсиса.

Переход от времени брахманов к времени кшатриев есть переход от иконосферы к культуре. Если человек иконосферы мыслит в основном категориями и системами предметов и явлений, то человек культуры начинает уделять все большее и большее внимание Именно отдельно взятым предметам и явлениями. Причем все более заметно каждый отдельно взятый предмет или явление начинает освобождаться от своего иконного или символического значения, превращаясь в самостоятельную ценность. Конечно же, применительно к готике, и даже применительно к более позднему времени XV–XVI веков, еще нельзя говорить о полной эмансипации предметов и явлений, ибо инерция иконосферы и отголоски Иконных соотношений дают знать о себе вплоть до начала Нового времени, но разрушение сакрального пространства, происходящее на протяжении этой эпохи, является фактом совершенно очевидным. На смену сакральному пространству приходит новое пространство — пространство сакрального искусства. Разрушение сакрального пространства проявляется прежде всего в разрушении системных иконных соотношений, что становится особенно наглядным на примере внутреннего пространства готического собора. Если византийский крестово–купольный храм представляет собой образ космоса, символически и иконно воспроизводящий небо, рай и земной мир, причем это воспроизведение осуществляется на основе строго выверенных системных соответствий определенных зон архитектурного пространства, с располагающимися в этих зонах образами и священными изображениями, то архитектурные особенности внутреннего пространства готического храма делают попросту невозможным системное соответствие архитектурного пространства догматически обоснованному расположению мозаичных или живописных образов. В результате внутреннее пространство готического храма утрачивает иконную глубину и системность символических соответствий, присущую византийскому крестово–купольному храму, но в то же время компенсирует эту утрату созданием более эмоционально открытого религиозного переживания. Золотой фон мозаик, символизирующий вечный божественный свет, заменяется в готическом храме естественным, природным светом, льющимся сквозь огромные окна, и в этом переходе от иконного и символического к натуральному и природному и заключается суть перехода от иконосферного мышления к мышлению в категориях культуры и в категориях пространства сакрального искусства.

Однако пространство сакрального искусства во многом сохраняет черты, присущие природе сакрального пространства, свидетельством чему являются грандиозные циклы и системы образов, заполняющие внутреннее пространство храмов и капелл, построенных в XIII–XIV веках. Совершенно беспрецедентной энциклопедией различно организованных циклов, принадлежащих пространству сакрального искусства, является базилика Святого Франциска в Ассизи, где под покровом единого храмового комплекса, состоящего из двух базилик, располагаются фресковые циклы Чимабуэ, Торрити, Джотто, Пьетро Лоренцетти и Симоне Мартини. Систематизированная тематичность последования образов, а также их вписанность в архитектурное пространство и связь с ним является несомненным свидетельством жи вой связи с категориями мышления, порожденными природой сакрального пространства, однако принципы организации последования образов и принципы изображения, или «передачи», самих образов свидетельствуют уже о принадлежности к пространству искусства. В выстраивании последования фресковых изображений начинает преобладать принцип линейного, векторно направленного, или исторического, времени. И цикл сцен из жизни Франциска Ассизского Джотто, и цикл Симоне Мартини, посвященный жизни Святого Мартина, и страстной цикл Пьетро Лоренцетги представляют собой последование фресковых изображений, образующих хронологически выстроенное повествование с явно выраженным движением от начала к концу. Если в системе образов византийского крестово–купольного храма преобладало циклическое или кругообразное переживание времени, приводящее сознание в состояние пребывания в вечной сакральной данности, то во фресковых циклах Ассизи преобладает уже не циклическое, но линейное, нарративное переживание времени, в результате чего пребывание в сакральной данности подменяется повествованием о ней или переживанием ее. Повествовательное, или изобразительное, начало постепенно становится доминирующим и в каждом отдельно взятом образе, и в каждой отдельно взятой фреске. Передача трехмерности пространства интерьера или ландшафта, различные эмоциональные и психологические состояния, отображенные в мимике и жестах, а также фиксирование мелких бытовых и жизненных подробностей окружающей действительности постепенно оттесняют на второй план иконный, символический смысл изображаемых образов. Так, половник, висящий на гвоздике, глиняный кувшин на полке, слуги, моющие посуду и при этом обсуждающие происходящее в данный момент событие, собачка, старательно вылизывающая грязные тарелки, и кошка, чутко дремлющая у очага, на фреске Пьетро Лоренцетти, изображающей тайную вечерю, находятся на гораздо более близком плане к зрителю, чем стол, за которым восседает Христос со своими учениками, в результате чего иконный, символический смысл евангельской сцены начинает погружаться в могучую стихию обычной повседневной жизни.

Амбивалентность пространства сакрального искусства становится особенно наглядной, когда речь заходит о живописном воспроизведении древних икон. Это можно проиллюстрировать на примере «Спаса нерукотворного» Яна ван Эйка, восходящего к лику Христа, чудесным образом отпечатавшемуся на легендарном плате Вероники и, согласно церковному преданию, хранящемуся в Риме. Вот что по этому поводу пишет Ханс Бельтинг в своей книге «Образ и культ. История образа до эпохи искусства»: «Художник нового склада не может просто повторять древнюю икону. Он может ее только интерпретировать. Именно это делает Ян ван Эйк, который доводит ее до типа портрета нового рода. Он принимает легенду дословно, когда она утверждает, будто бы в Риме есть подлинный образ Иисуса, который дошел до тех времен, когда жил ван Эйк. Так что он может быть тоже представлен как портрет. Римская икона тем самым может выступить вместо тех лиц, которые сидят в качестве модели перед художником, Яном ван Эйком, когда тот пишет их портрет. Он в точности следует изображенному на римской иконе и составляет из этого представление о личности. Иисус, подобно светским портретам, вписан как поясной образ в четырехугольник рамы на темном фоне. Расположение прядей волос напоминает еще образ на плате, но сам плат не изображен, в результате чего исчезла и гарантия подлинности. Подлинность заключена в неподкупном видении художника, который ручается за полное соответствие модели и портрета. Поэтому художник подписывает произведение, как он обычно подписывает светские портреты, а именно пишет день, месяц и год его завершения. На более раннем варианте можно прочитать: «Художник меня написал и завершил 31 января 1438 года». В более позднем варианте от 30 января 1440 г. Ян ван Эйк называет себя также по латыни «создателем» (inventor) и добавляет собственный девиз «Так хорошо, как я могу» (als ich chan). Трактовка ван Эйка, в которой икона и портрет объединены, является удивительным следствием концепции частного портрета. «Святой портрет» изображает личность согласно масштабам светского портрета с частной точки зрения. Неподвижная фронтальность еще сохраняет ощущение иконного образа, но взгляд на физическое явление с близкого расстояния создает впечатление пребывания модели в интерьере, окна которого отражаются в глазах Иисуса. Реализм понимания относится к признакам нового портрета. В соревновании жанров две различные задачи изображения приведены к одному знаменателю»[107].

Еще одной возможностью совмещения сакрального и повседневного в условиях пространства сакрального искусства является изображение сакральных явлений и теофаний, происходящих в реально существующих интерьерах в присутствии реально существующих людей, чаще всего в присутствии портретируемых заказчиков данных произведений. Именно так обстоит дело в «Мадонне каноника Пале» Яна ван Эйка, где каноник Георг ван дер Пале изображен в хоре своей коллегиальной церкви Святого Донациана в Брюгге в тот момент, когда святые Георгий и Донациан представляют его Деве Марии и младенцу Иисусу. (Кстати, именно для празднования памяти Святого Донациана, происходящего ежегодно в посвященной ему капелле, Якоб Обрехт написал в 1487 году мессу De Sancto Donatiano, основанную на нескольких одноголосных песнопениях, извлеченных из службы этому святому, почитающемуся патроном города Брюгге.) Считается, что некогда «Мадонна каноника Пале» висела как раз в этой разрушенной ныне капелле. «В таком случае, изображенный на картине интерьер должен был зеркально повторять интерьер реальный. Ван дер Пале получал возможность изо дня в день в действительности оказываться на том самом месте, где на живописном изображении его посетило видение, и таким образом «доказывать» миру реальность своего мистического опыта»[108]. Еще более хитроумное и виртуозное решение совмещения теофании с повседневной действительностью можно обнаружить в «Диптихе Ньивенхове», написанном Гансом Мемлингом в том же году что и упомянутая выше месса Обрехта. «Форма диптиха позволяет разделить смысловые уровни картины: священные образы Мадонны и Младенца Христа помещены на одной створке, а мирской портрет донатора — на другой. Тем не менее оба эти уровня заключены в единое обыденное пространство, охватывающее обе створки: вся сцена происходит в реальной комнате в доме богатого дворянина. Сфера божественного введена в повседневный мир этого брюггского аристократа»[109]. Конструктивно объединить разные уровни бытия Мемлингу удается с помощью специальным образом расположенного выпуклого зеркала — и здесь он использует прием, впервые примененный Яном ван Эйком в «Чете Арнольфини». В «Диптихе Ньивенхове» на стене, расположенной прямо за спиной Мадонны, «висит выпуклое зеркало, в котором отражается вся изображенная сцена. В нем можно разглядеть и Мартена ван Ньивенхове, преклонившего колени для молитвы, и сидящую около него Богоматерь. Искусство живописца превратило видение донатора в реальность и в метафизическом смысле выступило свидетелем этого события»[110]. Ганс Бельтинг пишет по этому поводу: «Мемлинг любит «двухвалентность». Зеркало на задней стене, висящее перед закрытым ставнем окна, перетолковывает переднюю раму картины как двойное окно, которое открывается наружу. Так художник упраздняет банальное значение и предостерегает нас от того, чтобы мы не понимали бюргерскую среду слишком упрощенно. Дистанция древней иконы, которая сначала была упразднена, восстанавливается на символическом уровне. Диалог портретируемого с Мадонной небесной красоты, которая повернута к нам фронтально для почитания, происходит в реальном и одновременно символическом внутреннем пространстве, куда может вступить только душа. Двойной взгляд на жизненное пространство и на религиозный мир частного владельца картины дополняет двойную тему, состоящую из портрета и иконы, которые вместе воплощают благоговение портретируемого перед образом»[111].

Такая амбивалентность, или, если следовать определению Ганса Бельтинга, «двухвалентность», присущая произведениями Яна ван Эйка, Ганса Мемлинга, а также вообще всему художественному сознанию XIV–XV веков, может быть легко обнаружена и в музыке res facta, создававшейся в то же самое время. В главе, посвященной музыке res facta, уже достаточно подробно говорилось о многоголосных мессах, писавшихся на основе материала популярных в то время светских шансон. Но если там упор делался на то, что мессы, создаваемые таким образом, представляют собой не столько произведения в нашем, современном понимании этого слова, сколько воспроизведение некоего уже существующего первоисточника, то теперь внимание следует обратить на то, что в мессах подобного рода происходит соединение сакрального и повседневного, божественного и мирского в едином звуковом пространстве контрапунктической ткани. Мелодический материал светских шансон самым непосредственным образом связан с миром повседневных переживаний человека — с радостями и горестями любви, с надеждами и сетованиями на фортуну, с весельем куртуазных празднеств и непристойностью двусмысленных шуток, о чем свидетельствуют такие название шансон, как «Malheur me bat», «Fortuna desperate», «Adieu mes amours», «Je ne demande», «Je ne seray plus», «N’arax —jejamais», «Се n’est pas jeu» и сотни им подобных. Структура же полифонической мессы, предопределенная обязательным наличием пяти частей Ординария — Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus Dei, представляет собой неотъемлемую часть сакрального литургического пространства. И когда мелодический рисунок различных голосов многоголосной шансон начинает использоваться в качестве строительного материала, на базе которого выстраиваются все пять частей мессы, то тем самым человек со своим повседневным миром вводится в сакральное литургическое пространство и приобщается к сфере божественного. С другой стороны, пятичастная структура мессы, в которой совершенно явственно прослушиваются все элементы той или иной светской шансон, может быть истолкована как введение божественной сферы в повседневный мир человека, но и в том и в другом случае речь должна идти о совмещении божественного и человеческого, сакрального и мирского в едином акте произведения–воспроизведения, — именно так, как мы видим это на «Диптихе Ньивенхове», совмещающем икону и частный портрет.

Однако так же, как и в «Диптихе Ньивенхове», в многоголосных мессах, использующих материал светских шансон, это совмещение осуществляется далеко не так просто и однозначно, как может показаться с первого взгляда. В главе, посвященной музыке res facta, уже говорилось о мессе Обрехта Rose playsant, в которой каждый отдельно взятый голос трехголосной шансон Rose playsant поочередно проводится в соответствующих голосах трех трехголосных разделов мессы — Pleni sunt, Benedictus и Agnus Dei И, в результате чего нотный текст шансон Rose playsant полностью содержится в тексте Missa Rose playsant, но в некоем «разнесенном» во времени, трансформированном виде. Подобно тому, как в «Диптихе Ньивенхове» сосуществование сакрального и повседневного не ограничивается сопоставлением иконы и частного портрета, представленных на разных створках диптиха, но и Мадонна с младенцам, и Мартен Ньивенхове оказываются в едином пространстве комнаты, представленном на разных створках диптиха с разных точек зрения, в виде как бы разъятом и снова объединенном единой точкой зрения с помощью выпуклого зеркала, так и трехголосная структура шансон, подчиняющаяся времени повседневного мира, не просто сопоставляется с масштабом сакрального времени мессы, но, попадая в пространственно–временную метрику мессы, все три голоса шансон в корне меняют временные соотношения друг с другом, хотя мелодический рисунок каждого отдельно взятого голоса остается неизменным. В результате такой композиторской процедуры, осуществленной Обрехтом, шансон Rose playsant перестает существовать как единое целое и как бы совсем упраздняется, но поскольку все отдельно взятые элементы сохраняются в полноте и неизменности, то в контексте всех частей Missa Rose playsant шансон Rose playsant обретает новую символическую целостность. И если в «Диптихе Ньивенхове», по словам Ганса Бельтинга, «дистанция древней иконы, которая была сначала, упразднена, восстанавливается на символическом уровне», то в Missa Rose playsant Обрехта восстановлению на новом символическом уровне подлежит упраздненная сначала целостность повседневного человеческого существования, заключенная в структуре шансон. Соединение разных временных масштабов в многоголосной ткани Missa Rose playsant приводит к тому, что ее звучание находится одновременно и в реальном, телесном времени–пространстве, и во внутреннем, символическом измерении, в которое может вступить только душа.

Эти сложные взаимоотношения сакрального и повседневного, божественного и человеческого, реального и символического можно определить такими понятиями, как игра, борьба, соперничество, и даже как война, и в этом не будет особой натяжки, если мы вспомним о том, что речь идет о времени кшатриев, т. е. о времени воинов, времени второго всадника Апокалипсиса, держащего в руке меч. Наивно полагать, что суть времени кшатриев, или времени воинов, заключается только в том, что фигура рыцаря, аристократа, царя–воина становится ключевой фигурой в социально–политической жизни, а воинское сознание начинает быть преобладающей формой сознания, в результате чего все воинское, все связанное с войной, становится престижным и привилегированным. Время кшатриев — это такое время, когда само бытие начинает раскрываться как война или, по крайне мере, как борьба. Если время брахманов, или время монахов, есть время, когда бытие раскрывается как полнота сакрального, то время кшатриев, или время воинов, есть время, когда бытие раскрывается как истощение сакрального, в связи с чем возникает противостояние сакрального и не сакрального, которое и может интерпретироваться как война или как борьба.

Высшим мыслимым уровнем пребывания в сакральном является уровень ангелов, чье пребывание в сакральном сопровождается вечным круговращение вокруг Божьего престола. Это круговращение является моделью для всего того, что претендует на пребывание в сакральном. Вот почему и система расположения образов в византийском крестово–купольном храме подчиняется идее циклического времени, и беспрестанное повторение последования восьми гласов или модусов в системе осмогласия образует бесконечно повторяющийся мелодический круг, и высший уровень монашеской молитвы, или «третий образ молитвы», сопровождается согласно Дионисию Ареопагиту кругообразным движением души, — ведь все это является подражанием ангельскому круговращению и свидетельствует о том, что любой уровень пребывания в сакральном порождает кругообразное движение и что круг представляет собой парадигму пребывания в сакральном, а значит, и парадигму времени брахманов вообще. Переход от времени брахманов к времени кшатриев, характеризующийся утратой полноты пребывания в сакральном, есть переход от парадигмы круга к парадигме спирали. Монашеская молитва, или молитва третьего образа, сопровождаемая кругообразным движением души, во время кшатриев становится все более и более трудновыполнимой, в силу чего начинает преобладать воинская молитва — молитва второго образа, или молитва брани с помыслами, сопровождаемая спиралеобразным движением души. Спиралеобразное движение возникает в результате взаимодействия кругообразного и прямолинейного движения, и поэтому спираль может рассматриваться как результат противостояния круга и прямой линии, за которым кроется противостояние сакрального и не сакрального, порожденного истощением сакрального. Это противостояние можно интерпретировать как войну или как борьбу, но можно интерпретировать и как контрапункт, и может быть, эта последняя интерпретация будет наиболее обобщающей и точной. Ведь суть времени кшатриев заключается не столько в том, что война и воинственность становятся основой существования, сколько в том, что сакральное утрачивает свою полноту, в результате чего возникает контрапункт сакрального и не сакрального, который, в свою очередь, и становится причиной всякой воинственности. И если мы действительно хотим понять природу времени кшатриев, то нам следует обращаться, скорее, не к таким очевидным явлениям, как крестовые походы, шествия флагелантов или процессы инквизиции, и не к таким очевидно ярким личностям, как Людовик Святой, Фридрих II Гогенштауфен или Торквемада, но нам следует, может быть, все свое внимание направить на творения Яна ван Эйка, Ганса Мемлинга, Якоба Обрехта, Пьера де ля Рю и подобные явления пространства сакрального искусства, ибо в них заключена вся глубина метафизики и полнота контрапункта сакрального и повседневного, божественного и человеческого, символического и реального, т. е. полнота того, что составляет суть времени кшатриев, или времени второго всадника Апокалипсиса.

Переход от времени кшатриев к времени вайшьев, или к времени третьего всадника Апокалипсиса, есть переход от парадигмы спирали к парадигме прямой линии. Если мы вспомним о том, что круг является парадигмой пребывания в сакральном, а спираль — парадигмой утраты полноты пребывания в сакральном, то нам не остается ничего другого, как признать, что переход к парадигме прямой линии означает полное и окончательное выпадение сознания из состояния пребывания в сакральном. Сакральное перестает быть онтологической данностью и превращается в факт переживания или представления, которое в зависимости от волеизъявления человека может иметь или не иметь место. Но это значит, что на арене истории появляется новый тип человека — можно даже сказать, что речь должна идти о принципиально новом антропологическом типе, — и этот новый человек предстает в фигуре третьего всадника Апокалипсиса, скачущего на черном («вороном») коне с весами («мерой») в руке и сопровождаемого возгласами «Хиникс пшеницы за динарий и три хиникса ячменя за динарий». Не вдаваясь в пересказ традиционных комментариев, относящихся к данному месту Апокалипсиса, и тем более не останавливаясь на его эсхатологических аспектах, связанных с бедствиями, проистекающими от действий этого всадника, следует непосредственно обратиться к тем моментам, которые можно расценить как характеристику нового типа человека, и здесь основной упор нужно сделать на то, что третий всадник Апокалипсиса держит в руках весы, или «меру». Весы есть орудие взвешивания, измерения и суда, а стало быть, и суждения, и поэтому всадник с весами в руке олицетворяет человека взвешивающего, меряющего, полагающего меру, а также судящего, рассуждающего и имеющего власть и право судить и рассуждать. Более того, можно утверждать, что здесь речь идет о человеке — «мере всех вещей» Протагора. Хайдеггер, приводя протагоровский тезис «Человек есть мера всех вещей, сущих — что они существуют, не сущих — что они не существуют», прибавляет: «Можно было бы подумать, что тут говорит Декарт». И в самом деле, несмотря на фундаментальные различия между Протагором и Декартом, вскрываемые самим же Хайдеггером в последующем изложении, этот тезис Протагора как будто бы специально создан для определения картезианского человека Нового времени, свидетельством чего могут служить следующие слова Хайдеггера: «Внутри истории Нового времени и в качестве истории новоевропейского человечества человек пытается, во всем и всегда опираясь на самого себя, поставить самого себя как средоточие и мерило в господствующее положение, т. е. заниматься самообеспечением. Для этого нужно, чтобы он все больше и больше удостоверялся в своих собственных способностях и средствах господства и всегда снова и снова приводил их в состояние безусловной готовности»[112]. Декартовская формула «Cogito ergo sum» в конечном итоге означает, что в основе существования лежит представление, и, стало быть, представление является обоснованием и мерой существования. Именно на этом и базируется идея господства человека Нового времени над существованием.

Помимо всего сказанного, символ весов содержит в себе еще одно указание на природу Нового времени. Весы символизируют аналитическое знание, и поэтому появление всадника с весами в руке означает, что на смену синтетическому знанию, основанному на иерархии подобий, приходит новое знание, основанное на выявлении тождеств и различий, а это в свою очередь кардинально меняет взаимоотношения человека с миром. Раньше мир представлял собой храм, в котором благоговейно пребывал человек; теперь мир становится лабораторией, в которой человек орудует по своему усмотрению, ставя опыты над действительностью, — и именно в этом заключается суть перехода от пространства сакрального искусства к пространству искусства. Если готическая эпоха кладет конец сакральному пространству, то эпоха барокко кладет конец пространству сакрального искусства. С наступлением эпохи барокко, т. е. с наступлением Нового времени, искусство все более и более заметно становится самодостаточным и автономным видом деятельности, освобожденным от обязанности быть проводником сакральных смыслов. Переход от контрапункта к гомофонии, совершившийся на рубеже XVI–XVII веков, является не только технологическим, но и метафизическим событием, ибо контрапункт — это не только технически обеспеченное соединение различных звуковых данностей, но и метафизически обоснованное сосуществование сакрального и не сакрального. С отказом от контрапункта музыка окончательно выпадает из сакрального пространства и становится искусством и «только искусством». Музыка перестает быть некоей данностью, существующей помимо человека, и превращается в продукт человеческой деятельности — в произведение, стоящее в бесконечном ряду других произведений искусства. Композитор тоже перестает быть посланником или медиатором, ретранслирующим божественные или космические реалии. Отныне, став мерилом всех вещей, он занимается чувственным оформлением своих собственных представлений и превращается в свободного «автономного» творца–автора, причем факт этого авторства не допускает уже никаких отсылок к первоисточникам и не делегирует полномочий ни к реальному, ни к мифическому творцу–первоавтору, но является абсолютным, «стопроцентным» авторством, которое обретает силу юридического закона охраны авторских прав, практически запрещающего любые авторские отсылки и делегирования. И здесь раскрывается еще одна сторона символического значения весов, связанная с обменом, торговлей и деньгами, что заставляет нас вспомнить о том, что время третьего всадника Апокалипсиса — это время вайшьев, время крестьян, ремесленников и купцов, т. е. время тех, кто создает, распределяет и накапливает материальные ценности и для кого слово «ценность» превращается в ключевое понятие. Однако совершенно неверно думать, что под ценностью или ценностями следует подразумевать только лишь материальные ценности. Система ценностей — это система взаимоотношений с действительностью, и поэтому в конце концов все превращается в ценности, в результате чего мы можем говорить о духовных, человеческих, художественных, моральных или каких–либо иных ценностях. Причем очень важно то, что мерилом всех этих ценностей становится человек, ибо отныне он сам устанавливает критерии и утверждает ценностную шкалу подобно всаднику, держащему в руке весы. Именно введение понятия ценности и является сутью времени вайшьев и времени цивилизации, пришедшей на смену культуре и времени кшатриев. Если во время брахманов бытие раскрывалось как соприкосновение с сакральным, а во время кшатриев — как противостояние или борьба сакрального и не сакрального, то во время вайшьев бытие раскрывается как постоянное создание ценностей и постоянное перераспределение ценностных соотношений.

Именно в это время создание произведений искусства становится абсолютно свободным и самоценным занятием, не обязанным больше вписываться ни в литургические, ни в куртуазно–церемониальные контексты, а композитор становится свободным и самоценным производителем художественной продукции. Перестав быть клириком или придворным музыкантом и превратившись в свободного художника, композитор выпадает из реалий церковной и придворной жизни, в результате чего его единственной и всеохватывающей реальностью оказывается самоценное художественное творчество, где он безраздельно господствует, обретя совершенно новый и доселе не прилагаемый к человеку статус гения. Если раньше под понятием «гений» подразумевалось некое существо высшего порядка — ангел, дух, божество или демон, которое сообщало избранному человеку тайны и неведомые истины, то теперь гением становится сам человек, а ангелы, духи и демоны превращаются в поэтические метафоры и риторические фигуры. Трансформация понятия «гений» очень схожа с трансформацией отношения к безумию, отписанной Фуко в «Истории безумия в классическую эпоху». Подобного тому, как безумие, наделенное некогда всемогуществом откровения и заключающее в себе загадку «трагического безумия мира», лишается в Новое время абсолютной полноты бытия и ореола онтологического трагизма, будучи сведено к проблеме клинической патологии человека, так и феномен гениальности перестает восприниматься как функция божественного откровения и превращается исключительно в проблему качества человеческих способностей, что позволяет Ламброзо рассматривать гения как результат патологических отклонений от нормального состояния природы человека. Так гений и безумие вновь сливаются в опыте Нового времени, причем в результате этого слияния и гений, и безумие выпадают из общего горизонта бытия и попадают в заключение специфических жизненных сфер.

Гений заключается в пространство концертного зала и публичного концерта, а безумие заключается в пространство психиатрической лечебницы.

Словосочетание «гениальный композитор» так же, как и понятие «гений», по сути дела, может быть применено только к композитору Нового времени, т. е. к композитору, ставшему свободным художником, и мы совершим ошибку, если попытаемся ретроспективно распространить это понятие на композиторов более ранних эпох. Так, если бы мы признали композитора–клирика гениальным композитором, то в контексте XV–XVI веков такого композитора, скорее всего, следовало бы либо «отчитывать» как одержимого бесом, либо почитать почти как святого, как человека, общающегося с ангелами. В случае же придворного композитора применение эпитета «гениальный» означало бы некое профессиональное несоответствие, ибо общение с различного рода духами входит не столько в компетенцию композитора, сколько в компетенцию придворного прорицателя, астролога или алхимика. И только став свободным художником, т. е. только освободив художественное производство от обязанностей онтологического пребывания в реальности, композитор может стать гениальным композитором. Очевидно, последним великим композитором, состоявшим на придворной службе, был Гайдн, и на его примере можно убедиться в том, что факт служения при дворе не может быть сведен только лишь на уровень проблемы биографической подробности и социально–финансового обустройства, ибо творчество Гайдна содержит в себе так много удивительных отклонений от общих тенденций Нового времени, что становится совершенно ясно, что его придворная служба носила отнюдь не случайный характер и что разница между придворным композитором и композитором — свободным художником есть разница не столько статусно–социальная, сколько разница онтологическая и антропологическая, в чем можно легко убедиться путем сопоставления фигур Гайдна и Бетховена.

Абсолютизация свободного художественного творчества, в котором вдохновение и гений становятся ключевыми категориями, приводит к обожествлению понятия «автор» и порождает концепцию религии искусства. Но тут выясняется, что, освободившись от власти церкви и двора (или, выражаясь в духе Нового времени, от власти попов и тиранов), искусство музыки, уже почти что став настоящей религией, рискует попасть в объятия новой власти — власти денег и рынка. Собственно говоря, такая возможность подразумевалась с самого начала, т. е. с того самого момента, когда бытие стало раскрываться как постоянное создание ценностей и постоянное перераспределение ценностных соотношений, ибо деньги есть мерило и эквивалент ценности и, стало быть, любая ценность в конечном итоге может быть выражена в деньгах. Ведь если само время стало деньгами, то тем более деньгами можно измерить все то, что находится во времени. Однако одно дело метафизическая возможность измерения всего в денежных единицах, и совсем другое дело, когда эта возможность превращается в реальность и все действительно начинает измеряться деньгами — вот тут–то и наступает время власти денег и рынка. Возрастание господства денег начинает все более явственно сопровождаться нарастанием отчуждения от реальности, и это, может быть, впервые было прочувствовано и проартикулировано Бодлером, воскликнувшим: «Восхитительная весна утратила свой аромат!». Отчуждение от реальности сопровождается утратой не только запахов, но и красок. Мир все более и более явственно погружается в черноту, что позволяет Адорно говорить об «идеале черноты» современного искусства, и, может быть, совсем не случайно цвет этого идеала соответствует цвету коня третьего всадника Апокалипсиса. Конечно же, черный цвет коня имеет множество других канонизированных толкований и символических значений, в частности он символизирует первую стадию алхимической инициации — nigred, однако и предлагаемая здесь несколько поверхностная и вольная параллель черного коня с идеалом черноты не совсем лишена смысла. Психологически черный цвет воспринимается как цвет небытия, и когда мы говорим об идеале черноты, то говорим о погружении мира в небытие. И в самом деле, мир покидают не только запахи и краски — в небытие уходят и представления, и ценности, и человек, и сам Бог, — и все это есть результат действия третьего всадника Апокалипсиса, восседающего на черном коне.

Время вайшьев, или время третьего всадника Апокалипсиса, заканчивается тремя кардинальными констатациями: констатациями смерти Бога, смерти субъекта и конца истории. Обо всем этом я писал подробно в другом месте, и сейчас надо будет обратить внимание только на несколько моментов, которые увязывают эти констатации в единое целое. Как уже говорилось, во время вайшьев сакральное перестает быть онтологической данностью и превращается факт переживания, основанного на представлении. Это вовсе не означает отрицания сакрального — это означает лишь то, что отныне сакральное дано нам только в представлении. Невозможность сакрального заключается в невозможности возникновения представления о нем, и, стало быть, смерть Бога наступает для нас тогда, когда мы принципиально не можем представить себе Бога, а это может произойти только тогда, когда под вопрос будет поставлена правомочность представления самого по себе, т. е. когда формула «Cogito ergo sum» и основанная на ней действительность перестанет функционировать. Если мы вспомним, что формула «Cogito ergo sum» является основой существования картезианского, или нововременного, субъекта, то надо будет признать, что и смерть Бога, и смерть субъекта есть следствие одного фундаментального события, а именно события крушения и дискредитации представления как основы реальности Нового времени. С этим же событием связан и конец истории, ибо если история есть не что иное, как история самопознающего субъекта, то ясно, что после смерти субъекта ни о какой истории не может быть и речи. Таким образом, и конец истории, и смерть Бога, и смерть субъекта, или смерть автора, — все это представляет собой единое событие крушения системы ценностей, основанной на вере в смыслообразующую силу представления, и знаменует переход к новой фазе бытия, а именно к времени шудр, или времени четвертого всадника Апокалипсиса.

Этот всадник заметно отличается от первых трех всадников. Во–первых, он не держит в своих руках никаких символических предметов, по которым можно было бы судить о его предназначении, а во–вторых, конь, на котором он скачет, есть «конь бледный», или конь бесцветный, что составляет резкий контраст с первыми тремя конями, окраска которых — белая, красная и черная — полна разнообразных символических значений. И вместе с тем демонстративная безликость и всадника и коня парадоксальным образом соседствует с конкретностью имени самого всадника, «которому имя «Смерть»», как сказано в тексте. Предельная конкретность имени «Смерть» в сочетании с бескачественной аморфностью самого всадника придает особо зловещий и жуткий смысл его облику, что заставляет вспомнить о словах Ницше: «Нигилизм стоит за дверями. Откуда идет к нам этот самый жуткий из всех гостей?»[113]. И в самом деле, если четырех всадников Апокалипсиса рассматривать как гостей, пожаловавших в мир, то последний всадник будет самым жутким из них. Время четвертого всадника Апокалипсиса — это время шудр, или время слуг. Это время, когда слуги–шудры, призванные к обслуживанию брахманов, кшатриев и вайшьев, занимают привилегированное положение и начинают властвовать над теми, кому должны служить. «Медленное выступление вперед и подъем средних и низших состояний и сословий (в том числе низших форм духа и тела), которое уже в значительной мере было подготовлено французской революцией, но которое и без революции не замедлило бы проложить себе дорогу, — в целом приводит, таким образом, к перевесу стада над всеми пастухами и вожатыми», — пишет по этому поводу Ницше[114]. И правда: с конца XIX века все более и более явственно начинает заявлять о себе новый антропологический тип, или даже новая антропологическая данность — «масса», что позволяет говорить о «восстании масс» и о наступлении эры массовой культуры, и что по сути дела означает наступление эры господства слуг и культуры слуг. Однако слуги по своей природе полностью безынициативны, ибо их призвание заключается в реализации инициатив тех, кому они служат, и поэтому господство слуг — это весьма специфическое безынициативное господство. Можно сказать, что это не столько господство, сколько обслуживание идеи господства, это господство стада над пастухами, в результате которого стадо увлекает за собой пастухов в неизвестном никому направлении. Безынициативность господства слуг наиболее наглядно проявляет себя в безынициативности по отношению к смерти. Можно сказать, что смерть и насилие стали основополагающими факторами нашего сознания, а стихийные бедствия и террористические акты — его основополагающими событиями. Страшные стихийные бедствия и великие эпидемии, выкашивающие до половины Европы, происходили и раньше, но тогда им противостояли грандиозные соборы, истовая молитва, великие философские системы и великие произведения искусства, т. е. тогда великие бедствия не были самодавлеющими и не существовали сами по себе, но вписывались в некую систему духа, позволявшую осмыслить эти бедствия и возвыситься над ужасом смерти. В наши же дни человеку не остается ничего другого, как только ликвидировать последствия уже совершившихся терактов и стихийных бедствий или пытаться предотвратить их повторение, и этот нескончемый круговорот ликвидаций последствий и предотвращений новый бедствий является единственной и исчерпывающей реальностью, которой не только нечего противопоставить, но в условиях которой не возникает даже потребности противопоставления ей чего бы то ни было, ибо ужас смерти давно перестал быть ужасом, превратившись в повседневную данность, почему четвертый всадник Апокалипсиса и носит имя «Смерть».

Время шудр имеет еще одну характерную особенность, связанную с тем, что древнеиндийская кастовая система запрещает шудрам любое соприкосновение со священными текстами и вообще любое соприкосновение с сакральным, и в этом смысле время шудр — это время, которое наступает после объявления о «смерти Бога» и которое характеризуется тем, что Бог изымается из всех сфер существования. Именно это состояние Хайдеггер определяет как «нетость Бога», и здесь уместно напомнить об одной хайдеггеровской цитате, которую мы приводили в самом начале этой книги: «В нетости Бога возвещает о себе, однако, и нечто гораздо более тяжкое. Не только ускользнули боги и Бог, но и блеск божества во всемирной истории погас. Время мировой ночи — бедное, ибо все беднеющее. И оно уже сделалось столь нищим, что не способно замечать нетости Бога». Одним из самых красноречивых примеров угасания блеска божества во всемирной истории может служить факт совсем недавней истории. Не далее чем в прошлом году парламент Евросоюза отклонил настойчивые просьбы Ватикана и самого папы римского, касающиеся упоминания заслуг христианства и христианской церкви в деле построения западноевропейской цивилизации. Таким образом, даже самое формальное и ни к чему не обязывающее упоминание о некогда имевшем место «блеске божества во всемирной истории» становится нежелательным и попросту невозможным, и в этом не будет ничего удивительного, если мы признаем, что живем во времени шудр, которым запрещено любое соприкасание со сферой сакрального. Более того, речь вообще не должна идти о каких–либо запрещениях или насильственных действиях, направленных на искоренение упоминаний о Боге, ибо природа шудр сама по себе не склонна ни к каким взаимоотношениям со сферой сакрального, будучи наделена изначальным или врожденным бесчувствием ко всему связанному с Богом и богами. Удел шудр есть удел общения симулякрами сакрального, примерами же симулякров сакрального могут служить как различные формы восточных культов, практикуемых западными интеллектуалами, так и радения бывших партийных бонз, стоящих в церкви со свечами в руках, и прозванных за то в народе «подсвечниками».

Однако дело не ограничивается одной только «нетостью Бога», ибо эта «нетость» тянет за собой другую «нетость» — «нетость автора–творца». Один из героев Достоевского как–то сказал: «Если Бога нет, то какой же я капитан?». И действительно, последовательно проведенное отрицание Бога приводит не только к сомнению в законности и предустановленности иерархии земных чинов, но и лишает его некоего божественного ореола, окружавшего автора в прошлые эпохи и превращавшего его в гения. Если говорить о «времени автора», т. е. о таком времени, когда сама идея авторства была актуальна и жизнеспособна, то нужно говорить о времени вайшьев. Вайшьи — производители и создатели материальных ценностей, а поскольку каждый автор производит и создает некие ценности, то в конечном итоге каждый автор принадлежит к касте вайшьев. Именно поэтому во время вайшьев происходит обожествление фигуры автора, обретающей статус гения. Время шудр — это время тех, кто, сам не являясь автором, занимается продвижением и реализацией авторской продукции и без кого существование и авторской продукции, и самого автора попросту невозможно. Это прежде всего издатели, галерейщики, кураторы, концертные агенты, менеджеры и все те, кто образует внушительную армию административно–хозяйственного аппарата, управляющего индустрией искусства. Если во время вайшьев автор и созданное им произведение являлись смысловым центром и целью, которую призваны были обслуживать люди административно–хозяйственного аппарата, то во время шудр на первый план выходит вопрос управления процессом производства и потребления, т. е. процессом публикации произведений, причем сами произведения превращаются всего лишь в некую функцию производственно–потребительских манипуляций. Об этой девальвации понятия «произведение» писал еще Хайдеггер: «Творения уже не те, какими они были. Правда, они встречаются с нами, но встречаются как былые творения. Былые творения, они предстают перед нами, находясь в области традиции и в области сохранения. И впредь они лишь представляют — они предметы. Их стояние перед нами есть, правда, следствие былого их самостояния в себе самих, но оно уже не есть это самостояние. Последнее оставило их. Предприимчивость художественной жизни — сколь бы насыщенной ни была она, как бы ни суетилась тут ради самих творений — способна достичь лишь этого предметного предстояния творений. Но не в этом их бытие творениями»[115].

Хотя в данном отрывке Хайдеггер пишет о творениях или произведениях былых времен, но все сказанное им можно вполне отнести и к современным произведениям, ибо современное произведение утратило свое самостояние точно так же, как и произведение былых времен. Ведь в конечном итоге речь у Хайдеггера идет не о современных или давно созданных произведениях, но о том, что самостояние утратила сама идея произведения. Произведения самого по себе становится недостаточно. Произведение превращается в ничто, если оно не репрезентировано должным образом. Поэтому для современного художника создание произведения становится лишь поводом для демонстрации его репрезентативных — перформативных или публикаторских стратегий. Именно эти стратегии, а отнюдь не само произведение, становятся во главу угла, из чего можно заключить, что на смену идее произведения приходит идея проекта. Под проектом я буду подразумевать некое оперативное художественное пространство, некий вид художественной деятельности, который объявляет и репрезентирует себя именно как художественное предприятие и который может включать в поле своего действия самые разные явления и поступки, как художественные, так и не являющиеся художественными или не считающиеся таковыми. В процессе осуществления проекта может возникнуть и произведение, но это совершенно необязательно. Проект может быть репликой на уже существующие произведения или уже осуществленные проекты, проект может быть комментарием к никогда не существовавшим мифическим произведениям и проектам, проект может быть, наконец, доказательством невозможности художественной деятельности и отрицанием ее, но в любом случае он должен репрезентировать себя именно как художественную деятельность, как художественное предприятие. Но если при осуществлении проекта произведение становится возможным, но отнюдь не обязательным результатом, получающим статус побочного эффекта, то из этого неизбежно следует, что девальвации должно подвергнуться и понятие «автора». Автор, как человек, чувственно оформляющий свои представления и превращающий эти чувственно оформленные представления в произведения, может стать некоей составляющей проекта, может превратиться в фигуру умолчания, объект рефлексии или отрицания, но в любом случае так же, как и произведение, автор становится неким побочным эффектом, возникающим иногда в процессе осуществления проекта. Поэтому применительно к проекту следует говорить не об авторе проекта (хотя именно так и говорят сейчас в силу инерции), но об инициаторе проекта, и это будет в гораздо большей степени соответствовать реальному положению вещей. Инициатор проекта живет в мире, в котором произошло крушение смысла и полностью утрачена вера в смыслообразующую силу представления, в результате чего представление уже не может являться основанием или мотивом какого бы то ни было действия, и место представления занимает информационный повод. Если мотивацией действий автора является представление, то мотивацией действий инициатора проекта является информационный повод, и если чувственное оформление представления приводит к возникновению произведения, то производимые по определенным правилам манипуляции с информационным поводом являются сутью процесса осуществления проекта.

Переход от произведения к проекту, от автора к инициатору проекта и от представления к информационному поводу есть следствие фундаментального перехода от пространства искусства к пространству производства и потребления. Во время этого перехода все резко меняется. Авторитет автора–творца начинает постепенно меркнуть, а на первый план выходят люди, чьи профессии пребывали ранее в его тени и не могли претендовать на равное с ним общественное признание. В первую очередь это относится к таким профессиям, как профессии дизайнера, кутюрье или куафёра. В книге «Конец времени композиторов» я писал уже о том, что мы живем во время портных и парикмахеров, и в то же время просил не относиться к этим словам как к оценочному суждению, но исключительно как к констатации факта, свидетельствующего о фундаментальной смене соотношений видов человеческой деятельности. Вообще–то в этом соотношении профессий изначально все было далеко не однозначно. Несмотря на то, что мастера портновского и парикмахерского искусства находились порою в самых привилегированных и даже интимных отношениях и с коронованными особами и с князьями церкви, а также на то, что во все эпохи (а в XV или в XVIII веке в особенности) власть моды была практически безграничной и ее проявления принимали совершенно немыслимые и фантастические формы, все же ни портные, ни парикмахеры ни при каких обстоятельствах не могли претендовать на то место в общественном сознании, которое занимали поэты, художники, композиторы или скульпторы. Однако в XX веке картина резко меняется. Именно модельеры и мастера парикмахерского искусства становятся знаковыми фигурами, оттесняя поэтов, художников и композиторов на второй план, а показы высокой моды превращаются в ключевые события, занимая место, принадлежавшее ранее оперным премьерам, вернисажам и самым престижным концертам. Никакой, даже самый успешный поэт, художник или композитор не может соперничать ни по известности, ни по доходам с ведущими модельерами, престиж которых сопоставим только с престижем кинозвезд и поп–идолов, и ни одно, даже самое амбициозное событие в сфере академического или авангардного искусства не может сравниться с грандиозными шоу топ–моделей по количеству присутствующих на них VIP–персон и по вниманию, уделяемому им прессой. И дело здесь вовсе не в том, что одни виды деятельности становятся модными, а другие выходят из моды, но в том, что окружающая нас действительность претерпевает кардинальные изменения. Профессии дизайнера, кутюрье или куафёра становятся парадигматическими профессиями именно потому, что они полностью соответствуют современной действительности, в то время как профессии поэта, художника или композитора все более и более заметно перестают ей соответствовать, пытаясь амбициозно претендовать на то, чего в самой действительности давно уже нет.

Объединяющим моментом для профессий дизайнера, модельера и куафёра является то, что все они работают с поверхностью, с внешностью людей и предметов. Однако крайне ошибочным было бы исходя из этого делать вывод об их «поверхностности» в прежнем смысле этого слова. Дело в том, что вся современная действительность сведена к поверхности. Это некая абсолютная поверхность, где нет ничего, кроме поверхности. Современный мир — это картинка в телевизоре, и все, что не попадает в эту картинку, попросту лишается статуса существования. Поэтому основополагающим понятием нашего мира является имидж. Имидж — это и есть абсолютная поверхность, или абсолютная внешность, по определению не имеющая никакого внутреннего содержания, никакого внутреннего смысла, ибо имидж и смысл есть взаимоисключающие понятия, так как всякая попытка проникнуть «внутрь» имиджа неизбежно приводит к разрушению имиджа, а всякая попытка придать смыслу имидж есть разрушение смысла. А потому всякая претензия на раскрытие внутреннего смысла или передачи содержания становится изначально бессмысленной и бессодержательной, ибо отныне и смысл и содержание представляют собою лишь иллюзию, не имеющую никакого корня в действительности. Отныне есть только то, что нам показывают, или то, что мы сами можем и умеем показать, но поскольку умение показывать есть имиджмейкерство, то это значит, что мы живем в мире имиджмейкеров, где уже нет места ни поэтам, ни художникам, ни композиторам, стремящимся передать внутренний смысл и создающих произведения, наполненные великим содержанием. И внутренний смысл, и великое содержание наряду с «великой опасностью», «великими кругосветными путешествиями» и «великой целью» можно отнести к категории тех функторов метарассказов, к которым в наше время, по словам Лиотара, воцарилось фундаментальное недоверие. И это недоверие вполне объяснимо, ведь все вышеперечисленное является реальностью человека переживающего, в то время как для человека манипулирующего все это превращается просто в фикцию.

Здесь следует особо остановиться еще на одном метарассказе, а именно на метарассказе о внутреннем мире и мастерстве великого художника, ибо в наши дни становится все труднее и труднее отделите имиджевую персону от качества художественной продукции, которую данная персона производит. Скорее всего, такое разделение делается абсолютно бессмысленным, что становится особенно наглядным на примере Мерилин Монро или Владимира Высоцкого, но в таком случае получается, что и художественное качество, и великое мастерство также превращаются в метарассказы, вышедшие из доверия, так как ни то ни другое само по себе не гарантирует ни успеха, ни какого бы то ни было результата вообще. Если речь зашла о масштабе личности в связи с результатами, достигаемыми этой личностью, то здесь невозможно не вспомнить о феномене Джорджа Буша–младшего, ибо именно Джорджу Бушу, являющемуся, по мнению самих американцев, «самым недалеким и самым необразованным» из всех американских президентов, удалось изменить лицо мира так, как это не удавалось сделать, пожалуй, самым интеллектуальным и самым харизматическим президентам Соединенных Штатов. Это очень соответствует духу времени шудр и вместе с тем это еще раз заставляет поставить вопрос о возможности утверждения критерия истинности и легитимации знания в нашем мире. По этому поводу Лиотар пишет следующее: «Можно отныне ожидать сильной экстериоризации знания относительно «знающего», на какой бы ступени познания он ни находился. Старый принцип, по которому получение знания неотделимо от формирования разума и даже от самой личности, устаревает и будет выходить из употребления. Такое отношение поставщиков и пользователей знания к самому знанию стремится и будет стремиться перенять форму отношения, которое производители и потребители товаров имеют с этими последними, т. е. стоимостную форму. Знание производится и будет производиться для того, чтобы быть проданным, оно потребляется и будет потребляться, чтобы обрести стоимость в новом продукте, и в обоих случаях, чтобы быть обмененным. Оно перестает быть самоцелью и теряет свою «потребительскую стоимость»»[116]. Подобная экстериоризация знания относительно знающего составляет разительный контраст со святоотеческой формулой «Истина Божия познается силой жития», и этот контраст может послужить ключом к пониманию разницы между иконосферой и информосферой, но это требует особого рассмотрения, и мы не будем сейчас заниматься данным вопросом.

Все сказанное Лиотаром относительно экстериоризации знания вполне приложимо и к области эстетического переживания, т. е. к красоте, причем само выражение «эстетическое переживание» становится в таком случае некорректным, ибо речь должна идти именно об экстериоризации красоты относительно всякого переживания и выражения. Старый принцип, по которому переживание и выражение красоты неотделимы от формирования личности и от ее качеств, скорее всего, уже совершенно устарел и вышел из употребления. Перефразируя Лиотара, можно сказать, что отношение поставщиков и пользователей красоты к самой красоте все больше стремится к тому, чтобы перенять форму отношения, которое производители и потребители товаров имеют с этими последними, т. е. стоимостную форму. Красота производится для того, чтобы быть проданной, она потребляется и будет потребляться, чтобы обрести стоимость в новом продукте, и в обоих случаях, чтобы быть обмененной. Она перестает быть самоцелью и теряет свою «потребительскую стоимость». В отличие от человека переживающего, рассматривающего красоту как объект переживания, человек манипулирующий рассматривает красоту как объект манипуляций, осуществляемых поставщиками и пользователями красоты в пространстве производства и потребления. Именно такому пониманию красоты в наибольшей степени соответствует ситуация дефилирующих моделей на престижных демонстрациях мод, и именно поэтому ситуация показа мод становится парадигматической ситуацией, служащей образцом для всех прочих художественных ситуаций в поэзии, музыке или изобразительном искусстве, а профессия модельера становится парадигматической профессией и образцом для профессий поэта, художника и композитора, ведь именно в ситуации показа мод происходит отработка и обкатка стратегий манипуляций с красотой, которые впоследствии берутся на вооружение другими видами искусства.

Конечно же, к подобным парадигматическим явлениям, формирующим стратегию взаимоотношений человека с красотой, помимо показа мод, следует отнести также рекламу и телевидение, ибо они в не меньшей степени, чем показы мод, являются причиной перформативности, клиповости и других специфических качеств современного художественного сознания, однако мы не будем останавливаться на этом, ибо в данный момент нас интересует проблема истории, или генезиса, взаимоотношений человека с красотой, которая возникает на основе всего вышесказанного и исходным моментом которой является то, что нет и не может быть никакого единого понимания красоты. Взаимоотношения человека с красотой могут иметь несколько вариантов. Красота может быть пространством, в котором пребывает человек, красота может быть объектом переживания и, наконец, красота может быть объектом манипулирования. Эти три варианта взаимоотношений человека с красотой могут быть представлены как три этапа, сменяющие друг друга на протяжении истории. Однако переход от первого этапа ко второму обладает столь специфическими качествами, что вполне может быть выделен в самостоятельный этап. Суть подобного этапа заключается в том, что в нем пространство как бы конденсируется в объект, в результате чего красота раскрывается то как пространство, то как объект, и именно такая двойственность и определяет неповторимую специфику данного этапа. Таким образом, можно констатировать наличие четырех исторических этапов: этап, на протяжении которого красота раскрывается как пространство; этап, характеризующийся двойственностью красоты, раскрывающейся то как пространство, то как объект; этап, на котором красота раскрывается как объект переживания; и, наконец, этап, на котором красота раскрывается как объект манипулирования. Изменения взаимоотношений человека с красотой, происходящие при переходе от одного этапа к другому, обусловлены тем, что на протяжении одного отдельно взятого этапа господствует один определенный антропологический тип, который и реализует свое понимание красоты. На протяжении первого этапа господствуют брахманы (монахи), на протяжении второго — кшатрии (воины), на протяжении третьего — вайшьи (производители материальных ценностей) и на протяжении четвертого — шудры (слуги). Смена антропологических типов на протяжении истории сопровождается не только сменой взаимоотношений человека с красотой, но влечет за собой изменения практически во всех сферах жизни, и поэтому всю историю Запада можно представить в виде таблицы — в которой на основании четырех антропологических типов и четырех всадников Апокалипсиса будут сведены воедино все темы, затронутые в данной книге.

Приводимая далее таблица, как бы позволяющая взглянуть на всё перед этим написанное «с высоты птичьего полета», является целью всех предпринятых мною здесь усилий, а сама книга, раскрытая на данной странице и близящаяся к завершению, может рассматриваться как комментарий и пояснение к ней. Как и всякая другая таблица, эта, конечно же, страдает схематизмом, игнорирующим полутона и нюансы. В реальной жизни явления, размещенные в строгих рамках табличных ячеек, могут перемешиваться друг с другом, наслаиваться друг на друга, трансформироваться одно в другое или даже подменять друг друга. Порою хочется, чтобы четкие линии, разграфляющие таблицу, превратились в извилистые и волнистые, ибо на стыках исторических эпох могут возникать многочисленные турбуленции, откаты назад и необъяснимые перескакивания к будущим, еще не свершившимся явлениям. Каждое мгновение жизни — это одновременно и настоящее мгновение, и предчувствие будущего, и послание из прошлого, — и все это образует то бесконечное богатство жизни, которое даже и близко не может быть передано никакой таблицей. Однако назначение таблицы заключается совсем не в том, чтобы передавать полутона и нюансы, но в том, чтобы выявлять закономерности, скрывающиеся за ними. Метод таблицы позволяет обнажить костяк событий, скрываемый плотью происходящего, и сейчас, когда современный отечественный дискурс о музыке полностью порабощен происходящим и давно уже перестал быть адекватным реальности, этот метод обретает особую актуальность. Может быть, при помощи такой таблицы удастся хотя бы частично преодолеть тот хаос и ту неразбериху, которые царят ныне в музыкальном сознании?

И хотя я знаю, что музыканты практически не читают моих книг, но все же надеюсь на то, что кто–нибудь из не–музыкантов, успешно воспользовавшись этой таблицей как компасом, помогающим ориентироваться в лабиринте прошлого и настоящего художественной жизни, когда–нибудь просветит на этот счет и музыкантов. И тогда польза этой таблицы станет очевидна всем.

Датировка (примерная)	IV–X вв.	XI–XVI вв.	XVII–XX вв.	1970–е гг. — …
Символ духа времени	всадник с луком на белом коне	всадник с мечом на рыжем (красном) коне	всадник с весами на вороном (черном) коне	всадник по имени «Смерть» на бледном (бесцветном) коне
Антропологический тип	брахманы (монахи)	кшатрии (воины)	вайшьи (производители ценностей)	шудры (слуги)
Тип движения сознания	круг	спираль	прямая линия
Исторические фазы	иконосфера	культура	цивилизация	информо–сфера
Способ передачи и хранения информации	устный	рукописный	печатный	электронный (звукозапись)

Формы существования форм музыки	сакральное пространство	пространство	пространство искусства	пространство производства–потребления
		сакрального
		искусства
Понимание красоты	пространство пребывания	конденсация пространства в объект	объект переживания	объект манипуляций
Типы музыки	cantus planus	музыка res facta	opus–музыка	opus posth–музыка
Принципы организации музыкального материала	varietas	varietas–композиция	композиция	пост–композиция (бриколаж)
Основание возникновения музыкальной ткани	откровение	авторитетный первоисточник	представление	информационный повод
Формы существования музыкальной ткани	воспроизведение	произведение–воспроизведение	произведение	проект
Типы производителя музыкальной ткани	проводник откровения	комментатор	автор	инициатор проекта

Зона opus posth и новое сакральное пространство — вместо послесловия

Уже сам факт публикации вышеприведенной таблицы является весьма симптоматичным, ибо то, что картина реальности, запечатленная в ней, обрела возможность быть увиденной, свидетельствует о том, что мы вышли за пределы этой реальности и она стала чем–то внешним по отношению к нам. В результате мы смогли увидеть ее именно как картину, и более того, представить ее в виде четко разграфленной таблицы. Пока мы находились в этой реальности и являлись ее неотъемлемой частью, такого просто не могло быть. Но тот факт, что мы смогли увидеть эту реальность со стороны, означает, что мы оказались уже в какой–то новой реальности. Эта новая реальность есть реальность совершенно особого рода: она как бы начисто лишена собственной субстанциональности, ибо являет себя нам не через свои собственные манифестации, но через исчезновение и отсутствие того, что имело место и было реальным еще совсем недавно. Можно сказать, что субстанцией этой новой реальности является исчезновение и отсутствие, а это значит, что мы должны говорить о дефиците реальности как об основополагающем, фундаментальном модусе той реальности, в которой оказались. Проявление дефицита реальности можно без труда обнаружить в высказываниях, провозглашающих смерть Бога, смерть субъекта, смерть автора, конец истории, закат Европы, конец искусства, и во многих других подобных им заявлениях, столь характерных для XX столетия. Сейчас мы не будем вдаваться в рассмотрение того, насколько все это соответствует действительному положению вещей. Для нас будет достаточным признание того факта, что с какого–то определенного момента начинают появляться высказывания, констатирующие исчезновение и отсутствие целых классов и родов существовавших прежде явлений. Поскольку в данной книге речь идет в основном о музыке и об искусстве вообще, то из всех возможных констатаций исчезновения и отсутствия для нас первостепенное значение будет иметь констатация исчезновения и отсутствия фигуры великого художника–творца, создающего великое произведение–opus. Именно поэтому будет вполне логичным, если реальность, в которой более нет места ни великому художнику, ни великому произведению, мы определим термином «зона opus posth», подразумевая под этим термином ситуацию некоего загробного существования идеи произведения–opus’a.

Термин «зона opus posth» может иметь два варианта толкования — назовем их слабым вариантом и сильным вариантом. Согласно слабому варианту толкования этот термин обозначает некую область реальности, в которой высказывания, констатирующие смерть Бога, смерть автора, конец истории или конец времени метарассказов, имеют место, считаются вполне допустимыми и обсуждаемыми, но в то же самое время могут быть открытыми для самых разных интерпретаций. Сильный вариант толкования исключает какие бы то ни было интерпретации и настаивает на однозначно прямом понимании всех этих высказываний. Согласно слабому варианту толкования зона opus posth представляет собой совершенно самодостаточную и замкнутую область реальности, в которой возможны высказывания определенного рода и которая соответствует понятию «состояние постмодерна». Согласно сильному варианту толкования зона opus posth представляет собой некую переходную, пограничную область реальности. Ведь если мы будем толковать высказывания о смерти Бога, смерти автора и подобные им в прямо однозначном смысле, то нам придется говорить вслед за Хайдеггером не только о «нетости» Бога, но о «нетости» вообще всего. Нам придется говорить о нетости как о нашей данности. Но что такое «нетость всего», что такое «нетость» как данность? «Нетость всего» — это нетость того, чего сейчас нет, но вместе с тем со всей очевидностью нетость всего — это и нетость того, что уже было, и того, что еще только может быть. И в этом смысле и то, что уже было, и то, что еще только может быть, парадоксальным образом присутствует в нетости настоящего, и то и другое дано нам как нетость — нужно только суметь осознать и прочувствовать это, хотя по–настоящему осознать и прочувствовать это — наверное, самое трудное из всего, что мы можем совершить. Трудно, почти что невозможно заставить себя оторваться от кажущейся нам столь спасительной видимости реальности и броситься в неизведанные пучины нетости. Трудно, почти что невозможно отказаться от собственных амбиций и осознать собственную нетость и нищету. Но не к тому ли призывает Александр Введенский, восклицая: «Уважай бедность языка. Уважай бедность мысли»? Только тогда, когда мы по–настоящему сможем уважать и осознавать свою бедность и свою нищету, — только тогда исчезновение и отсутствие существующего сможет обернуться возникновением и присутствием еще не ведомого. И именно только тогда новая реальность сможет явить, нам себя. Быть может, она будет настолько ослепительна и невыносима для нас, что уничтожит нас как биологический и антропологический вид, но все равно мы всеми силами должны приближать ее наступление. У этой новой реальности еще нет имени, но древняя, уже забытая и вновь возвещенная Ницше идея вечного возвращения заставляет нас назвать эту новую реальность «новым сакральным пространством».

Новое сакральное пространство — это преизбыток реальности, наступление которого после полного цикла истощения реальности продиктовано неукоснительным законом вечного возвращения. И мне кажется, что ни один философский трактат, ни одно социологическое исследование и ни одна культурологическая концепция не описывает мир, стоящий в преддверии этой новой реальности, так исчерпывающе точно, как это сделал Александр Введенский в своей поэме «Кругом, возможно, Бог». Уже само название этой поэмы крайне симптоматично, ибо «возможность Бога» — это то, что со всех сторон окружает ту нетость Бога, в которой мы сейчас находимся. Но для того, чтобы эта «возможность Бога» стала реальной, нам необходимо прежде с головой погрузиться в нашу нетость Бога, нам необходимо умереть для сытой, повседневной иллюзорной уверенности в существовании Бога, свойственной сознанию шудр. Ведь сказано, что если зерно не умрет, то и не принесет плода, и если земной шар не выгорит, то и не осознает себя, т. е. не осознает того, что «быть может только Бог» и что это бытие Божие может быть дано нам только через бездонность «звезды бессмыслицы». Именно поэтому в качестве завершения своей книги я предлагаю то, чем завершает свою поэму Александр Введенский, а именно описанием мира, превратившегося в зону opus posth и ставшего той последней ступенькой, переступив которую мы сможем оказаться в неведомости нового сакральнгого пространства…

Лежит в столовой на столе Труп мира в виде крем–брюле, Кругом воняет разложеньем. Иные дураки сидят, Тут занимаясь умноженьем. Другие принимают яд. Сухое солнце, свет, кометы Уселись молча на предметы. Дубы поникли головой, И воздух был гнилой. Движенье, теплота и твердость Потеряли гордость. Крылом озябшим плещет вера, Одна над миром всех людей. Воробей летит из револьвера И держит в клюве кончики идей. Все прямо с ума сошли. Мир потух. Мир потух. Мир зарезали. Мир петух. Однако много пользы приобрели. Миру, конечно, еще не наступил конец. Еще не облетел его венец. Но он действительно потускнел. Фомин, лежащий, посинел И двуоконною рукой Молиться начал. Быть может только Бог. Легло пространство вдалеке. Полет орла струился над рекой. Держал орел икону в кулаке. На ней был Бог. Возможно, что земля пуста от сна, Худа, тесна. Возможно, мы виновники. Нам страшно. И ты, орел аэроплан, Сверкнешь стрелою в океан Или коптящей свечкой Рухнешь в печку. Горит бессмыслицы звезда. Она одна без дна. Вбегает мертвый господин И молча удаляет время.