Зона opus posth, или Рождение новой реальности

Эта тесная взаимосвязанность музыки res facta с cantus planus, а также глубокая укорененность ее в сакральное пространство приводит к тому, что, будучи безусловно композиторской дисциплиной, музыка res facta в то же самое время обладает целым рядом фундаментальных качеств, свойственных некомпозиторским методам мышления и некомпозиторским приемам структурирования музыкального материала. Прежде всего это относится к принципу varietas. В книге «Конец времени композиторов» настойчиво проводилась мысль о фундаментальном противостоянии принципа varietas принципу композиции, и тогда это было необходимо для правильного понимания различия, существующего между состоянием сознания, практикующего методы композиторского творчества, и состоянием сознания, пребывающего в следовании некомпозиторской традиции. Теперь же, когда это различие, будем надеяться, достаточно хорошо осознано, мы можем более тонко и детально подойти к решению проблемы композиторского и некомпозиторского начала, рассмотрев более внимательно ту область музыки, в которой принцип композиции и принцип varietas приходят в максимально тесное соприкосновение. Этой областью музыки как раз и является музыка res facta. Конечно же, возникновение музыки res facta знаменует собой рождение принципа композиции, но рождение принципа композиции отнюдь не означает моментальной смерти принципа varietas. Принцип композиции как бы накладывался на принцип varietas, и в результате их взаимодействия возникает некий новый синтетический принцип — принцип varietas–композиции. Этот синтетический принцип предопределяет амбивалентность музыки res facta и обусловливает ее неповторимый облик. Таким образом, музыка res facta и opus–музыка — это не просто разные виды музыки, но это музыки, строящиеся на различных принципах мышления и организации звукового материала. Если opus–музыка строится на принципе композиции, то музыка res facta строится на более сложном принципе — принципе varietas–композиции, и игнорирование этого факта, рассматривание произведений музыки res facta с позиций opus–музыки и с позиций принципа композиции как раз и приводит к тем сложностям, которые возникают на пути восприятия и понимания западноевропейской музыки XII–XVI веков.

Но что такое принцип varietas–композиции, и чем этот принцип отличается от принципа композиции? Принцип varietas–композиции — это принцип, подразумевающий обязательное наличие изначально заданной внеположной модели, над которой совершаются некие композиторские операции и вне которой эти операции попросту невозможны. В качестве модели может выступать и одноголосное григорианское песнопение, и многоголосная шансон или мотет, и сольмизационные формулы, как это мы можем видеть в мессе Окегема Mi–mi или в мессе Палестрины Ut re mi fa sol la. Может иметь место даже симуляция или создание иллюзии наличия модели, но в любом случае должно существовать нечто, что выполняет роль модели или хотя бы создает видимость ее, ибо суть принципа varietas–композиции заключается в воспроизведении некоего внеположного звукового материала, который и становится объектом композиторских операций. В самом грубом приближении различие между принципом varietas–композиции и принципом композиции можно свести к различию между внеположной мелодической моделью, превратившейся в cantus firmus и сочиненной темой, разрабатывание которой рождает плоть композиторского произведения. О проблеме темы также, как и о проблеме тематической работы, мы будем подробно говорить в дальнейшем. Сейчас же следует отметить лишь то, что сочиненная тема есть субстрат выражения, в то время как любая внеположная модель есть субстрат воспроизведения. На основе этих субстратов образуются звуковые ткани, обладающие несхожими друг с другом свойствами. Это только на первый взгляд может показаться, что принцип композиции и принцип varietas–композиции осуществляют себя через одни и те же или схожие композиторские операции. На самом деле предметы этих операций и законы, ими управляющие, столь различны, что это позволяет говорить о разных механизмах и даже о разных принципах композиции.

Внеположная звуковая модель (мелодия народной песни, например), попав в поле действия принципа композиции, сейчас же превращается в средство личного композиторского выражения, становясь одной из тем произведения. С другой стороны, под воздействием принципа yarietas–композиции даже лично сочиненные композитором мелодии (такие, как Ut heremitus solus Окегема или Hercules Dux Ferrariae Жоскена) тут же обретают смысл и статус внеположных моделей и начинают выполнять функцию cantus firmus’a. Таким образом, подобно тому, как действие принципа композиции изначально несовместимо с самой идеей реального воспроизведения некоей внеположной модели, так и идея тематизма и тематической работы изначально несовместима с принципом varietas–композиции. Varietas–композиция — это изначально воспроизводящая композиция, весь пафос которой заключается в уподоблении воспроизводимому. Вот почему varietas–композиция всегда воспроизводит какую–то модель, даже в том случае, если никакой реально фиксируемой модели невозможно обнаружить. Воспроизведение является одновременно и природой и субстанцией varietas–композиции, и новововременная оппозиция означаемое — означающее в условиях varietas–композиции и музыки res facta должна быть заменена на оппозицию воспроизводимое — воспроизводящее, на основании которой и разворачивается весь спектр круга сходств — пригнанность, соперничество, аналогия и симпатия.

Теперь нам остается сделать лишь последнее терминологическое уточнение. Когда несколькими страницами ранее мы говорили о том, что динамическое развертывание круга сходств может быть вмещено в понятие varietas, а понятие varietas следует рассматривать как сущность музыки res facta, то мы сознательно допускали некоторую неточность. Тогда нам нужно было определить природу музыки res facta саму по себе, а определить эту природу, не прибегая к таким понятиям, как динамика круга сходств и varietas, попросту невозможно. Но если мы будем рассматривать музыку res facta в ее взаимоотношениях с григорианской традицией, т. е. с cantus planus, то вынуждены будем признать, что принцип varietas является сущностью cantus planus в гораздо большей степени, чем сущностью музыки res facta. Стало быть, varietas — это принцип cantus planus по преимуществу. Cantus planus является подлинным царством принципа varietas, и принцип varietas является единственным и исчерпывающим законом мелодического формообразования в cantus planus. В музыке res facta принцип varietas хотя и сохраняет свое определяющее значение, но утрачивает присущую ему ранее самодостаточность, в результате чего возникает надобность в дополнительных средствах формообразования. В качестве этих дополнительных средств и выступает принцип композиции, который, восполняя истончающуюся формообразующую энергию принципа varietas, приводит к возникновению нового принципа — принципа varietas–композиции, знаменующего собой рождение музыки res facta.

Мы не будем касаться здесь тех причин, в результате которых принцип varietas начал утрачивать самодостаточность, постепенно уступая свое место принципу композиции — об этом достаточно подробно писалось в книге «Конец времени композиторов». Сейчас следует отметить лишь то, что музыка res facta может существовать только до тех пор, пока принцип varietas и принцип композиции находятся в устойчивом равновесии, образуя принцип varietas–композиции. Когда это равновесие разрушается и принцип композиции полностью вытесняет принцип varietas, музыка res facta прекращает свое существование, а ее место занимание opus–музыка, основой которой является принцип композиции. Таким образом, музыка res facta, занимая некое промежуточное место между cantus planus и opus–музыкой, совмещает в себе их свойства — и в этом заключается причина ее неповторимого облика. Если мы вспомним, что cantus planus есть конкретное проявление сакрального пространства, а opus–музыка есть проявление пространства искусства, то придем к выводу, что музыка res facta, находящаяся между этими двумя пространствами, должна образовывать свое собственное автономное пространство, и это автономное пространство мы будем определять как пространство сакрального искусства.

В наши дни понятие сакрального искусства используется очень широко, неточно и практически безответственно. Под рубрикой сакрального искусства оказывается все, что так или иначе связано с сакральным, богослужебным текстом, независимо от того, каким методам обработки этот текст подвергается и в какие контексты он попадает. Так, в качестве образца сакрального искусства может фигурировать и Реквием Верди, и Торжественная месса Бетховена, в то время как на самом деле ничего сакрального, кроме текста, в этих произведениях при ближайшем рассмотрении выявлено быть просто не может. Во–первых, как Реквием Верди, так и Месса Бетховена изначально предназначены для концертного исполнения и не могут быть задействованы в рамках богослужения, т. е. не могут иметь реального соприкосновения с сакральной ситуацией хотя бы в силу своих масштабов. Во–вторых, ни в том, ни в другом произведении нет ни воспроизведения сакральных моделей, ни каких–либо других структурных элементов, реально связанных с сакральным пространством. Стало быть, в данном случае мы можем говорить только о произведениях искусства, интерпретирующих сакральный текст и выражающих некие переживания, обусловленные этой интерпретацией. Так же некорректно подводить под рубрику сакрального искусства песнопения, составляющие корпус григорианики, или cantus planus, ибо песнопения эти, представляя собой сгущения или складки сакрального мелодического пространства, по сути дела не могут рассматриваться как произведения. А поскольку пространство искусства представляет собой именно совокупность произведений и не может включать в себя того, что не является произведением, то, стало быть, не являющиеся произведениями григорианские песнопения попросту не могут иметь отношение к этому пространству. Таким образом, с одной стороны, мы имеем произведения искусства, которые не имеют реальных точек соприкосновения с сакральным пространством и способны лишь выражать некие «сакрально окрашенные» переживания. С другой стороны, мы имеем дело с явлениями сакрального пространства, которые в силу своей тотальной разомкнутости и прозрачности не умещаются в понятие произведения, а стало быть, не могут являться и объектом пространства искусства. Видимость произведений искусства григорианские песнопения могут получить только тогда, когда они изымаются из контекста сакрального пространства и помещаются в ситуацию концерта. Но это отдельная тема. А сейчас нам следует подчеркнуть лишь то, что понятие сакрального искусства не совместимо ни с природой cantus planus, ни с природой opus–музыки.

Итак, преодолевая инерцию названий культурных коммерческих программ и модных фестивалей, девальвировавших понятие сакрального искусства, сообщим этому понятию большую точность и строгость. Под пространством сакрального искусства мы будем подразумевать то, что началось с органумов школы Нотр–Дам, что Достигло кульминации в мессах и мотетах Дюфаи, Окегема и Обрехта и что угасло вместе со смертью Палестрины, Лассо и Де–Монте, — Другими словами, понятием пространство сакрального искусства мы будем обозначать исключительно то, что относится к области музыки res facta, основанной на принципе varietas–композиции, и ничего более. Только в музыке res facta происходит реальное соединение, и даже не соединение, но реальный синтез сакрального пространства и пространства искусства, и именно природа этого синтетического пространства сакрального искусства является причиной того, что произведение и автор обретают ту проблематичность и ту двойственность, о которых мы писали выше. Однако для того чтобы продвинуться дальше в понимании этой двойственности, нам нужно более пристально всмотреться в проблему произведения и автора в opus–музыке. И хотя на первый взгляд может показаться, что нам очень хорошо известно, что такое произведение и что такое автор, но те недоразумения и недоумение, которые вызывают выдвинутые еще в 1960–е годы идеи смерти произведения и смерти автора, показывают, что здесь остается еще много неясного. Разъяснению этого вопроса, т. е. более подробному рассмотрению проблем произведения и автора в их связи с природой opus–музыки и будет посвящена следующая глава.

От музыки res facta к opus–музыке

Переход от музыки res facta к opus–музыке знаменует собой фундаментальный эпистемологический переворот, связанный с тем, что подобие перестает играть основополагающую и формообразующую роль во взаимоотношениях человека с миром. «В начале XVII века, — пишет Фуко, — в тот период, который ошибочно или справедливо называют «барокко», мысль перестает двигаться в стихии сходства. Отныне подобие — не форма знания, а скорее, повод совершить ошибку. Опасность, угрожающая тогда, когда плохо освещенное пространство смешений вещей не исследуется»[18]. Эта внезапно обнаруженная несостоятельность подобия должна была стать преодоленной и восполненной на основе некоего нового фундаментального метода, который и заявил о себе в самом начале Нового времени. «Подобное, долгое время бывшее фундаментальной категорией знания — одновременно и формой и содержанием познания, — распадается в ходе анализа, осуществляемого в понятиях тождества и различия… Прежде всего анализ замещает аналогизирующую иерархию. В XVI веке предполагалась всеохватывающая система соответствий (земля и небо, планеты и лицо, микрокосм и макрокосм), и каждое отдельное подобие укладывалось внутри этого общего отношения. Отныне же любое сходство подчиняется испытанию сравнением, то есть оно принимается лишь в том случае, если измерение нашло общую единицу, или, более радикально, — на основе порядка тождества и серии различий»[19].

Здесь необходимо вспомнить все то, что говорилось о кругообразном и прямолинейном движениях сознания в книгах «Пение, игра и молитва в русской богослужебно–певческой системе» и «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси», ибо без этого мысль Фуко о подобии, распадающемся в ходе анализа, останется недосказанной и недодуманной до конца. Дело в том, что когда мы говорим о подобии, мы тем самым говорим о круге сходства, ибо подобие — это динамическое понятие, динамика которого разворачивается в круге, образованном пригнанностью, соперничеством, аналогией и симпатией, как об этом уже подробно писалось в предыдущей главе. Это значит, что подобие как основание познания и кругообразное движение сознания взаимосвязаны и взаимообусловлены друг другом. Сознание, мыслящее подобиями, движется по кругу, и круг есть парадигма мышления, основывающегося на подобии. Когда же мы говорим о том, что подобие разлагается в ходе анализа, осуществляется в понятиях тождества и различия, то это значит, что круг, образованный пригнанностью, соперничеством, аналогией и симпатией, подменяется прямой линией, заключенной между тождеством и различием как между двумя точками, и что кругообразное движение сознания превращается в движение прямолинейное.

Кругообразное движение сознания порождает состояние пребывания, при котором все пребывает во всем. Круг сходств объединяет мир и человека в целостное синтетическое единство, в котором человек пребывает в мире и мир пребывает в человеке. Более того, сознанию, приобщенному к действию круга сходств, дано пережить состояние живого единения человека и мира с Богом. При этом Бог мыслится пребывающим в человеке и мире, мир мыслится пребывающим в Боге и человеке, а человек мыслится пребывающим в мире и Боге. Пребывание всего во всем порождает некую магическую реальность, чреватую чудесами и теофаниями, ибо чудо является изначальной природой этой ре альности. Единственная причина, по которой эти чудеса и теофании не совершаются постоянно, — это «греховные» срывы сознания, сплошь и рядом уклоняющегося от кругообразного движения и разрушающего тем самым живое единство Бога, человека и мира.

Прямолинейное движение сознания порождает состояние ухода от себя к иному, при котором все уже не пребывает во всем, ибо теперь упор делается не на то, что это подобно тому, но на то, что это отлично от того. Линия, заключенная между тождеством и различием как между двумя точками, разделяет человека и мир, превращая ранее существующее целостное единство во множественность, подлежащую различным аналитическим операциям· Отныне мир существует сам по себе, а человек — сам по себе. Бог тоже больше не пребывает ни в мире, ни в человеке, но существует сам по себе где–то за пределами мира и человека. Уход от себя к иному и различие этого и того порождает некую рационально ориентированную реальность, в которой чудеса и теофании практически невозможны, ибо они начинают мыслиться не просто как нечто сверхъестественное, но как нечто противоестественное, т. е. как нечто такое, что входит в фундаментальное противоречие с естеством прямолинейного движения сознания. Единственная причина, по которой эти чудеса и теофании все же иногда совершаются, заключается в том, что сознание как бы теряется бдительность и отступает от неукоснительного следования прямолинейному движению, в результате чего на прямой линии образуются разнообразные лакуны и разрывы, в которые как бы незаконно и противоестественно проникают чудеса и теофании. В такие моменты Бог, мир и человек снова «слипаются» в не поддающееся анализу синтетическое единое целое, но поскольку анализ, осуществляемый в понятиях тождества и различия, отныне становится единственной основой реальности, то эти моменты начинают мыслиться как нечто нереальное или, во всяком случае, как нечто болезненное, что имеет к реальности сомнительное и проблематичное отношение. Переживания подобного рода могут стать достоянием личного опыта. Но они не способны оказывать сколько–нибудь заметного влияния на общую эпистемологическую картину. С восстановлением господствующего прямолинейного движения анализ снова упраздняет синтез аналогизирующей иерархии, зиждящийся на круге сходств, и выводит его за пределы реальности.

Ангельское пение и гармоническое звучание космоса также уходят за пределы реальности. И дело здесь не в том, что эти явления вдруг перестают существовать, что их перестают считать реально существующими или в них перестают верить, но в том, что существование ангельского пения и гармонического звучания космоса делается несовместимым с методами мышления, основанными на прямолинейном движении сознания. Реальное приобщение сознания к ангельскому пению и гармоническому звучанию космоса может осуществляться только через уподобление и воспроизведение. А уподобление и воспроизведение возможно только в условиях кругообразного движения, порождающего состояние пребывания всего во всем. При прямолинейном движении уподобление и воспроизведение изначально невозможны, ибо суть прямолинейного Движения заключается в постоянном произведении различий. Если постоянное произведение различий становится единственным гарантом и залогом реальности, то уподобление и воспроизведение превращаются не просто в некие досадные недостатки вроде резонерства, тавтологии или плагиата, но в недостатки фундаментальные, т. е. в такие недостатки, которые свидетельствуют о «нехватке реальности», о неукорененности в Бытии.

Реальность прямой линии — это реальность раздельного существования человека, мира и Бога. Теперь человек, мир и Бог занимают свои отрезки на прямой линии. И эти отрезки не могут ни накладываться друг на друга, ни пересекаться друг с другом. Ибо как наложение отрезков, так и их пересечение означает разрушение реального существования линии. То, что человек перестает пребывать в мире и Боге и начинает существовать «наряду» с ними, сам по себе, приводит к перемене статуса музыки, ибо как небесное пение ангелов, так и космическое звучание остаются за пределами того отрезка линии, который принадлежит человеку, в результате чего само наличие музыки в мире начинает зависеть только от человека. Если ранее музыка была тем, что существует вне человека и помимо человека, то теперь музыка становится тем, что существует только в человеке и только через его усилия. Человек не может воспроизводить того, в чем он не пребывает, но человек может производить представления о том, с чем он соприкасается. Отныне музыка перестает быть воспроизведением неких божественных или космических моделей и становится производством представлений, при помощи которых человек упорядочивает свои взаимоотношения с миром и Богом. Именно здесь полагается конец всем двусмысленностям и неопределенностям, связанным с понятиями произведения и автора, свойственными музыке res facta, и именно с этого момента мы можем говорить о произведении и об авторе как о совершенно определенных однозначных понятиях.

Таким образом, феномен произведения и фигура автора могут появиться только тогда, когда музыка, как сказал бы Фуко, удаляется из сферы форм бытия. Музыка перестает быть тем от века существующим божественным или космическим языком, который вычитывается и толкуется композитором в процессе написания мессы или мотета, и превращается в язык, при помощи которого человек фиксирует и выражает свои представления о Боге и космосе. Если раньше человек должен был вписываться в божественный или космический порядок, то теперь Бог и мир становятся предметом упорядочивания, осуществляемого человеком. Но если человек сам определяет тот или иной порядок, то это значит, что он перестав быть медиумом, комментатором или проводником неких высших порядков и становится именно инициатором или автором предлагаемого им самим порядка. Отсюда можно сделать заключение, что музыка теперь также должна представлять собой порядок. Музыкальное произведение есть определенный, установленный автором порядок звуков, и именно этот неповторимый порядок, а отнюдь не отсылки к неким «авторитетным» моделям, составляет отныне суть музыки. «Отношение к Порядку, — пишет Фуко, — в такой же мере существенно для классической эпохи, как для эпохи Возрождения — отношение к Истолкованию. И как истолкование в XVI веке, сочетая семиологию с герменевтикой, было, по существу, познанием подобия, так и упорядочивание посредством знаков полагает все эмпирические знания как знания тождества и различия»[20]. Сказанное Фуко не следует понимать в том смысле, что в эпоху Возрождения Истолкование не дает места Порядку, а в классическую эпоху Порядок исключает Истолкование. Просто в эпоху Возрождения порядок (божественный или мировой) реализуется только через истолкование его человеком — именно поэтому каждое произведение, относящееся к музыке res facta, и представляет собой воспроизведение или истолкование некоей внеположной мелодической модели. А в классическую эпоху порядок, устанавливаемый автором, может иметь множество истолкований — именно поэтому в условиях opus–музыки одно и то же произведение обрастает целым рядом исполнительских интерпретаций. Стало быть, Фуко говорит не о каком–то абстрактном порядке, не о «порядке вообще», но о порядке, который устанавливается, определяется и удостоверяется самим человеком, и только человеком. В музыке этот порядок достигается и обеспечивается принципом композиции.

Переход от принципа varietas–композиции к принципу композиции есть переход от сложного сочетания кругообразного и прямолинейного движения к движению исключительно прямолинейному. Сочетание кругообразного и прямолинейного движения образует контрапункт. В книге «Конец времени композиторов» уже достаточно подробно был рассмотрен феномен контрапункта и его отличие от феномена полифонии, поэтому мы не будем здесь останавливаться на этой теме. Напомним лишь вкратце, что контрапункт — это не только техническое понятие, это не только искусство сочетания самостоятельных мелодических линий друг с другом, ибо понятие контрапункта выходит за чисто музыкальные рамки и указывает на сочетание и сосуществование различных принципов или различных состояний сознания. Контрапункт — это интеграция различных начал в единое пространство, в то время как полифония — это дифференциация единого пространства на составляющие его элементы. Уже в самом словосочетании varietas–композиция заложен контрапункт двух принципов — принципа varietas и принципа композиции. Практически это означает, что на круг, образуемый пригнанностью, соперничеством, аналогией и симпатией, накладывается прямая линия, образующаяся между тождеством и различием. Это совмещение кругообразности и прямолинейности порождает множество контрапунктов, существующих на разных уровнях: контрапункт божественного и человеческого, контрапункт вечного и временного, контрапункт внеавторского и авторского, контрапункт структуры модели и структуры ее воспроизведения, наконец, контрапункт отдельных голосов, образующих произведение, в результате чего возникает небывалое контрапунктическое богатство ткани и контрапунктическое богатство смысла, свойственное музыке XV–XVI веков. Но все это контрапунктическое богатство является следствием совмещения неких уже наличествующих порядков с воспроизведением и толкованием этих порядков человеком, а такое положение становится несовместимым с новой установкой, определяющей человека как единственного гаранта устанавливаемого им самим порядка. Теперь, когда все превращается в представления человека и все исчерпывается этими человеческими представлениями, не может уже идти речи ни о каких контрапунктах, ни о каких одновременных существованиях различных смыслов. Речь может идти только об упорядочивании представлений, которое осуществляется самим же человеком путем расположения этих представлений в линейном порядке последовательного изложения. Именно в этом заключается суть перехода от принципа varietas–композиции к принципу композиции и от контрапункта к гомофонно–гармоническому складу.

Но что означает это упорядочивание представлений, осуществляемое путем расположения представлений в линейном порядке последовательного изложения? Это означает, что упорядочивание представлений осуществляется в форме языка, почему на рубеже XVI–XVII веков язык и начинает занимать господствующее положение. О господствующем положении языка в классическую эпоху Фуко пишет, что оно стало таковым постольку, «поскольку слова получили задачу и возможность «представлять мысль». […] Язык представляет мысль так, как мысль представляет себя сама. Для того чтобы образовать язык или вдохнуть в него жизнь изнутри, требуется не существенный и изначальный акт обозначения, а только существующая в сердцевине представления присущая ему способность представлять самого себя, то есть анализировать самого себя, располагаясь часть за частью под взглядом рефлексии, и отсылать себя к своему заместителю, который его продолжает. В классическую эпоху все дано лишь через представление; однако тем самым никакой знак не возникает, никакое слово не высказывается. Никакое слово или никакое предложение никогда не имеет в виду никакого содержания без игры представления, которое, отстраняясь от себя самого, раздваивается и отражается в другом, эквивалентном ему представлении. Представления не укореняются в мире, у которого они заимствовали свой смысл; сами по себе они выходят в пространство, которое им свойственно, и внутренняя структура которого порождает смысл. И здесь, в этом промежутке, который представление устраивает для себя самого, находится язык… До предела заостряя мысль, можно было бы сказать, что классического языка не существует, но что он функционирует: все его существование выражается в его роли в выражении представлений, он ею точно ограничивается и в конце концов исчерпывается. Язык не имеет больше ни иного места, кроме представления, ни иной ценности, как в нем: он существует в том пространстве, которое представление может приводить в порядок»[21].

Таким образом, можно сказать, что язык есть упорядоченное бытие представлений, а поскольку «в классическую эпоху все дано лишь через представление», то практически это означает, что все дано лишь через язык. В эпоху господствующего положения языка музыка тоже становится языком. Именно с этого момента мы можем говорить о языке музыки, о музыкальном языке и о музыке как о «языке чувств». Представление о музыке как о языке столь прочно укоренилось в восприятии людей, что многие до сих пор уверены в том, что музыка всегда была, есть и будет языком, передающим «чувства и мысли человека», и что она просто не может быть ничем другим. Однако если подойти к представлению о музыке как о языке более ответственно и строго, то мы должны будем признать, что это представление в полной мере может быть приложено только к одному определенному типу музыки, а именно к opus–музыке, пришедшей на смену музыке res facta. Если мы попытаемся приложить понятие языка к музыке res facta, то, без сомнения, обнаружим, что природа этой музыки противится подведению себя под такое определение. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить, что язык есть явление строго линейное, ибо звуки, образующие его, могут артикулироваться только поодиночке, разворачиваясь в последовательность, не допускающую никаких звуковых, а стало быть, и смысловых одновременностей. Сутью же музыки res facta является как раз контрапункт, т. е. одновременное существование звуковых линий и одновременное существование смыслов, а это значит, что природа музыки res facta принципиально отлична от природы языка. Музыка res facta — это, скорее, некая геометрия звуков, а каждое конкретное произведение музыки res facta — это доказательство неких божественных или космических теорем. Но здесь возникает вопрос: как совместить только что сказанное с тем, что говорилось ранее о божественном и космическом языке, воспроизводимом в музыке res facta? И почему то, что прежде мы называли языком, теперь стали называть решением геометрических теорем; а под собственно языком начали подразумевать нечто отличное от божественного и космического языка? Для ответа на эти вопросы нужно по мере возможности несколько уточнить само понятие языка, а также коснуться проблемы слова. Нужно выяснить, чем отличаются слова человеческого языка, т. е. слова того языка, на котором мы сейчас разговариваем, от того Слова, Которое было в начале, Которое было у Бога и через Которое все начало быть.

Не вдаваясь в обсуждение связанных с этой проблемой богословских вопросов, отметим лишь один момент, лежащий на поверхности. То Слово, Которое было в начале и Которое было у Бога, отличается от слов того языка, на котором мы говорим, именно тем, что через Него все начало быть, т. е. в Нем изначально пребывало и продолжает пребывать одновременно все, что имеет место быть. Другими словами, в Божественном Слове дано все сразу, раз и навсегда, и именно такой способностью не обладают слова человеческого языка. В какой–то мере и, разумеется, в совершенно иных масштабах этой способностью обладает человеческая мысль. По словам Кондильяка, если бы ум обладал способностью выражать идеи так, как он их воспринимает, то тогда бы он выражал их все сразу. Но это совершенно невозможно, ибо, как указывал аббат Сикард, мысль является простым действием, а ее высказывание действием последовательным, разлагающим простоту одновременности мысли в многосложность частей временной линии, составляющей суть человеческого языка.

Стало быть, божественный язык принципиально отличен от языка человеческого. То же можно сказать и о языке космическом. Если говорить о божественном и космическом языке именно как о языках, то говорить об этом нужно будет не в связи с тем языком, на котором мы разговариваем, но, скорее, в связи с языком математических формул, геометрических фигур или языком пропорциональных соотношений планетных орбит. Таким образом, сами понятия божественного и космического языка представляют собой не столько понятия, сколько метафоры, пользоваться которыми можно только до поры до времени. Может быть, эти понятия становятся собственно понятиями именно тогда, когда язык начинает занимать господствующее положение и когда все превращается в язык. До этого момента как область божественного, так и область космического остаются недоступны для языка и несовместимы с ним. В этих областях действенными являются не категории грамматики, риторики и диалектики, но категории арифметики, геометрии и астрономии, т. е. в этих областях правит не слово, но число. Именно это имелось в виду, когда мы говорили о том, что музыка res facta представляет собой геометрию звуков и что каждое произведение, относящееся к музыке res facta, следует рассматривать как доказательство неких божественных или космических теорем.

Звуковая субстанция музыки res facta — это не субстанция слова, но субстанция числа, а ее звуковые фигуры — это не фигуры риторики или диалектики, но геометрические фигуры или фигуры, воспроизводящие конфигурации расположения астрономических объектов. Уже в самих основополагающих терминах музыки res facta заложена изначальная математичность и геометричность. Так, буквальное значение слова «контрапункт» раскрывается как «точка против точки» или «звук против звука», и это значит, что в принципе контрапункта музыкальные звуки начинают мыслиться как геометрические точки, образующие определенные конфигурации. Еще более наглядно изначальная математичность природы музыки res facta проступает в термине organum, связанном с древней пифагорейской традицией. Монохорд — инструмент, изобретенный, по преданию, Пифагором и предназначенный для демонстрации консонансов и исчисления интервалов в греческой теории, часто обозначался термином opyava, связанным с делением круга. Таким образом, в слове organum был заложен смысл точно измеренной и инструментально выверенной высоты звука. В практике начального западноевропейского многоголосия голос, приписываемый или присочиняемый к основному голосу, именующемуся vox principalis, получил название vox organalis, что говорит о том, что мелодический рисунок этого голоса вычислялся исходя из параметров основного голоса — vox principalis. В теоретических трактатах того времени vox principalis часто назывался также absoluta cantio. Absoluta cantio — это некое «абсолютное пение», т. е. изначально заданная, канонически обоснованная мелодия, обладающая статусом сакральной модели. В качестве absoluta cantio, как правило, использовалось какое–либо определенное песнопение, принадлежащее к cantus planus, т. е. к сакральному пространству григорианского мелодизма. Vox organalis представлял собой ряд точек–звуков, расположение которых вычислялось исходя из расположения точек–звуков, образующих мелодию absoluta cantio. Именно поэтому совокупность двух мелодических линий — absoluta cantio, или vox principalis, и vox organalis получила название organum, которое можно интерпретировать как «созвучия, полученные в результате вычисления». Таким образом, та пригнанность, о которой мы писали ранее, и при содействии которой присочиняемая мелодическая линия воспроизводит сакральную мелодию, как бы «подгоняясь» к ней, есть не что иное, как вычисленность, или числовая обусловленность, воспроизводящего воспроизводимым. Стало быть, и воспроизведение, и уподобление, являющиеся сущностью музыки res facta, непосредственно связаны с числом, осуществляются через число и по сути дела представляют собой не что иное, как числовые соотношения и последовательности пропорций.

Именно эта математичность и геометричность музыки res facta на рубеже XVI–XVII веков начинает восприниматься как нечто негативное. Для зачинателей opus–музыки становится абсолютно неприемлемым сам принцип контрапункта, который, по словам Джулио Каччини, уничтожает мысль, не дает расслышать слова, портит стих и раздробляет поэзию. Такое отношение к контрапункту делается возможным потому, что в музыке перестает править число и начинает править слово. Теперь музыка — это «не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наоборот»[22]. Но если в музыке правит именно слово, то это значит, что музыка перестает быть областью числовых и геометрических уподоблений и начинает пониматься как язык. Несколькими страницами ранее мы пытались уже заговорить о музыке как о языке. Но тогда нам пришлось прерваться, для того чтобы показать, что понятие языка приложимо только к области opus–музыки и совершенно несовместимо с природой музыки res facta. Теперь мы можем вернуться к прерванному разговору и более внимательно рассмотреть ту абсолютно неповторимую ситуацию, при которой музыка становится «языком сердца», или, говоря по–другому, мы должны будем рассмотреть феномен музыки, превратившейся в язык.

Когда мы говорим о том, что музыка становится языком и что в музыке начинает править слово, то это вовсе не означает того, что мы говорим только о вокальной музыке, которая следует за словом, передавая его эмоционально–психологическое состояние. Это означает, что звуковая субстанция музыки обретает свойства слова, более того, она сама становится неким «музыкальным словом», не нуждающимся уже в словах языка, как это мы можем видеть на примере чисто инструментальной музыки. Подобно слову, звуковая субстанция музыки обретает способность выражать или представлять представления, и отныне выражение превращается в сущность музыки. Несколько перефразируя уже цитированные слова Фуко, можно сказать, что музыка получила задачу и возможность представлять мысль, и отныне смысл ее существования сводится к выражению представлений. Музыка не имеет больше ни иного места, кроме представления, ни иной ценности, как в нем: музыка существует в том пространстве, которое представление может приводить в порядок. Сказанное означает, что, получив задачу и возможность представлять мысль и выражать представления, музыка тем самым обрела содержание, и содержанием этим являются не просто представляемые или выражаемые представления, но то «пространство, которое представление может приводить в порядок», а этим пространством является не что иное, как абсолютное наличие или, вернее, самоналичие, предоставляемое субъектом самому себе. Таким образом, содержание, обретенное музыкой, есть упорядоченное пространство самоналичия, в котором, как сказал бы Хайдеггер, представление представлено или предоставлено вместе с представляющим его «Я».

В этом смысле феномен содержания присущ только opus–музыке, ибо о содержании можно говорить только там, где имеет место выражение, а это значит, что в музыке res facta, сущностью которой является уподобление и воспроизведение, не может быть никакого содержания. Если все же попытаться хоть как–то говорить о содержании в музыке res facta, то тогда под этим содержанием нужно будет понимать то, что воспроизводится в процессе воспроизведения. Содержанием мессы Malheur me bat тогда будет воспроизводимая в мессе шансон Malheur me bat, содержанием мессы Fortuna desperate — шансон Fortuna desperate. Но можно ли считать содержанием произведения то, что существует вне и помимо произведения и что будет продолжать существовать даже в том случае, если само произведение, обладающее этим содержанием, вообще не будет создано? Если такое и возможно, то только в силу инерции, заставляющей полагать, что музыка изначально обладает содержанием и что без содержания музыки вообще не может быть. Однако на самом деле содержание у музыки появляется только тогда, когда музыка начинает пониматься как язык, ибо язык — это выражение, а выражение — это выражение содержания.

Возникновение феномена музыкального содержания есть следствие того, что музыка удаляется из сферы форм бытия и водворяется в сфере форм представления. Мир перестает быть вместилищем и источником музыкального звучания, ибо отныне причина существования музыки укореняется в человеческом «Я». В то же самое время возникновение феномена содержания знаменует собой рождение автора. Тот самый автор, смерть которого была констатирована в середине 60–х годов XX века, появился на свет именно тогда, когда музыкальный звук начал рассматриваться как средство выражения, ибо автор — это человек, который выражает, или предоставляет, свои представления через посредство музыкальных звуков. Музыкальные звуки, расположенные автором в определенном, установленном им самим порядке, перестают быть просто звуками и превращаются в авторское высказывание или в авторское сообщение.

Любое высказывание или сообщение существует не само по себе, оно обязательно подразумевает наличие адресата. Музыкальные звуки, организованные автором и превратившиеся в произведение–высказывание, также начинают подразумевать наличие адресата. И этим адресатом становится слушатель музыкального произведения. Так у музыки появляется слушатель.

Здесь нужно преодолеть еще одни предрассудок, заставляющий полагать, что музыка изначально предполагает слушание и что каждый вид музыки обязательно подразумевает наличие слушателя. На самом деле это не совсем так. Не вдаваясь пока что в подробное обсуждение этой темы, укажем лишь на то, что в музыке res facta подразумевается не столько ситуация слушания музыки, сколько ситуация пребывания в музыке. Ведь если музыка «пребывает в сфере форм бытия», то человек, представляющий собой одну из форм бытия, пребывает в той же сфере, а это значит, что и музыка и человек, пребывая в одной сфере, соучаствуют и даже пребывают друг в друге. Целенаправленное слушание музыки вносит неизбежное отчуждение между музыкой и человеком. Будучи проводником субъект–объектных отношений, целенаправленное слушание разрушает ситуацию пребывания музыки в человеке и человека в музыке, в результате чего и музыка и человек выталкиваются из сферы форм бытия и водворяются в сфере форм представления.

Эту ситуацию можно проиллюстрировать на примере многоголосной мессы XV–XVI веков. Части композиторской мессы входят в общий контекст мессы и совместно с другими песнопениями и молитвословиями образуют то пространство богослужения, в котором должен пребывать и участвующий в богослужении человек. Если человек начинает целенаправленно слушать композиторские части мессы, обращая на них сугубое и пристальное внимание, то тем самым он неизбежно разрушает ситуацию пребывания, в результате чего он выпадает из пространства богослужения и выталкивает из этого пространства части, написанные композитором. Реальное пребывание в пространстве богослужения подменяется пребыванием в пространстве представлений о богослужении. Для того чтобы сохранить ситуацию пребывания и не выпасть из пространства богослужения, необходимо обладать способностью к тому периферическому расфокусированному зрению, о котором мы писали в предыдущей главе. Сознание, обладающее способностью подобного зрения, не пытается рассмотреть или расслушать конкретный визуальный или звуковой объект и не пытается противопоставить себя ему, но стремится увидеть или услышать общую ситуацию и общее пространство, в котором находятся и объект, и рассматривающее или расслушивающее его «Я». Сознание, переставшее противопоставлять себя музыке, переставшее внимательно и целенаправленно вслушиваться в музыку, обретает шанс вписаться в некое общее пространство, в котором музыка пребывает в сознании, а сознание в музыке — это и есть та идеальная точка, к которой стремится музыка res facta. Таким образом, установка на целенаправленное слушание музыки входит в противоречие с природой музыки res facta, и если мы хотим понять, что такое есть музыка res facta, то должны отказаться от желания целенаправленно слушать ее.

Однако уже в самих письменных способах фиксации музыки res facta можно выявить целый ряд механизмов, препятствующих тому, чтобы звуковая субстанция могла подлежать прямому целенаправленному услышанию. Начать можно хотя бы с того, что целостный замысел произведения письменно фиксировался только на tabula compositoria и был доступен только самому композитору, в то время как всем остальным в удел доставались лишь партии, разнесенные по разным местам листовой хоровой книги. Но даже эти партии очень часто подлежали различного рода сокрытиям и зашифровкам. В качестве наиболее известных примеров таких сокрытий и зашифровок можно привести две мессы Окегема, а именно Missa Cuiusvis toni и Missa Prolationum. В партиях Missa Cuiusvis toni не проставлены ключи, и для того чтобы воспроизвести задуманную Окегемом звуковую структуру, необходимо вычислить комбинацию ключей, способную раскрыть точный звуковысотный рисунок каждой партии. В Missa Prolationum две партии вообще не выписываются, а их звуковысотный рисунок должен вычисляться на основе указаний, предпосланных к двум выписанным партиям. Подобное зашифровывание звуковысотного рисунка мелодических линий мы можем встретить и у Обрехта, и у Жоскена, и у Пьера де ла Рю, и у многих других композиторов XV–XVI веков. Эта тенденция к сокрытию и зашифровке будет особенно впечатляюща, если мы сопоставим ее с той скрупулезностью, с которой проставлялись штрихи и оттенки в нотных текстах XIX–XX веков. Кроме того, сама звуковая ткань музыки res facta буквально переполнена каноническими и прочими структурными ухищрениями, которые практически не могут быть восприняты слухом. Все это придает музыке res facta характер закрытости, герметичности и даже эзотеричности. Эта закрытость и герметичность музыки res facta оберегает ее от прямого целенаправленного акта слушания и не дает ей превратиться в только лишь предмет субъект–объектных отношений.

Здесь следует особо подчеркнуть, что когда мы говорим о закрытости, зашифрованности и герметичности, присущих музыке res facta, то это ни в коем случае не следует понимать в плане некоей отвлеченной интеллектуальной игры, проявляющей себя лишь в специфических формах графической фиксации. И герметичность и зашифрованность музыки res facta являются следствием фундаментальной установки, заключающейся в том, что то, что звучит, совершенно не обязательно должно быть услышано. Конечно же, с наибольшей наглядностью действие этой установки может быть продемонстрировано не столько на примере музыки res facta, сколько на примере cantus planus, от которого музыка res facta и унаследовала ориентацию на факт звучания, а не на факт слушания. В григорианской традиции монахи пропевают свои антифоны и другие положенные песнопения не для того, чтобы их кто–то услышал, но потому что пропевание их предписано уставом. Даже если в храме не будет ни одного прихожанина, монахи все равно будут петь, ибо в противном случае будет нарушен чин богослужения. Более того, монах просто не может не петь, ибо, перестав петь и славословить Бога, он тут же перестанет быть монахом. Сходную ситуацию можно наблюдать и в традициях, связанных с архаическим фольклором. Так, весенняя закличка пропевается не для того, чтобы ее кто–то услышал, но для того, чтобы обеспечить своевременный приход весны. Если от конкретного пропевания григорианских песнопений и календарных обрядовых песен мы перейдем к тому, что они воспроизводят, т. е. к их небесным архетипическим прототипам, то обнаружим, что, как пение ангелов, так и звучание космических сфер, не просто не предназначены для человеческого уха, но звучание их принципиально и изначально недоступно нормативному сознанию человека.

Таким образом, предназначение музыки заключается не в том, чтобы ее звучание услышал кто–либо, но в том, чтобы звучание это могло служить некоей «распоркой» бытия. Если убрать эту «распорку», Бытие опадет и скукожится. Ибо именно через неслышимое звучание музыки происходит осуществление мирового порядка. И именно это имелось в виду, когда выше мы говорили о том, что музыка «пребывает в сфере форм бытия». Вообще же уверенность в том, что «музыка пребывает в сфере формы бытия» представляет собой наиболее глубинную и фундаментальную интенцию сознания. И ангельское пение, и звучание космических сфер есть всего лишь внешнее концептуальное оформление этой интенции. И когда мы встречаемся с рассуждениями об ангельском пении или о звучании сфер, то нас не должен волновать вопрос о том, существуют ли эти явления на самом деле и верят ли в эти явления рассуждающие о них. Мы должны знать лишь то, что за всеми этими рассуждениями стоит уверенность в том, что музыка пребывает в сфере бытия, т. е. в том, что музыка — это не то, что слышится, и даже не то, что звучит, но то, чем звучит звук, и то, что звучит в звуке, а также то, что своим неслышимым звучанием обеспечивает само существование форм бытия.

С совершенно другой картиной мы сталкиваемся, когда оказываемся в сфере действия opus–музыки. Здесь в принципе не может идти речи ни об ангельском пении, ни о звучании космических сфер, и вовсе не потому, что люди вдруг усомнились и перестали верить в подобные явления, но потому, что внутренняя интенция и природа opus–музыки изначально не допускает саму возможность существования некоей «неслышимой музыки». Неслышимая музыка — это несуществующая музыка. Сущностное предназначение музыки заключается в том, чтобы быть услышанной. Отныне слушание становится институциональным и субстанциональным. Чтобы лучше осознать это «узаконивание» слушания, полезно припомнить тот эпизод «Чистилища», в котором Данте встречается со своим другом трубадуром Казеллой и просит его спеть канцону «Любовь в душе беседуя со мною». И Вергилий, и только что прибывшие к подножию горы Чистилища души жадно и напряженно ловят каждый звук канцоны, но страж Чистилища Катон обрывает пение и стыдит всех слушающих за то, что они мешкают «очистить взор от шелухи для лицезренья Бога». Вместе с тем в дальнейшем своем путешествии по Чистилищу Данте часто встречает целые процессии очищающихся душ, которые распевают различные церковные песнопения, и это ни у кого не вызывает ни малейшего осуждения. Дело в том, что то пение не предназначено для слушания — оно является неотъемлемой частью пути очищения, в то время как пение Казеллы предназначено исключительно для слушания, которое во времена Данте почиталось делом хотя и крайне привлекательным, но и сомнительным одновременно. Такое положение вещей связано с тем, что слушание не обрело еще субстанциональности и институциональности, незаинтересованное эстетическое созерцание еще не стало вполне узаконенным, homo aestheticus еще не явился на свет, а реальность сакрального пространства еще не была полностью утрачена.

Узаконенное или целенаправленное слушание полагает конец пребыванию музыки в сфере форм бытия. Музыка перестает быть божественной или космической субстанцией, существующей неким таинственным неслышимым образом вне человека, и превращается в ряд конкретных вещей — opus’oв, подлежащих слушанию, причем вне этих предназначенных для слушания вещей нет и не может быть никакой музыки. Субстанциональность слушания порождает субстанциональность вещи. Если в музыке res facta понятие вещи было несколько расфокусировано или «десубстанционировано», и данная конкретная вещь была лишь отсылкой к некоей изначальной модели, лишь одним из вариантов, воспроизводящих эту модель, то теперь данная конкретная вещь есть именно эта данная конкретная вещь, и ничего более. Вещь становится самостийной, «самовитой», и основой этой самовитости является «содержание» вещи–произведения. По сути дела, о музыкальном содержании можно говорить только применительно к opus–музыке, ибо содержание есть оборотная сторона целенаправленного слушания. Слушание и содержание обусловливают друг друга. Там, где наличествует целенаправленное слушание, возникает и содержание, а там, где наличествует содержание произведения, возникает и целенаправленное слушание. Субстанциональность слушания обеспечивает субстанциональность вещи–произведения, а субстанциональность вещи–произведения обеспечивает субстанциональность слушания, и все это вместе взятое образует неповторимую специфику opus–музыки.

Что же касается институциональности слушания, то она проявляется в том, что целенаправленное слушание обретает свои собственные учреждения и институты, причем сам субъект слушания — слушатель постепенно преобразуется в своеобразный институт — институт публики. Возникновение института публики влечет за собой возникновение целого ряда других институтов слушания, таких как публичный концерт, концертные учреждения и организации, наконец, некая мировая, глобальная концертная система и т. д. О феномене публики и публичности мы будем говорить ниже, сейчас же следует отметить лишь то, что появление публики свидетельствует о фундаментальном изменении внутренней природы музыки. Основополагающей целью существования музыки становится публичное представление и прослушивание музыкальных произведений, а внутренняя природа музыки изначально начинает подразумевать акт публикации — акт публичного исполнения или публичного тиражированного издания, причем вне этих актов ни о какой музыке вообще не может идти речи. Но что скрывается за тем утверждением, что отныне публичное представление и прослушивание музыкального произведения становится единственной и исчерпывающей целью существования музыки? За этим утверждением скрывается то, что музыка целиком и полностью оказывается в сфере эстетики, или, как сказал бы Хайдеггер, музыка «попадает в горизонт эстетики». Несколько перефразируя Хайдеггера, эту мысль можно было бы продолжить следующим образом: музыкальное произведение становится предметом переживания, а вследствие этого музыка начинает расцениваться как выражение жизни человека. Поскольку Хайдеггер говорил об искусстве вообще, то нам, говоря исключительно о музыке, следует уточнить, что в предыдущей фразе речь идет об эстетическом переживании и об эстетическом выражении жизни человека, а это значит, что музыка выпадет из горизонта жизни и оказывается в горизонте эстетического выражения жизни.

Для того чтобы глубже осознать всю грандиозность факта выпадения музыки из горизонта жизни, нужно внимательного вдуматься в такое нововременное понятие, как «прикладная музыка». Под прикладной музыкой теперь понимается музыка, не претендующая на специальное, самостоятельное или эстетическое прослушивание, но предназначенная для сопровождения церковных служб, свадеб, похорон, танцев, военных парадов, частных вечеринок и бесчисленного количества других жизнепроявлений человека. Уже само словосочетание «прикладная музыка» красноречиво говорит о том, что музыка есть нечто внеположное жизни, что музыка есть нечто, что извне «прикладывается» к тем или иным жизнепроявлениям человека, представляя их звуковое сопровождение. Если раньше музыку невозможно было выделить из форм жизни, если раньше музыка осознавалась как некая пружина, или «распорка», бытия, изъятие которой приводило бы к тому, что бытие рассыпалось и опадало, как сдутый шар, то теперь музыка начинает мыслиться, как внешний узор, как орнамент, наносимый на поверхность того или иного проявления жизни. Если раньше музыка мыслилась как неотъемлемая функция жизни, то теперь музыка начинает мыслиться как крайне желанное, но не всегда неотвратимо необходимое украшение ее. Однако здесь следует пойти дальше и указать на то, что прикладная музыка — это не только то, что мы сейчас называем прикладной музыкой, т. е. не только музыка церковных служб, свадеб, похорон и тому подобных событий, но это и так называемая самостоятельная «высокая» музыка, или музыка, понимаемая как автономное искусство, ибо эта высокая самостоятельная музыка так же внеположна жизненному потоку и так же прикладывается к нему, как некое нефункциональное, роскошное добавление. Подобно тому, как свадебная или похоронная музыка добавляется и прилагается к свадебному или похоронному действию, так и музыка, понимаемая как автономное искусство, добавляется и прилагается к жизни вообще. Таким образом, выпадая из сферы жизни, музыка неизбежно становится неким добавочным, «прикладным» к жизни феноменом.

Выпадение музыки из сферы жизни приводит к возникновению неких зон, в которых сама жизнь как бы приостанавливается и которые целиком и полностью посвящаются целенаправленному, «автономному» прослушиванию музыкальных произведений. Во время этого целенаправленного прослушивания происходит эстетическое осмысление жизни, в результате чего функция эстетического переживания перекрывает и приостанавливает действие всех прочих функций жизни, и именно в этих зонах приостановки жизни возникает пространство искусства. Музыка становится искусством и ничем более. Музыка перестает пребывать в сфере жизни, и отныне сфера жизни становится лишь объектом эстетического осмысления, осуществляемого в процессе сознания и прослушивания музыкального произведения. Но оборотной стороной превращения музыки в автономное искусство путем выпадения музыки из сферы жизни является то, что сфера жизни лишается музыки. В жизни самой по себе больше нет музыки, в мире нет музыки, в космосе нет музыки. И жизнь, и мир, и космос пребывают отныне в состоянии немоты. Музыка возникает только как эстетическое переживание жизни, мира и космоса человеком. Вот почему больше не может идти речи ни о каком звучании космических сфер, ни о каком ангельском пении. Только человек является единственным и истинным носителем и «вместилищем» музыки, и отныне музыка — это всего лишь продукт жизнедеятельности человека, который самим же человеком экстраполируется на жизнь, на мир и на Вселенную.

Перемещение местопребывания музыки из сферы форм бытия в сферу представлений на практике выражается в том, что cantus firm us (или cantus prius factus, что в буквальном переводе означает «прежде созданный напев») перестает быть основой композиции, и его место постепенно занимает тема собственного сочинения. Теоретические трактаты XVI века свидетельствуют о том, что практически все упоминаемые в них композиторы используют cantus firmus в качестве основы своих сочинений. Так, Глареан пишет: «…Β настоящее время фактически не существует ни одной мессы, которая бы не была написана на какую–нибудь старинную тему. Такова «Fortuna», таков «Homo armatis» и многие темы на языке галльском и германском. Еще больше и из хорала, где пение простое»[23]. Глареану вторит Царлино: «Ведь старинные музыканты никогда не писали мессы, кроме как на какую–нибудь тему. И современные композиторы придерживаются этой традиции»[24]. Здесь во избежание терминологической путаницы следует заметить, что и Глареан и Царлино под темой подразумевают именно cantus prius factus, ибо и у того, и у другого автора речь идет о неких мелодиях или музыкальных структурах, существующих до и помимо создаваемого композитором произведения и в то же самое время становящихся основой этого самого произведения, т. е. речь идет о неких внеположных моделях, воспроизведение которых приводит к возникновению музыкального произведения. Такое понимание композиции и такая композиторская практика может существовать только в том случае, если музыка понимается как что–то, что имеет бытие помимо человека. Человек лишь воспроизводит и оформляет нечто существующее до него — именно в этом заключается смысл работы с cantus prius factus’oм. Когда же музыкальное произведение начинает создаваться и базироваться на теме, сочиненной самим композитором в процессе создания этого произведения, то это может свидетельствовать только о том, что музыка полагается не чем–то, что существует вне человека, но тем, что существует именно в человеке и только в человеке. Музыка становится продуктом деятельности автономного субъекта, а процесс создания музыкального произведения может быть выражен картезианской формулой «Я мыслю, следовательно, существую», в которой «Я» будет обозначать сочиненную тему, «мыслю» — разработку этой темы, «следовательно, существую» — произведение, возникающее как результат осмысления тематической разработки.

Для того чтобы яснее осознать смысл перехода от cantus prius factus к сочиненной теме, будет полезно привести цитату из «Философии новой музыки» Т. Адорно: «Переход музыкальной организации к автономной субъективности совершается в силу технического принципа проведения или разработки тем. Сначала, в восемнадцатом веке, этот принцип был незначительной частью сонаты. Единожды выдвинутые темы принимались за наличествующие, и на них испытывались субъективное освещение и динамика. А вот у Бетховена разработка темы, субъективное раздумье над темой, определяющее ее судьбу, превратились в центр всей формы. Разработка темы оправдывала форму даже там, где последняя остается в виде предзаданной условности, потому что разработка темы спонтанно и вторично порождает форму»[25]. Следует обратить особое внимание на то, что в этой цитате помимо понятия темы используется еще одно ключевое понятие, а именно понятие разработки. В самом деле, недостаточно говорить о теме и о cantus prius factus’e самих по себе, необходимо осознать, что и тема, и cantus firmus изначально подразумевают различные пути самореализации или, лучше сказать, различные оперативные пространства, в которых осуществляет их самореализация. Cantus firmus не может подлежать разработке, иначе он перестанет быть cantus firmus’oм, ибо cantus firmus — это то, что воспроизводится и воспроизведение чего является основанием и обоснованием создаваемого произведения. В процессе воспроизведения cantus firmus может подвергаться различным трансформациям, таким как колорирование, сегментация с последующим повторением отдельных сегментов, обращение, ракоход и другим полифоническим преобразованиям, однако все эти трансформации не затрагивают внутреннюю структурно–функциональную природу cantus firmus’a. Суть же разработки заключается именно в функциональном переосмыслении как структуры самой темы, так и структурных связей между ее элементами. Именно это функциональное переосмысление и обеспечивает возможность тематического развития, исходящего и базирующегося исключительно на внутренней, «индивидуальной» природе самой темы, что и приводит к появлению полностью автономного, опирающегося только на самого себя и как бы произрастающего из себя самого музыкального произведения, не нуждающегося более уже ни в каком обосновании извне.

Возникновение идеи автономного, из самого себя произрастающего музыкального произведения знаменует собой конец музыки res facta и рождение opus–музыки. Музыка выдворяется из пространства сакрального искусства и вступает в пространство искусства как такового. Это обусловлено тем, что на исторический сцене появляется новый человек — человек переживающий, или homo aestheticus. Homo aestheticus утрачивает онтологическую связь с сакральным пространством. Область сакрального самого по себе становится недоступной для него, однако взаимен этому homo aestheticus получает возможность переживать соприкосновение с сакральным или, говоря по–другому, утрачивая способность пребывания в сакральном, он обретает способность получать и упорядоченно оформлять представления о сакральном. Область упорядоченно оформленных представлений о сакральном (или о какой–либо другой жизненной реальности) образует новую онтологическую данность — пространство искусства. Когда выше мы говорили о том, что музыка выпадает из сферы форм Бытия, то недоговаривали нечто весьма существенное. Выпадая из сферы форм Бытия, музыка неизбежно должна образовывать некую новую сферу форм, и эта сфера будет уже не сферой форм Бытия, но сферой форм представлений о Бытии. Именно эта сфера форм представлений о Бытии и становится той субстанцией, из которой образуется пространство искусства, пространство opus–музыки, а поскольку квинтэссенцией этого пространства является понятие автономного произведения, «вещи» или opus’a, то следует признать, что путь к пониманию природы музыки, покинувшей сферу сакрального искусства и вступившей в пространство искусства как такового, может лежать только через четкое осознание и определение понятия произведения–opus’a. И именно этому будет посвящена следующая глава.

О специфике opus–музыки

В наше время, когда мысль о создании автономного произведения искусства не может не вызывать достаточно оправданных подозрений, а сама идея произведения утрачивает актуальность и отходит на второй план, уступая место идее проекта, вряд ли, наверное, нам следует снова пытаться говорить о том, что есть произведение искусства и какова его природа. Лучше предоставить слово тем, кто жил в те времена, когда идея произведения была не только жива и актуальна, но являлась единственно мыслимой целью и единственно мыслимым результатом в сфере художественной практики. Среди тех, кто интенсивно размышлял о проблеме природы произведения искусства, особое место занимает Василий Кандинский, ибо его тексты, посвященные этой теме, представляют собой не просто продукт отвлеченного теоретического умозрения, но являются свидетельством живого опыта практикующего художника. Именно поэтому в качестве исходного пункта наших дальнейших исследований судеб произведения искусства мы используем некоторые положения, высказанные Василием Кандинским в статье «Содержание и форма».

«Произведение искусства состоит из двух элементов: внутреннего и внешнего.

Внутренний элемент, взятый отдельно, есть эмоция души художника, которая (подобно материальному музыкальному тону одного инструмента, заставляющему конвибрировать соответственный музыкальный тон другого) вызывает соответствующую душевную вибрацию другого человека, воспринимателя.

В то время, когда душа связана с телом, она обыкновенно может воспринимать всякую вибрацию только через посредство чувства, которое и является мостом от нематериального к материальному (художник) и от материального к нематериальному (зритель).

Эмоция — чувство — произведение — чувство — эмоция.

Душевная вибрация художника должна поэтому, как средство выражения, найти материальную форму, способную быть воспринятой. Эта материальная форма и есть второй элемент, т. е. внешний элемент произведения искусства.

Произведение искусства есть неразрывно, необходимо, неизбежно связанное сочетание внутреннего и внешнего элементов, т. е. содержания и формы»[26].

Здесь прежде всего следует уточнить некоторые понятия и выяснить, что имеет в виду Кандинский, употребляя слова «эмоция» и «чувство». Исходя из дальнейшего контекста статьи, можно заключить, что под словом «чувство» подразумеваются физиологические чувства — прежде всего зрение и слух; и это вполне естественно, поскольку Кандинский пишет в основном об искусстве живописи и отчасти об искусстве музыки. Что же касается слова «эмоция», то под ним следует подразумевать всю совокупность внутренних душевных переживаний и мысленных актов — все то, что Хайдеггер вслед за Декартом определяет словом cogitato–представление: «Всякое отношение к чему–либо, воление, занятие позиции, восприятие заведомо есть отношение представляющее, cogitans, что переводят словом «мышление». Поэтому Декарт все способы voluntas и affectus, все actions и passions обозначает кажущимся поначалу странным словом «cogitatio»»[27]. Таким образом, если в предложенной Кандинским формуле «Эмоция — чувство — произведение — чувство — эмоция» несколько расплывчатое слово «эмоция» заменить более точным и емким словом «представление», то можно получить и более четкую по смыслу формулу: «Представление — чувство — произведение — чувство — представление». Именно этой формулой мы и будем пользоваться в дальнейшем, хотя не следует забывать и о слове «эмоция», ибо еще до сих пор от многих людей, связанных с искусством, можно услышать слова о том, что для них «самым важным в искусстве является именно эмоция».

Первое, что мы можем вывести из рассмотрения формулы Кандинского — это определение произведения искусства. Исходя из данной формулы, произведение искусства есть чувственно оформленное представление. Это значит, что сначала в сознании художника возникает представление. Затем это представление получает чувственное оформление в красках или звуках, в результате чего возникает произведение, представляющее собой «связанное сочетание внутреннего и внешнего элементов, т. е. содержания и формы»· Содержанием произведения является представление, возникшее в сознании художника, а формой — чувственное или техническое оформление этого представления. Назначение произведения искусства заключается в том, чтобы быть воспринятым, а условием же правильного восприятия является соответствие содержания и формы. Потребитель искусства воспринимает форму произведения, и это чувственное восприятие порождает в его сознании представление, соответствующее воспринятой им форме. Таков, по Кандинскому, механизм возникновения и функционирования произведения искусства. Приложив все только что сказанное к области музыки, мы должны будем признать, что музыка представляет собой продукт человеческой деятельности и предназаначение ее заключается в том, чтобы участвовать в человеческих взаимоотношениях. Ведь если музыкальное произведение возникает только в результате чувственного оформления представления и только для того, чтобы подобное представление возникло у другого человека, то значит, нет и не может быть никакой музыки вне человека и помимо человека, ибо единственное место, где может зародиться представление и где оно может существовать — это человеческое сознание.

Но здесь нужно пойти несколько дальше и заметить, что если музыка понимается именно таким образом, то причина и источник музыки находится не просто в человеке, но в человеке совершенно особого рода, т. е. в таком человеке, который начинает ценить свой «внутренний мир», ценить свои представления и почитать их высшим критерием реальности. Это и есть homo aesteticus — человек переживающий, или человек Нового времени. Свое предназначение и свою самореализацию такой человек видит в том, чтобы предоставлять или презентировать свои представления. Собственно говоря, произведение–орus и есть презентация представлений. Понятно, что именно из–за этого возрастает повышенное внимание к коммуникационной функции музыки. Именно с этого времени музыка начинает пониматься как «язык чувств», а произведение–орus — как высказывание, обязательно рассчитанное на то, чтобы быть услышанным и воспринятым адресатом–слушателем, ибо произведение в конечном итоге — это всегда некое сообщение, посылаемое от одного человека к другому. Это станет особенно очевидно, если последовательность Кандинского «эмоция — чувство — произведение — чувство — эмоция» мы заменим на последовательность «человек — произведение — человек», где «эмоция — чувство — произведение» будет относиться к человеку, создающему произведение, а «произведение — чувство — эмоция» — к человеку, воспринимающему произведение.

На первый взгляд может показаться, что последовательность «человек — произведение — человек», или еще проще — «человек — музыка — человек» — это универсальная формула, приложимая абсолютно ко всем видам и типам музыки. Действительно, многие и сейчас полностью уверены в том, что музыка может существовать только в виде того или иного конкретного произведения, что это произведение обязательно должно иметь автора, а также должно подразумевать обязательное прослушивание, для чего оно, собственно, и создается. Вспоминается, как на одном фестивале Г. Канчели до хрипоты доказывал мне, что любая фольклорная мелодия обязательно имеет своего неизвестного автора и все дело заключается только в том, что «мы его не знаем и не помним». Для того чтобы убедиться в ошибочности этого крайне распространенного мнения, достаточно попробовать приложить формулу «человек — произведение — человек» к какой–либо группе песнопений cantus planus и посмотреть, как эта формула работает на таком материале. Это можно продемонстрировать на примере любой канонической книги — Градуала, Гимнария, Тропария или Антифонария. Мы проведем эту операцию на примере Антифонария.

Антифонарий, состоящий из двух разделов — Темпорала и Санкторала, соответствующих двум годовым литургическим кругам — подвижных праздников, ориентированных на Пасху, и праздников неподвижных, выпадающих всегда на одни и те же дни года, содержит полное годовое последование антифонов, предназначенных для пропевания в каждый отдельно взятый день и расположенных в календарном литургическом порядке. Этот годовой календарный порядок последования антифонов есть некая данность, которая должна воспроизводиться из года в год на протяжении столетий. Ежегодное воспроизведение годового последования антифонов осуществляется отнюдь не для того, чтобы, будучи пропето, оно было услышано кем–либо. То, что молящиеся в храме люди неизбежно слышат клирошан, поющих эти антифоны, является всего лишь побочным, факультативным эффектом· Основная цель постоянного пропевания годового круга антифонов заключается в поддержании литургического порядка или «чинопоследования», а также в достижении состояния причастности человека к молитвенному континууму. На монастырских службах, на которых по определению никого, кроме монахов, быть не должно, монахи все равно будут петь положенные по уставу антифоны, ибо пение богослужебных песнопений есть неотъемлемое свойство природы монашества. Но это значит, что формула Кандинского «человек — музыка — человек» к данному случаю совершенно неприложима. Она должна быть заменена формулой «музыка — человек — музыка». Из рассмотрения этой новой формулы явствует, что «музыка» (в данном случае годовое последование антифонов) есть некая данность, существующая помимо человека и предшествующая человеку, а самому человеку отводится роль ретранслятора, воспроизводящего эту данность снова и снова. Человек может вступить в эту данность и пребывать в ней, но он не может быть создателем или производителем ее. Человек не может также предаваться «незаинтересованному» эстетическому переживанию или целенаправленному слушанию, ибо в этом случае он попросту выпадет из состояния пребывания в молитвенном континууме. Это и есть то самое сакральное пространство, о котором уже неоднократно упоминалось на предыдущих страницах. Сакральное пространство не является какой–то пафосной, мистической категорией. Говоря о сакральном пространстве, не нужно закатывать или молитвенно прикрывать глаза. Сакральное пространство — это пространство, в которое попадает человек, ежегодно пропевая календарное последование антифонов и других богослужебных песнопений. Собственно говоря, вся совокупность этих песнопений, или cantus planus, и есть сакральное пространство.

Но тут возникает вопрос: что же делать с «эмоцией души художника», о которой пишет Кандинский и которая является причиной и основой возникновения произведения искусства? Как это сопрячь с сакральным пространством и формулой «музыка — человек — музыка»? При ближайшем рассмотрении выясняется, что сопрячь этого никак нельзя, ибо сама формула «музыка — человек — музыка» не оставляет места ни для «эмоций души», ни для «переживаний», ни Для «внутреннего мира». Ведь человек, уделяющий внимание своему «внутреннему миру», своим «переживаниям», никогда не сможет стать подлинным ретранслятором, без помех воспроизводящим Находящуюся вне его музыкальную данность, а значит, он никогда не сможет оказаться внутри сакрального пространства. Для того чтобы такое воспроизведение стало возможным, необходимо очистить сознание от всех своих переживаний, эмоций и представлений, т. е. от всего того, что homo aestheticus полагает в качестве основы своего реального существования. Таким образом, мы можем констатировать наличие двух типов человека: человека, расценивающего свои представления как основу реальности, и человека, видящего в своих представлениях помеху на пути к реальности, характеризующего представления как помыслы и всячески пытающегося очистить от них свое сознание. Предварительно в рабочем порядке будем определять эти типы как «человека пространства искусства» и «человека сакрального пространства».

Интересное свидетельство о попытке художника, или человека пространства искусства, постичь опыт человека сакрального пространства можно найти в статье А. Шнитке «На пути к воплощению новой идеи». В ней, правда, речь идет не о сакральном пространстве, а о природном пространстве натурального звукоряда, но в данном случае это не столь существенно, ибо и сакральное пространство и пространство натурального звукоряда есть нечто изначально внеположное человеку. О своей попытке погружения в эту изначально внеположную музыкальную данность Шнитке пишет следующее: «Должен сознаться, что я пытался построить в электронной студии сочинение, основанное на натуральном звукоряде, поставив перед собой эту задачу как чисто экспериментальную. Не отказываясь от собственного и унаследованного опыта, я все же хотел поставить эксперимент и над собой и над музыкой. И я убедился, что, погружаясь в глубины обертонового спектра вплоть до 32–го обертона и далее, слух проникает в бесконечный, но замкнутый мир, из магнетического поля которого нет выхода. Становится невозможной не только модуляция в другую тональность, но и невозможно взять второй основной тон, потому что, уловив первый и вслушиваясь в его обертоны, слух уже не может себе представить никакого другого тона. Он довольствуется первым тоном и микрокосмосом его обертонов; таким образом второй тон становится ошибкой по отношению к первому. Вероятно, всякая музыка является «ошибкой» по отношению к первоначальному замыслу природы — основным тонам, и аналогичная «ошибка» происходит в сознании каждого композитора, который представляет себе некий идеальный замысел и должен перевести его на нотный язык. И лишь «темперированную» часть этого замысла он доносит до слушателей. Но неизбежность этой «ошибки» пытается прорваться к непосредственному выражению некоей слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски новой техники, потому что он хочет услышать с ее помощью то, что в нем звучит»[28].

Характерно, что эта электронная пьеса, написанная Шнитке на синтезаторе АНС, называлась «Поток». «Поток» — очень хорошее название для той музыкальной данности, которая существует вне человека и в которую, преодолевая свое композиторское нутро, пытался вступить Шнитке. И хотя он не захотел или побоялся остаться в этом потоке, ему было доподлинно известно о существовании «первоначального идеального замысла природы — основных тонов», по отношению к которым вся композиторская музыка является, быть может, всего лишь ошибкой. В отличие от типичного композиторского ума Канчели, даже не подозревающего о существовании чего–либо подобного, Шнитке на своем личном опыте узнал о существовании этого первозданного музыкального потока, но, узнав это, он сознательно избрал судьбу homo aestheticus, т. е. человека, который стремится не пребывать в некоем музыкальном пространстве, но выражать нечто звучащее в нем самом, тем самым способствуя возникновению новой «собственной» музыкальной данности.

Собственно говоря, в приведенном только что отрывке Шнитке почти что буквально повторяется мысль Кандинского. Если Кандинский говорит об «эмоции души» или «душевной вибрации» художника, то Шнитке говорит о том, что «исходный подсознательный замысел является той эмоциональной волной, тем стержнем, который рождает сочинение»[29]. Но и «душевная вибрация», и «исходный подсознательный замысел» есть лишь синонимы представлений, тех самых представлений, которые, будучи «представлены» или выражены, становятся произведениями искусства. Таким образом, и Кандинский и Шнитке относятся к одному и тому же антропологическому типу — к homo aestheticus, или к человеку переживающему. Поскольку основополагающая формула этого антропологического типа — Cogito ergo sum — принадлежит Декарту» то здесь вполне уместно применить еще одно определение — «картезианский человек». Этот «картезианский человек» стал преобладающим типом человека в эпоху Нового и Новейшего времени. Когда мы выше писали о том, что Шнитке сознательно избрал судьбу homo aestheticus, то это вряд ли можно считать вполне правильным, ибо человек не может выбирать судьбу — судьба предназначает человеку, кем ему быть. Иначе это не настоящая судьба. В эпоху Нового и Новейшего времени каждый без исключения человек предназначался судьбой к тому, чтобы быть картезианским человеком — homo aestheticus. Это судьба данной эпохи, и избежать этой судьбы не мог никто, даже святой. Вспомним, что писал святитель Феофан Затворник о богослужебном пении: «Песнь, зародившаяся духом и созревшая в сердце одного, изшедши из уст его в слове и через слух вошедши в сердца всех, у всех зарождала там такую же песнь — и все пели духодвижно»[30], — и мы не сможем не поразиться тому, что написанное православным святым полностью укладывается в формулу Кандинского «эмоция — чувство — произведение — чувство — эмоция», раскрывающую, как внутренняя «душевная вибрация» художника передается душе «воспринимателя». Но если и родоначальник абстрактной живописи, и святой, канонизированный церковью, мыслят одними и теми же схемами, то это может означать лишь одно, а именно то, что homo aestheticus, или картезианский человек, является действительно единственным и фор мообразующим архетипом человека Нового и Новейшего времени.

Таким образом, идея произведения искусства так же, как и идея музыки, понимаемой как opus–вещь, может возникнуть только тогда, когда на исторической сцене появляется картезианский человек, или homo aestheticus. Homo aestheticus более уже не пребывает в реальности. Он переживает реальность и, переживая реальность, неизбежно начинает выражать ее, следствием чего и является произведение–opus. В процессе выражения реальности возникает реальность нового типа — реальность, состоящая из объектов, выражающих реальность и образующих пространство искусства. Это пространство является не только некоей несколько отвлеченной философской категорией, но реализуется в совершенно конкретных пространствах музеев, картинных галерей, концертных залов, оперных театров и в прочих учреждениях и институтах, занимающихся презентацией произведений искусства. Здесь следует особо подчеркнуть, что об искусстве как таковом можно говорить только с момента возникновения всех этих учреждений. Рассуждать о существовании пространства искусства до этого момента и тем более говорить о неких вечных ценностях искусства — это, по меткому выражению Хайдеггера, значит употреблять не продуманные до конца обороты речи. Во всяком случае в приложении к музыке это не вызывает сомнений. Ведь искусство начинается тогда, когда пребывание в реальности подменяется выражением реальности. А именно это самое происходит при переходе от музыки res facta к opus–музыке.

Раньше для музыки не нужно было никаких специальных помещений. Музыка звучала в храме, в дворцовых покоях, на улицах, в кабаках или просто на природе. Музыка пребывала во всех формах жизни и была неотъемлема от них. Но что означает тот факт, что музыка вдруг начинает нуждаться в каком–то особом помещении для своего звучания и что появляются специально узаконенные места для слушателей? Это означает то, что музыка выпадает из форм жизни и, вместо того, чтобы пребывать в жизни, начинает выражать жизнь, вызывая ответные переживания у слушателей, которые теперь тоже должны выключаться из жизни ради полноценного сопереживания, выражаемого музыкой. Таким образом, в жизни должны возникать некие области, в которых течение жизни временно приостанавливается для того, чтобы в момент этой остановки человек смог насладиться переживанием жизни. Именно такой областью является концерт и таким местом — концертный зал со сценой и со множеством мест, предназначенных для слушателей, которые должны сопереживать переживаниям автора звучащего в концертной программе произведения. Такое выпадение из форм жизни вполне закономерно, ибо оно логически вытекает из природы homo aestheticus. Ведь осознать собственную «вибрацию души» или услышать «внутренний неосознанный художественный замысел» можно только в момент некоторой приостановки жизненного потока.

Пролить дополнительный свет на природу homo aestheticus, или человека переживающего, может новелла Э. Т. А. Гофмана «Угловое окно кузена». Содержание ее таково: кузен парализован, он сидит без всякого движения и смотрит из своего углового окна на огромную городскую толпу, проходящую мимо. Пришедшему к нему гостю кузен говорит, что хочет обучить «принципам искусства видения» человека, который может пользоваться ногами и свободно двигаться. Гость должен осознать, что ему не понять толпу до тех пор, пока его тоже не разобьет паралич, в результате чего он будет только наблюдать, но не двигаться. В этом параличе заключается великий парадокс homo aestheticus, ибо, выпадая из реальности, человек переживающий начинает демонстрировать удивительную активность, создавая свою, новую реальность. Ведь не следует забывать о том, что homo aestheticus — это картезианский человек, т. е. человек Нового времени, а человек Нового времени — это великий покоритель природы и великий преобразователь реальности. Выпав из природы, человек Нового времени извне познал законы природы и с их помощью овладел самой природой вплоть до полного ее порабощения. Многие не хотят замечать той простой вещи, что между покорением и уничтожением природы, происходящим в эпоху Нового времени, с одной стороны, и великими произведениями искусства вообще и opus–музыки в частности, с другой стороны, существует глубокая и нерасторжимая связь. Не замечая этой связи, люди склонны полагать одно сугубо отрицательным, а другое сугубо прекрасным, хотя на самом деле и то и другое имеет общий корень, и этим корнем является природа homo aestheticus, выпавшего из реальности и компенсирующего это выпадение созданием своей собственной реальности.

В свое время это понял основатель московской студии электронной музыки и создатель первого электронного синтезатора АНС’а Е. А. Мурзин. Именно он надоумил Шнитке написать «Поток» — пьесу, основанную на использовании обертонов натурального звукоряда. Любопытно, как сам Шнитке описывает позицию Мурзина: «Инженер по профессии, Е. А. Мурзин имел весьма ограниченное музыкальное образование, и, относясь к музыке как ученый, он пытался найти для нее, для суждения о ней чисто физическое обоснование. Он знал, что существует натуральный тон, что есть обертоны и они имеют очень сложную структуру, и что 300 лет назад появилась темперация, т. е. отказ от натурального звукоряда, и возникла приблизительная дискретность музыкального звукоряда. Зная это, он воспринимал всю историю музыки, начиная от Баха как результат ошибки, просчета, и призывал вернуться к натуральному звукоряду — истоку музыки, чтобы, пользуясь натуральными тонами и их чистыми обертонами, строить все заново. Все беды музыки, бесконечные смены течений и направлений, существующий между форпостом музыки и ее коммерческим ширпотребом разрыв — все это Мурзин трактовал, исходя из этой, с его точки зрения, исторической ошибки»[31].

К такому пониманию Е. А. Мурзин мог прийти, очевидно, только потому, что был не музыкантом, но инженером, имевшим «весьма ограниченное музыкальное образование» и относящимся к музыке «как ученый». Именно это позволило ему взглянуть на проблему со стороны и возыметь смелость высказать то, чего бы никогда не осмелился сказать музыкант, обязанный иметь пиетет перед великими именами прошлого. В самом деле, для того чтобы утверждать, что в основе всех великих достижений opus–музыки начиная с Монтеверди и кончая Веберном лежит какая–то ошибка или просчет, нужно обладать известной смелостью (или невежественностью). Но если мы отбросим эмоции и взглянем на проблему не изнутри ее самой, т. е. не изнутри opus–музыки, но со стороны музыки res facta или тем более со стороны cantus planus, то неизбежно обнаружим, что подобные утверждения далеко не так нелепы и безосновательны, как кажутся с первого взгляда. Действительно, вспомним, что является основой идеи произведения–opus’a, а следовательно, и основой всей opus–музыки, да всего пространства искусства вообще. По определению Кандинского, это «душевная вибрация художника», по определению Шнитке — это «исходный подсознательный замысел». Мы уже говорили о том, что и то и другое можно свести к понятию «представление». Но что такое «душевная эмоция», «подсознательный замысел» или представление? С точки зрения человека, принадлежащего к традиции cantus planus, все это будет квалифицироваться как помыслы, от которых следует очищать сознание, ибо сознание, неочищенное от помыслов, выпадает из пребывания в реальности. Таким образом, то, что для человека, принадлежащего к традиции cantus planus, будет рассматриваться как помеха на пути к пребыванию в реальности, то для homo aestheticus, или человека переживающего» будет расцениваться как основа и гарантия реальности. «Я имею помыслы, следовательно, существую» — так можно перевести основополагающую формулу картезианского человека «Cogito ergo sum». Стало быть, реальность homo aestheticus, реальность opusмузыки — это реальность, основанная на помыслах.

Но, в конце концов, не столь важно, как мы будем называть то, что мы называем то помыслом, то представление. Важно понять, в чем заключается суть данного явления, называемого нами то так, то иначе. А суть его заключается в том, что, попадая в сознание или возникая в нем, представление–помысел нарушает состояние пребывания сознания в реальности, в результате чего сознание начинает не пребывать в реальности, но рефлексировать по поводу нее. Примерами такой рефлексии могут служить уже неоднократно упоминаемые нами «душевная вибрация художника» и «изначальный подсознательный замысел». Рефлексия в свою очередь порождает субъект–объектные отношения, в рамках которых сознание выступает, как «субъект», а реальность — как «объект». Но субъект–объектные отношения — это уже совершенно иная, новая реальность, и сутью этой реальности является то, что сознание, ставшее «субъектом», получает возможность осуществлять различные манипуляции с той реальностью, в которой пребывало ранее. В результате чего исходная «первозданная» реальность становится «объектом» манипуляций. Так, выпав из состояния пребывания в природе, картезианский человек вступил с ней в субъект–объектные отношения, что дало ему возможность овладеть природой и манипулировать ею по своему усмотрению. Точно так же и манипуляции с музыкой, приведшие к возникновению всех великих произведений opus–музыки, являются результатом утраты первозданного состояния пребывания в музыке. Частично соприкоснуться с этим первозданным состоянием довелось Шнитке, когда, работая над своей пьесой «Поток», он начал погружаться в «бесконечный магнетический» космос обертонов натурального звукоряда. Но инерция композиторских амбиций вынудила его прекратить погружение и снова стать композитором, т. е. стать одним из тех, кто превращает свободно льющийся поток в хитроумную ирригационную систему запруд, водохранилищ, фонтанов и резервуаров. Никто не будет спорить с тем, что эта система восхитительна и прекрасна, но не следует забывать также и о том, что возникла она в результате утраты свободно льющегося потока. Мы не будем вслед за Мурзиным квалифицировать эту утрату как «ошибку» или «просчет», мы просто будем считать ее платой, уплаченной за возникновение и существование великих произведений opus–музыки.

Ко всему только что написанному не следует относиться, как к некоему плачу об утраченном первозданном состоянии, ни тем более, как к призыву возвратить девственную чистоту сознания, еще не замутненного действием помыслов–представлений. Все это невозможно, не нужно и, главное, не актуально. Однако все это необходимо принять к сведению для того, чтобы четко осознать границы пространства искусства и границы opus–музыки. Очень важно понять, что нет и не может быть никакой «вечной и повсеместной» сущности искусства, что нет и не может быть никакой «истории искусств всех времен и народов». Пространство искусства — это локальная и достаточно ограниченная область реальности, и только когда мы осознаем это, когда мы перестанем смешивать его с сакральным пространством и с пространством сакрального искусства — только тогда мы сможем рассчитывать на понимание природы пространства искусства во всей ее специфичности.

Специфика пространства искусства проявляется прежде всего в том, что такие категории, как автор, произведение и слушатель или «восприниматель», обретают субстанциональность и институциональность. Произведение, являющееся смысловым центром пространства искусства, становится автономным, самим на себя опирающимся объектом. В отличие от композиций музыки res facta, произведения opus–музыки не нуждаются ни в каких внешних обоснованиях, ни в каких первоисточниках, служащих основой при создании музыкальной структуры. Единственной основой произведения является авторское представление или «авторский замысел». Вот почему произведение, являющееся чувственно оформленным представлением, не может быть уже вариантом или видоизмененным повторением некоей ранее существующей музыкальной структуры, как это имело место в случае музыки res facta. Произведение opus–музыки — это всегда уникальный и неповторимый объект. Постоянное возникновение все новых и новых неповторимых и уникальных произведений приводит к необходимости какого–то учета, систематизации и инвентаризации. Инвентаризация произведений осуществляется при помощи опусной нумерации, суть которой заключается в том, что каждому произведению–орus’у композитор присваивает определенный номер. Этот опусный номер удостоверяет Уникальность каждого произведения, с одной стороны, а с другой стороны, он указывает место данного произведения среди других произведений, тем самым упорядочивая и систематизируя все пространство opus–музыки. Таким образом, система опусной нумерации — это институт, закрепляющий за произведением статус автономного, уникального и неповторимого объекта, существующего в упорядоченном ряду таких же автономных музыкальных объектов. Практика инвентаризации произведений при помощи опусной нумерации возникла в конце XVI века и, достигнув своего апогея в XIX веке, сошла почти что на нет к середине XX века. Именно этот отрезок времени практически совпадает со временем существования opus–музыки, т. е. со временем, в которое произведение считалось единственно возможной формой существования музыки.

Если произведение есть чувственно оформленное представление, то возникнуть оно может только в результате творческого акта, осуществляемого «здесь и сейчас» конкретным человеком. Здесь впервые речь заходит о творчестве как таковом, ибо говорить о творчестве применительно к ранее живущим композиторам — таким, как Дюфаи, Окегем или Обрехт, не вполне корректно, ведь их композиции возникали не столько благодаря рождавшимся в их сознании представлениям, сколько в результате специально организованной переработки уже существовавших музыкальных структур. Если раньше человек мог только воспроизводить некий архетипический творческий акт, совершенный «во время оно» Богом или святым, то теперь сам человек становится творцом. Если раньше человек выполнял функцию медиатора, проводника, комментатора или ретранслятора, то теперь он берет на себя функцию автора. Облик произведения целиком и полностью зависит от авторской воли его творца, от первоначального авторского замысла и от умения облекать этот замысел в чувственно воспринимаемые формы. «Поэтому качество художественного произведения может быть оценено вполне только автором его: только ему дано видеть, соответствует ли и насколько найденная им форма содержанию, повелительно требующему воплощения. Большая или меньшая мера этого воплощения или соответствия и есть мерило его «красоты»[32], пишет по этому поводу Кандинский. Право автора выносить окончательный суд по поводу созданного им произведени я можно истолковать как абсолютное право автора на все им созданное вообще. Это право в конце концов оформляется в институт охраны авторских прав, и именно это имелось в виду, когда мы говорили о том, что понятие «автор» в opus–музыке обретает субстанциональность и институциональность.

Однако судить о произведении имеет право не один только автор. Сам автор выносит созданное им произведение на «суд публики». Этот суд публики может совпадать или не совпадать с судом автора, но это отдельная тема, и, не касаясь ее, мы укажем лишь на то, что произведение создается с одной единственной целью, а именно для того, чтобы быть услышанным и оцененным кем–то «со стороны». Причем этот «кто–то со стороны» должен полностью отдаться процессу слушания или восприятия. Во время звучания музыкального произведения он не должен молиться, танцевать, маршировать, пить вино или совершать какие–либо ритуалы. Он должен полностью выключиться из жизненного потока и стать только слушателем или, по выражению Кандинского, только «воспринимателем». Он должен превратиться в парализованного кузена из новеллы Гофмана. Эта функция слушателя узаконивается и обретает материальные формы в виде специальных сидячих мест, заполняющих концертный зал, сидя на которых, слушатели должны соблюдать благоговейную тишину, не кашлять и не шуршать программками, с тем чтобы только по окончании звучания произведения бурно выразить свое мнение хлопками или свистом. Для того чтобы обслужить слушателей, сооружается масса специальных помещений и создается масса специальных учреждений и институтов, предоставляющих постоянную возможность прослушивания музыкальных произведений. Все это позволяет говорить о том, что в контексте opus–музыки понятие «слушатель» так же, как и понятие «автор», становится субстанционально наполненным и институционально обеспеченным.

Здесь самое время напомнить о том, что субстанциональность и институциональность акта слушания связаны прежде всего с повышением значения коммуникационной функции процесса звучания в opus–музыке и конкретно с тем, что музыкальная структура начинает пониматься как авторское высказывание, как сообщение или послание, которое уже самим фактом своего существования подразумевает наличие адресата. Но если музыкальное произведение начинает пониматься как высказывание, то и текст, фиксирующий это произведение, должен подчиняться тем же законам, которым подчиняется структура всякого высказывания, а именно законам грамматики, риторики и диалектики. И в самом деле, теория opus–музыки начинает изобиловать такими терминами, как «фраза», «предложение», «период», «тема», «цезура», «вступление», «заключение» и тому подобными понятиями, применяемыми при анализе словесных текстов. Сама музыкальная форма начинает трактоваться как иерархически выстроенная последовательность разделов, обусловленных, как сказал бы Фуко, «порядком тождества и серии различий». Достаточно взглянуть на схему трехчастной формы — АВА, или на схему формы рондо — ABACADAFA, чтобы убедиться в этом. Однако апогеем торжества «порядка тождества и серии различий» является сонатная форма бетховенского типа. Вообще сонатная форма представляет собой квинтэссенцию opus–музыки. Можно сказать, что в сонатной форме opus–музыка достигла максимума своего самопознания и самовыражения. Ведь где находят свое разрешение такие проблемы, как «форма — содержание», «означаемое — означающее», «тождество — различие», «автор — слушатель», как не в диалектическом единстве противоположностей главной и побочной партии или в том результате, который обретают они в репризе, пройдя через горнило разработки?

Но если мы заговорили о главной и побочной темах сонатной формы в связи с мыслью Фуко о «порядке тождества и серии различий», то совершенно необходимо процитировать Гершковича, передающего прямую речь Веберна, высказывающегося непосредственно по поводу данной проблемы. ««Музыкальное произведение, — сказал Веберн, — состоит из повторений: 1) из точных повторений; 2) из повторений, которые, не будучи точными, однако легко распознаются как таковые; 3) и, наконец, из повторений, распознаваемость которых крайне затруднена из–за далеко идущего варьирования. К примеру, можно ли побочную тему оценивать как повторение главной темы?» Дальнейшее объяснялось Веберном словами и жестами Шенберга: «Это — главная тема, — он продемонстрировал верхнюю сторону спичечного коробка. А это, — была показана нижняя сторона высоко поднятого коробка, — есть побочная тема». (Все было, если можно так выразиться, исполнено с агрессивной внутренней страстью…)»[33].

Но здесь следует обратить внимание на один тонкий момент, который может пролить дополнительный свет на проблему соотношения opus–музыки и музыки res facta, а также на соотношение принципа контрапункта и принципа сонатности. Верхняя и нижняя стороны спичечного коробка существуют одновременно — и это может служить иллюстрацией принципа контрапункта, но Веберн показывает их поочередно — сначала верхнюю, а затем нижнюю сторону, — и тут же сам спичечный коробок превращается в иллюстрацию принципа сонатности. Стало быть, можно предположить, что принцип сонатности есть тот же самый принцип контрапункта, но столько спроектированный на вектор времени. Тогда получается, что сонатная форма есть временное претворение принципа контрапункта. Но здесь следует не упускать из виду весьма важное обстоятельство, а именно то, что речь идет о двух состояниях: о состоянии пребывания и состоянии демонстрации или презентации. Когда коробок пребывает сам по себе, то и верхняя и нижняя его стороны пребывают одновременно, естественно образуя цельный коробок, но когда речь заходит о демонстрации или презентации, то тогда необходимо повернуть коробок для того, чтобы дать возможность увидеть сначала верхнюю, а затем нижнюю его сторону. Именно здесь и возникает фактор времени и связанные с ним понятия разработки и развития. Ведь что такое связующая партия и раздел разработки, разделяющие главную и побочную тему, а также побочную тему в экспозиции и главную тему в репризе, как не некие операции, по своему смыслу сходные с поворотом спичечного коробка? И как тут не вспомнить о считающимся теперь поддельным письме Моцарта, в котором он пишет о своей чудесной способности в некотором озарении схватывать внутренним видением все произведение сразу и одновременно? Не является ли это рудиментом или даже неким атавизмом музыки res facta, неожиданным образом давшим о себе знать в общепризнанном гении opus–музыки?

Нечто подобное можно обнаружить и в произведениях последнего великого композитора opus–музыки Антона Веберна — недаром он проделывал трюк со спичечным коробком, — ведь в его музыке практически начинает коллапсировать сама идея произведения–opus’a. Характерны нелады Веберна с ощущением времени при хронометраже собственных сочинений. Известно, что он был склонен завышать длительность своих произведений, реальное время звучания которых было гораздо короче. Очевидно, это было связано с предельной насыщенностью и концентрированностью его структур, в которых количество одновременных событий или одновременно существующих серийных образований, выведенных из одной серии, а проще говоря, количество информации, приходящееся на единицу времени, создавало иллюзию гораздо большей временной протяженности, чем это было на самом деле. Такая необычная для opus–музыки концентрированность структуры заставляет вспомнить о принципе контрапункта и о музыке res facta вообще, ведь недаром в молодости Веберн написал диссертацию по Choralis Constantinus Хенрика Изаака. К этому следует добавить, что в произведениях Веберна можно найти и следы действия принципа varietas — достаточно вспомнить о симметрично организованных сериях и о симметрично построенных серийных комбинациях, чтобы почувствовать, что здесь речь идет, скорее, не столько о принципе композиции, сколько именно о принципе varietas. Но как бы ни коллапсировала идея opus’a в музыке Веберна и какие бы аллюзии на контрапунктические структуры и принцип varietas в ней ни просматривались, все же в целом веберновское творчество находится в русле opus–музыки и Веберн является композитором–автором, который пишет произведения для того, чтобы их услышали слушатели. Несмотря на все проблемы с исполнением его музыки, возникавшие при его жизни, можно сказать, что Веберн не пересекает границы opus–музыки, хотя красная лампочка, сигнализирующая об опасности такого пересечения, очень часто начинает мигать при прослушивании его произведений.

О кризисе идеи произведения в связи со сжатием протяженности его во времени писал еще Т. Адорно в своей «Философии современной музыки»: «Недуг, постигший идею произведения, вероятно, коренится в состоянии общества, не предлагающего ничего, что обязательно гарантировало бы гармонию самодостаточного произведения и утверждалось бы в качестве такого гаранта. И все же трудности, запрещающие идею произведения, раскрываются не в раздумьях о них, а в темных недрах самих произведений. Если подумать об очевиднейшем симптоме, о сжатии протяженности во времени, которое формирует музыкальные произведения лишь экстенсивно, то ведь индивидуальное бессилие и неспособность к формообразованию несут за это ответственность лишь в последнюю очередь. Ни в каких произведениях густота и связанность образа формы не могли бы проявляться лучше, чем в очень коротких частях сочинений Шенберга и Берга. Их краткость проистекает именно из требования максимальной связанности, а последняя устраняет излишнее. При этом связанность обращается против временной протяженности, лежавшей в основе представлений о музыкальном произведении начиная с восемнадцатого века, и тем более с Бетховена. Удар обрушивается на произведение, время и видимость»[34].

Удар, обрушившийся на саму идею произведения, не мог не сказаться ни на представлении об авторе и на образе композитора, об изменении которого Адорно пишет следующее: «Этот образ утрачивает всяческую свободу в великом, каковую идеалистическая эстетика привычно приписывала художнику. Теперь он не творец. Эпоха и общество ограничивают его не с внешней стороны, а в строгом требовании правильности, с которым общается к нему структура его произведений. Уровень техники предстает как проблема в каждом такте, о коем он осмеливается думать: с каждым тактом техника как целое требует от него, чтобы он был к ней справедлив и давал единственно правильные ответы, допускаемые ею в каждый момент. Композиция теперь не что иное, как такие ответы, не что иное, как решение технических картинок–загадок, а композитор — единственный, кто в состоянии их прочитывать, кто понимает собственную музыку. То, что он делает, лежит в сфере бесконечно малого. Оно осуществляется как приведение в исполнение того, чего его музыка объективно от него требует»[35].

В этих словах подмечены тонкие смысловые сдвиги в понимании природы opus–музыки, обнаружившие себя в десятые годы XX века. Техника композиции становится для композитора примерно такой же внеположной данностью, какой для композиторов музыки res facta являлась структура григорианского антифона или многоголосной шансон, избранной в качестве основы при создании мессы. Композитор лишь заводит пружину некоего механизма, который начинает работать сам по себе и распорядку работы которого композитор должен подчиняться при сочинении своего opus’a. В этом смысле композитор действительно больше не творец — он исполнитель того, чего его музыка объективно от него «требует». И здесь возникает парадокс: ведь это «объективное требование» есть следствие субъективного композиторского посыла, как бы отделившегося от своего создателя и превратившегося в некую внеположную «объективную» данность, навязывающую свои объективные законы субъективному процессу сочинения музыкального произведения, может быть, даже помимо воли автора.

Это парадоксальное смещение субъект–объектных акцентов, возникшее между автором и его произведением, не может не привести к появлению проблем и в связке произведение — слушатель. Наверное, не требует особых доказательств тот факт, что проблема слушателя — это проблема, с которой Новая Музыка, или Neue Musik, постоянно имеет дело — достаточно вспомнить такие высказывания Шенберга, как «Публика — враг музыки номер один» или «Я могу ждать». Обычно считается, что трудности, которые возникают у слушателя при соприкосновении с произведениями Новой Музыки, проистекают из–за сложности и необычности музыкальных средств и из–за того, что каждый композитор начинает говорить на своем собственном языке, но на самом деле и необычность средств и сложности композиторского языка — это только внешняя сторона проблемы. Суть же заключается в нарушении традиционных для opus–музыки связей между автором, произведением и слушателем. Действительно, если, по словам Адорно, композиция теперь есть «не что иное, как решение технических картинок–загадок, а композитор — единственный, кто в состоянии их прочитывать», то что же остается на долю слушателя? Функция слушателя затуманивается и делается не вполне ясной. Ибо теперь он уже не может сопереживать выражаемым в произведении переживаниям, так как произведение перестает быть чувственно оформленным представлением. Здесь мы должны констатировать посягательство на святая святых opus–музыки — на принцип выражения, и в связи с этим вновь обратимся к Адорно, который, отражая нападки на Шенберга, как на «выразительного музыканта», и на его музыку, как на «преувеличение» одряхлевшего принципа выразительности, пишет следующее: «Ведь espressivo Шенберга качественно отличается от романтической выразительности именно благодаря тому самому «преувеличению», которое кладет ей предел. Выразительная музыка Запада начиная с семнадцатого века имела дело с такой выразительностью, которую композитор распределял по собственным образам, и притом выраженным в ней порывам не требовалось быть непосредственно присутствующими и действенными. Совсем иначе у Шенберга. Его музыка больше не симулирует страсти, а в неискаженном виде регистрирует в среде музыки воплощенные в ней импульсы бессознательного, шоки и травмы. Первые атональные произведения — это протоколы в смысле психоаналитических протоколов сновидений. В наиболее раннем издании книги о Шенберге Кандинский назвал его картины «мозговыми актами». Однако же, шрамами в этой революции выразительности служат кляксы, эти посланницы «Оно», застревающие как на картинах, так и — против композиторской воли — в музыке. Эта революция допускает в произведении искусства реальное страдание в знак того, что она больше не признает его автономии»[36].

В этой цитате прежде всего обращает на себя внимание упоминание о «психоаналитических протоколах сновидений». Наверное, совершенно не случайно наступление кризиса принципа выражения совпадает по времени с открытием метода психоанализа. Сознание, самоосознающее себя через формулу «Cogito ergo sum» и образующее область представлений, оказывается всего лишь тонкой эфемерной пленкой на поверхности, под которой простираются необозримые глубины стихии бессознательного. Эта стихия проявляет себя только через шоки и травмы, разрывающие поверхностную область представлений. И только по наличию этих травм мы можем узнать о существовании стихии подсознания. Но если мы вспомним о том, что упорядоченное бытие представлений есть язык, то можем более точно сказать о том, чему именно наносятся травмы. Травмы наносятся языку, а значит, травмы наносятся и принципу выражения и принципу изложения. Гипертрофия выразительности приводит к некоему зашкаливанию, упраздняющему сам принцип выражения. Этот момент упразднения выразительности и есть та самая травма или рана, через которую прорывается стихия бессознательного, и именно такие моменты и фиксирует музыка Шенберга периода атонального экспрессионизма. Таким образом, музыкальное произведение становится не столько произведением искусства, понимаемым как чувственно оформленное представление, сколько неким документом — психоаналитическим протоколом шоков и травм, наносимых бессознательным или «Оно». Но здесь возникает вопрос: в какой степени пациент, подвергшийся сеансу психоанализа, может считаться автором документа, протоколирующего этот сеанс? И еще один вопрос: в какой степени протокол психоаналитического сеанса может являться предметом эстетического восприятия и потребления, а также насколько уместна публикация документов подобного рода? Возникновение этих вопросов свидетельствует о том, что в атональном экспрессионизме Шенберга ставятся под вопрос основополагающие категории opus–музыки и искусства вообще — категории автора, произведения и слушателя.

Если быть более точным, то следует сказать, что в атональном периоде Шенберга, о котором пишет Адорно, вопрос об основополагающих категориях opus–музыки не столько ставится, сколько только еще зарождается и намечается, но все же присутствие его начинает явно ощущаться. Обычно, когда размышляют и пишут о революционном повороте Шенберга или, что то же, о революции, связанной с понятием Neue Musik, то пишут о революционных преобразованиях в области тональных отношений, гармонии, ритма, фактуры и других параметров средств выражения, полагая, что все дело этим и ограничивается. На самом деле все эти революционные преобразования есть лишь следствия более глубинных тектонических процессов деформации пространства искусства. Постепенно начинается раскоординация всех элементов, образующих формулу Кандинского «представление — чувство — произведение — чувство — представление» или, кратко, «автор — произведение — потребитель», что приводит к кризису принципа выражения. В свою очередь кризис принципа выражения следует рассматривать как следствие еще более глубокого сдвига, сутью которого является утрата уверенности в том, что представление должно пониматься в качестве основания реальности. Таким образом, речь здесь должна идти не столько о революции в области музыкальных средств выражения, сколько о том, что в самом фундаменте opus–музыки — в принципе выражения намечается трещина, которая со временем начинает все более и более увеличиваться, обретая все более и более угрожающие масштабы.

Обвал же всего здания opus–музыки происходит уже в следующем поколении композиторов, и одним из основных героев этого события является нелюбимый ученик Шенберга — Джон Кейдж. Сказав, что «звук следует восстановить в своих правах, а не использовать его для выражения чувств или идей порядка»[37], он практически вбил осиновый кол в самое сердце принципа выражения. Здесь упраздняется даже возможность возникновения музыкального произведения, хотя сам Кейдж иногда и употребляет это слово: «Произведение, сочиненное посредством случайных операций, как мне сейчас кажется, — это такое, в котором то, что мы делаем, неопределенно в исполнительском смысле. В таком случае мы можем только работать, и как бы мы ни старались, в результате никогда не получится то, что было заранее задумано»[38]. Но можно ли называть произведением то, о чем говорит Кейдж? Ведь если произведение есть чувственно оформленное представление и если в основе произведения лежит «душевная вибрация художника» (Кандинский) или «исходный неосознанный замысел» (Шнитке), то как можно употреблять термин «произведение» применительно к случайным процессам, приводящим к заранее неизвестным и непредсказуемым результатам? Думается, что словом «произведение» Кейдж пользовался по инерции и еще потому, что тому, что он делал, не сразу можно было подыскать нужные определения. Наверное, более точно по этому поводу высказался М. Сапонов: «Создаваемое Кейджем — уже не произведения и даже не факты культуры, а программные напутствия исполнителям к неодадаистской акции. Кейджа отныне интересует, по его словам, только процесс, а не итог, заботу о ценности которого он оставляет только на долю традиционной, «результирующей» музыки («music of results»)»[39].

В этом замечании есть одна неточность, на которую следует обратить внимание. Когда Сапонов говорит о том, что создаваемое Кейджем уже не есть «факт культуры», то это воспринимается, как широковещательное, не вполне корректное выражение. Все встанет на свои места, если «факты культуры» мы заменим на «факты искусства». И действительно, создаваемое Кейджем выходит за пределы пространства искусства, не говоря уже о пределах opus–музыки. Если в атональных сочинениях Шенберга вопрос о жизненности основополагающих категорий искусства «автор — произведение — слушатель» только ставится, то у Кейджа он попросту снимается. В его музыке формула Кандинского «представление — чувство — произведение — чувство — представление» не просто деформируется или сводится на нет — она буквально превращается в свой негативный отпечаток. «Произведения» Кейджа — это не просто «не произведения», а «антипроизведения», занять такую активную позицию по отношению к понятию «произведение» Кейдж смог благодаря открытому им принципу «случайных процессов». Характерно, что пишет по поводу «случайных процессов», или «музыки случайностей», мэтр европейского авангарда Пьер Булез: ««Случайность» — не эстетическая категория. «Случайность» может принести что–нибудь интересное только один раз из миллиона. Сочинение по «принципу случайности» не есть сочинение вовсе. Сочинение подразумевает компоновку различных элементов. Я всегда с интересом вслушиваюсь в доносящиеся с улицы звуки, но никогда не рассматриваю их как готовую музыкальную композицию. Есть большая разница между неорганизованным звуками и теми, которые находятся внутри полной организации»[40].

Эти слова Булеза выдают человека, так и не смогшего преодолеть ни силового поля opus–музыки, ни силового поля эстетики. Здесь можно обнаружить весь джентльменский набор традиционного композитора XIX века — и «компоновку различных элементов», и «полноту организации», и «готовую музыкальную композицию». Но ведь именно от всего этого и стремится избавиться Кейдж, ибо смысл использования принципа случайных процессов как раз и заключается в том, чтобы не дать звукам возможности сложиться в «готовую музыкальную композицию» или выстроиться по ранжиру заранее продуманной организационной схемы. Музыка, возникающая в результате использования принципа случайных процессов, снова становится некой внеположной человеку и независимой от человека данностью. Композитор может лишь создать условия для возникновения потока случайно комбинирующихся звуков — все остальное находится вне его власти. Однако именно высвобождение этой неподвластной человеку стихии и вхождение в нее и является целью кейджевского замысла. Партитуры и схемы Кейджа можно сравнить с магическими заклинаниями. Подобно тому, как правильное произнесение мантры или начертание мантры вызывает заключенное в них божество, так и воспроизведение словесных указаний или схем Кейджа вызывает к жизни поток случайно сочетающихся звучаний. И подобно тому, как вызванное божество не починяется воле вызывавшего его человека, но наоборот — человек попадает в силовое поле вызванного им божества, так и поток чистых звуковых случайностей вовлекает в свое силовое поле композитора, приведшего этот поток в движение. Взаимоотношения человека с потоком спонтанно возникающих звучностей несколько напоминает взаимоотношения человека с годовым последованием антифонов в cantus planus. И в том, и в другом случае музыка начинает пониматься, как некая внеположная человеку данность, и в том, и в другом случае музыка перестает быть средством выражения некоей реальности и становится самой реальностью, предоставляющей человеку возможность пребывать в ней.

Можно отыскать также некоторые черты сходства между музыкальной практикой Кейджа и концепцией музыки res facta. Это относится к таким акциям Кейджа, в которых объектами воздействия принципа случайных процессов становятся не просто звучания, но фрагменты уже существующих классических произведений. В качестве примера подобных акций можно привести перформанс «HPSCHD» (сокращение от слова «harpsichord» — «клавесин») или «Европеры 1 и 2». В первом случае воздействию принципа случайностей подвергаются произведения Бетховена, Моцарта и Шопена, во втором случае — фрагменты шестидесяти четырех европейских опер от Глюка до Пуччини. Все это не может не напомнить композиторский метод Обрехта, мессы которого возникают на основе определенных операций, проводимых над уже существующими и всем известными многоголосными шансон. Но если акции Кейджа так же, как и мессы Обрехта, представляют собой апелляцию к уже существующим произведениям, воспроизводимым на новом техническом уровне в новых структурных и ситуативных условиях, то получается, что деятельность Кейджа в какой–то степени ближе деятельности Обрехта, чем деятельности Булеза, хотя с внешней стороны, т. е. при восприятии «на слух», музыка Кейджа вполне схожа с нормативными образцами авангардной музыки шестидесятых годов.

И здесь мы касаемся важной проблемы, заключающейся в том, что в случае Кейджа инерция слухового восприятия может вводить в заблуждение, заставляя рассматривать его музыку через авангардистскую призму. Именно на эту удочку попадается М. Сапонов, когда называет создаваемое Кейджем «неодадаистическими акциями». Чтобы почувствовать, насколько это определение не соответствует сущности кейджевской музыки, достаточно привести слова самого Кейджа, сказанные им по тому же поводу: «Я оперирую случайным: это помогает мне пребывать в состоянии медитации, а также избегать субъективизма в моих пристрастиях и антипатиях»[41]. Таким образом, то, что на слух воспринимается как какая–то авангардистская или даже «дадаистическая» акция, на самом деле является не чем иным, как медитацией. Но ведь понятие медитации есть нечто противоположное не только духу авангардизма, но и самой природе opus–музыки, ибо если принцип выражения есть основа opus–музыки, а авангардизм 50–60–х годов есть пароксизм принципа выражения, то медитация есть то, что уничтожает выражение в самом его зародыше — в представлении.

В наши дни слово «медитация» настолько скомпрометировано, что пользоваться им стало даже как–то не совсем прилично, однако в дальнейшем, невзирая на издержки в его употреблении, это слово будет взято нами на вооружение в качестве ключевого понятия, противостоящего понятиям переживания, выражения и изложения. Под медитацией мы будем подразумевать метод организации сознания, в процессе которого сознание очищается от помыслов–представлений. Поэтому, говоря о медитации, мы ни в коем случае не будем иметь в виду никаких религиозных, эзотерических или тем более экстрасенсорных практик. Для нас медитация будет всего лишь принципом, на основе которого работает сознание, причем принципом полностью противоположным картезианскому принципу мышления. А это значит, что когда мы говорим о принципе медитации применительно к музыке, то мы говорим о чем–то несовместимом с природой и свойствами opus–музыки. Таким образом, слово «медитация» поможет нам приблизиться к пониманию того, что начинается за пределами opus–музыки, т. е. к пониманию opus posth–музыки. Именно этой теме и будет посвящена следующая глава. Здесь же следует предупредить лишь о том, что, поскольку проблема opus posth–музыки в определенном роде является личной проблемой автора данной книги, то и последующий разговор об opus posth–музыке будет неизбежно обретать более личную окраску, чем это имело место до сих пор, в силу чего в целом ряде мест интонация исследователя будет вытесняться интонацией практикующего композитора.

От opus–музыки к opus posth–музыке

Прежде чем приступить к подробному рассмотрению opus posth–музыки, нам следует хотя бы вкратце наметить основные моменты, отличающие ее от opus–музыки, а также сказать о том, почему вообще возникла идея деления музыки на opus–музыку и opus posth–музыку. Еще в конце 1960–х годов, соприкасаясь с различными музыкальными практиками — от Перотина и тибетской музыки до джаза и рока, я пришел к выводу, что существует два основных типа музыки, которые я определил для себя как «артистическую музыку» и «магическую музыку». Под «артистической музыкой» я подразумевал музыку, которая что–то выражает, под «магической музыкой» — музыку, которая ничего не выражает, но является тем, что она есть. Таким образом, речь шла о взаимоотношении музыки и реальности. Я полагал, что целью «артистической музыки» является выражение реальности, а целью «магической музыки» — слияние с реальностью и пребывание в ней. В те годы я ощущал себя находящимся в русле «артистической музыки», которой был полностью обязан своим воспитанием и своими навыками, но в то же время я всеми силами пытался прорваться в сферу «магической музыки». Именно тогда я начал осознавать, что «артистическая музыка» — это то, что проходит, и то, что следует всячески преодолевать, а «магическая музыка» — это то, что может прийти на смену, если мы приложим к этому правильные усилия.

Со временем понятия «артистической» и «магической» музыки обрели более конкретные очертания. Стало ясно, что «артистическая музыка» — это язык, повествующий о реальности, а «магическая музыка» — это объект медитации, использование которого приводит к слиянию с реальностью. Структура музыки, понимаемой как язык, должна подчиняться грамматическим законам, обеспечивающим упорядоченность линейной последовательности изложения, и именно эта необходимость последовательного изложения начала тяготить меня. Я полагал, что реальность есть то, что есть в Данный конкретный момент целиком и полностью, здесь и сейчас. Но в таком случае получалось, что любая попытка выразить и изложить реальность входила в противоречие с природой Реальности. Ведь то, что существовало единовременно, приходилось располагать в линейной очередности: сначала одно, потом другое, — и в этом ощущалась какая–то фундаментальная неправда. Таким образом, музыка, понимаемая как язык, превращалась в преграду, отделяющую меня от реальности. Назревала необходимость в преодолении языка как такового, в преодолении грамматических законов, подчинивших себе музыку. Нужно было не просто найти новые средства музыкального выражения, нужно было переосмыслить саму природу музыки, нужно было найти новые основания ее устроения. Именно такие мысли заставили обратить внимание на уже существующие медитативные практики, снимающие проблему «выражения реальности», и задуматься над тем, как превратить музыку из средства выражения и «языка чувств» в объект медитации.

Но прежде чем говорить о музыке как объекте медитации, нужно выяснить, что есть объект медитации вообще. В традиционных медитативных практиках на начальных стадиях таким объектом может служить точка на стене, блестящий стеклянный шарик, пламя свечи, текущая вода, повторение краткой словесной формулы и все то, на чем можно сконцентрировать внимание. В музыке такой специфической концентрации внимания можно добиться только путем применения репетитивного принципа, или принципа жесткого повторения. Музыкальный процесс, организованный на основании репетитивного принципа, становится схож с процессом горения свечи, спокойного течения реки или равномерного набегания морских волн, что ставит его в один ряд с традиционными объектами медитации. Неукоснительное применение репетитивного принципа полностью исключает грамматическую организацию музыкального материала, в результате чего возможность выражения и изложения гасится в самом зародыше. Таким образом, репетитивность есть техническое основание «магической музыки», или музыки, понимаемой как медитация.

Здесь следует сделать небольшое отступление, чтобы попытаться поколебать устойчивое представление, напрямую связывающее интерес к медитации с экзотическими влияниями Востока. Действительно, на первый взгляд кажется, что такая связь, несомненно, существует. Волна интереса к Востоку вообще и к Индии в частности, начавшаяся набирать силу еще в конце XIX века, достигла своего апогея в 1950–1960–е годы XX века. Восток становится одновременно и модой и сферой серьезных интересов, в силовое поле которых попадают практически все американские композиторы, оказавшие принципиальное влияние на дальнейшее развитие музыки. Джон Кейдж занимается «Книгой перемен» и практикой дзен–буддизма. Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс проходят практическое обучение у индусских музыкантов. В те же самые 1960–е годы я, еще ничего не зная об интересах американских композиторов, постоянно читал и перечитывал Рамакришну, Вивекананду, Иогананду, Рамачараку, Кришнамурти и Ауробиндо. Моими настольными книгами были «Упанишады» в переводе Я. Сыркина, к которым я писал комментарии, и «Бхагавад–Гита» в переводе Б. Смирнова. Несколько позже к ним прибавились «Путь Дзен» А. Уотса, сочинения Д. Судзуки, «Дао дэ–цзин» и «Книга перемен» («И–цзин»). В начале 1970–х годов в Москве появляются ученики гуру Махараджи, адепты суфизма и буддизма, а также целая вереница странных личностей, владеющих тайнами медитативных практик и готовых поделиться их секретами с окружающими, причем не всегда бескорыстно. Единственным западным автором, имя которого можно было упоминать в таких компаниях, являлся Мейстер Экхарт, да и тот воспринимался как осколок восточной мудрости, странным образом оброненный в бесплодной пустыне западной христианской традиции. Все это, конечно же, свидетельствовало о достаточно сильном влиянии Востока, но не следует совсем не замечать внутренних причин, вызвавших к жизни и допустивших сам факт этого влияния.

Теперь становится абсолютно ясно, что все это кажущееся грандиозным влияние Востока есть лишь внешний побочный эффект, вызванный фундаментальным поворотным событием, совершившимся в недрах западной мысли. Сутью этого события является крах картезианского человека, крах формулы «cogito ergo sum», и последовавший за этим крах принципа переживания и выражения. Еще Ницше начал сомневаться в истинности утверждения «Я мыслю», подозревая в нем простую грамматическую условность, требующую, чтобы каждое сказуемое имело подлежащее. Ведь если мысль «приходит, когда ей захочется», если она приходит «извне, свыше или снизу, как событие или удар молнии», то утверждать, что подлежащее «я» является определением сказуемого «мыслю», будет искажением фактов. Наверное, правильнее было бы сказать «Я мыслюсь мыслью» или «Мысль мыслит мной», но и эти грамматические обороты не вполне соответствуют действительности, ибо представляют ситуацию в несколько упрощенном виде. Вопрос «Что же мыслит на самом деле, когда произносится фраза «Я мыслю»?», стал одним из основных вопросов XX века. Так, психоанализ начал рассматривать «Я» как совокупность различных комплексов. С позиции концепции коллективного бессознательного «Я» стало пониматься как игрушка могущественных архетипических сил. К середине XX века «Я» превратилось в некую виртуальную точку, существующую на пересечении различных дискурсивных практик. И в начале 1970–х годов под воздействием всех этих концепций и давящих на меня жизненных факторов я пришел к убеждению, что нет и не может быть никакого «Я» вообще, закрепив это убеждение в формуле ««Я» не есть факт, «Я» есть сумма окружающих меня фактов».

В музыке крушение понятия «Я» и основанной на нем формуле «Я мыслю, следовательно, существую» дало о себе знать изменением взаимоотношений между техникой композиции и самим композитором, о чем писал Адорно в уже приводившейся выше цитате: «С каждым тактом техника как целое требует от композитора, чтобы он был к ней справедлив и давал единственно правильные ответы, допускаемые ею в каждый момент». Если раньше, в классическую эпоху, композитор использовал технику для выражения своих представлений и переживаний, то теперь техника диктует композитору условия, на которых он должен выстраивать структуру произведения. Адорно совершенно справедливо пишет, что «композиция теперь не что иное, как решение технических картинок–загадок», и к этому следует добавить лишь то, что композитору не остается делать ничего иного, как только разгадывать эти загадки. Признаки того, что требования техники начинают превалировать над субъективными устремлениями композитора, можно обнаружить уже в атональном периоде Шенберга и Веберна Изобретение Шенбергом додекафонной системы делает эту тенденцию совершенно очевидным фактом, а такие сочинения Веберна, как Симфония ор. 21, Концерт ор. 24 или Квартет ор. 28, не оставляют никаких сомнений в том, что теперь композитор — это исполнитель заданий, которые ставит перед ним взятая им же самим на вооружение техника. Но если в поздних сочинения Веберна — в «Das Augenlicht» или в кантатах ор. 29 и ор· 31 — воля к субъективной выразительности находится в какой–то чудесной и неправдоподобной гармонии с надличным диктатом техники, то у композиторов следующего поколения сам факт наличия такой воли становится невозможным и даже предосудительным· В «Структурах» Булеза все усилия направлены на то, чтобы полностью исключить воздействие субъективного композиторского волеизъявления на формирование музыкальной ткани. Тотальная просчитанность и заорганизованность этой ткани столь велика, что почти не оставляет ни малейшего шанса на какую бы то ни было свободу художественного высказывания в классическом понимании, и здесь композитору не остается ничего иного, как только приводить в исполнение то, «что его музыка объективно от него требует». Можно сказать, что «Структуры» Булеза представляют собой коллапс самой идеи композиторства, ибо в них техника композиции целиком подавляет самого композитора как свободного, волеизъявляющегося субъекта. Композитор превращается в инструмент, при помощи которого музыкальный текст создает себя, и двигаться дальше в направлении еще большей предзаданной просчитанности музыкальной ткани попросту невозможно.

Сам Булез прекрасно осознавал и отдавал себе отчет в наличии этой проблемы. В статье, озаглавленной «Аlеа», он писал: «Композиция стремится к наиболее совершенной, гладкой и не подлежащей критике объективности. Но какими средствами? Схематизация просто–напросто занимает место изобретения; воображение — в роли служанки — ограничивается тем, что порождает некий сложный механизм, а тот, в свою очередь, ставит перед собой задачу порождать микроскопические и макроскопические структуры до тех пор, пока исчерпанность возможных комбинаций не просигнализирует об окончании произведения. Восхитительная безопасность и мощный сигнал тревоги! Что до воображения, то оно остерегается вмешиваться в протекание произведения: оно замутило бы абсолютный характер процесса развития, введя человеческие заблуждения в столь совершенным образом выведенную совокупность; это фетишизм числа, приводящий попросту к краху»[42]. Однако опасность краха может подстерегать композицию и с другой стороны. Она таится в ослаблении композиторского внимания, что приводит к возникновению незапрограммированных случайностей, но именно в умелом обращении с этой опасностью Булез видит спасительный выход из создавшегося положения: «Мы отчаянно пытаемся овладеть материком с помощью изнурительных, напряженных и неусыпных усилий, и столь же отчаянно случайность вырывается из наших рук, пролезает в произведение сквозь тысячи щелей, которые невозможно законопатить… […] Тем не менее, разве последней хитростью композитора не будет смириться с этой случайностью? Отчего бы не приручить этот потенциал и не заставить его подвести баланс, дать отчет? Ввести случайность в композицию? Да разве это не безумие, но, пожалуй, полезное безумие»[43].

Именно это «полезное безумие» позволяет соблюсти «конечность» западного произведения, но при этом ввести в его замкнутый стиль «случайность» и разомкнутость восточного произведения с открытостью его развертывания. По словам самого Булеза, «это приводит нас к такой концепции творчества, где «конечное» в собственном смысле слова уже не входит в задачу автора; в произведение, которое никогда не бывает окончательным, вводится случайность — вопрос из наиболее важных, но его не слишком хорошо понимают. Подобная случайность не сводится к использованию пригодных для нее объектов — если бы дело этим ограничивалось, то в результате получалось бы убожество и ребячество; скорее, случайность касается отношений между временем и мгновением, признанным и используемым в качестве такового. Неоднородному времени, способному расширяться или концентрироваться на высотах, обрабатываемых изменчивым образом, всякому понятию относительной внутренней структуры — сюда включается в равной степе ни динамика и тембр — соответствует произведение, мыслимое как незамкнутая и не разрешенная структура»[44]. Таким образом, процесс композиции должен удовлетворять двум условиям: «С одной стороны, точность в структурах и контроль над структурами в исчезающее малой степени, жесткость и абсолютная детерминированность единственной реализации; с другой — структура возможного, когда только неопределенная реализация может временно придать возможному окончательную форму»[45].

Это контролируемое сочетание детерминированности и неопределенности на какой–то момент спасает идею автономного произведения и продлевает жизнь классическому соотношению автор — произведение. Но здесь возможен и другой взгляд: Булез просто не решается выйти за рамки идеи автономного произведения, за рамки композиторского творческого высказывания и преодолеть границы обветшавшего пространства opus–музыки. На это решается Джон Кейдж, открывший принцип случайных процессов, и Терри Райли, применивший принцип репетитивности как базисный принцип организации музыкального процесса. На первый взгляд кажется, что принцип случайных процессов и репетитивный принцип — это совершенно разные явления, но при более внимательном рассмотрении выясняется их общая направленность, ибо и в том и в другом случае имеет место техническая предзаданность, практически полностью запрещающая вмешательство в музыкальный процесс каких бы то ни было композиторских волеизъявлений. Конечно же, тотальная заорганизованность «Структур» Булеза тоже не оставляла ни малейшего шанса на свободу этих волеизъявлений, но она все же не отрицала, в принципе, самой возможности их возникновения при определенных условиях. Следствием же применения как принципа случайных процессов, так и принципа репетитивности является фактически полный запрет на любое авторское вмешательство, осуществляемое после того, как оговорены изначальные условия композиции. Ведь после того как пусковой механизм случайных процессов приведен в действие, композитор уже ничем не отличается от слушателя, так как и композитор и слушатель равны перед лицом случайности, ибо и для того, и для другого каждый последующий момент музыкального процесса становится абсолютно непредсказуемым. Точно так же неукоснительное повторение паттернов, составляющее сущность принципа репетитивности, уравнивает композитора и слушателя, ибо и для того, и для другого каждый последующий момент музыкального процесса делается нарочито и даже навязчиво предсказуемым.

Репетитивный принцип неразрывно связан с именем Терри Райли, который применил его в 1964 году при создании первого в истории минималистического произведения «In С». Однако достаточно существенные уточнения и усовершенствования в использовании этого принципа были внесены несколько позже Стивом Райхом, который ввел понятие «постепенных процессов» и «микрофазовых сдвигов». Суть этих усовершенствований заключается во введении точных соотношений между повторениями исходных моделей и временным интервалом, образуемым фазовым сдвигом при их наложении друг на друга, в результате чего достигается гораздо более высокая степень организованности и просчитанности всего музыкального процесса. Классическим примером действия принципа постепенных процессов может служить пьеса «Piano Phase», написанная Райхом в 1968 году. Эта пьеса основана на непрестанном повторении модели, которую исполняют два пианиста. Сначала оба пианиста играют исходную модель синхронно, а затем один из пианистов постепенно смещает повторение модели на одну восьмую относительно повторения другого пианиста, в результате чего образуются все новые и новые вертикальные сочетания при полном и точном соблюдении принципа повторяемости. Такая наижесточайшая детерминированность музыкального процесса делает каждый отдельно взятый момент не просто нарочито и навязчиво предсказуемым, но неотвратимо и неумолимо предсказуемым. В своем программном манифесте «Музыка как постепенный процесс», написанном в 1968 году, сам Райх сравнивает постепенные процессы, создаваемые музыкальными средствами, с движением минутной стрелки, указывая на то, что движение это можно заметить, только долго наблюдая за ним. Если Райх, приводя подобное сравнение, делает акцент на незаметности движения, то я бы в первую очередь подчеркнул его неумолимость и абсолютную предсказуемость. Именно достижение этой абсолютной предсказуемости и есть главное привнесение Райха в дело усовершенствования репетитивного принципа.

Неизбежная непредсказуемость случайных процессов так же, как и неизбежная предсказуемость постепенных процессов несовместимы с нахождением в пространстве искусства. Искусство вообще и музыкальное искусство в частности может функционировать только как взаимодействие предсказуемого и непредсказуемого. Каждое произведение искусства есть результат этого взаимодействия. Только возможность наличия различных сочетаний предсказуемого и не предсказуемого может обеспечить возможность реализации свободного художественного высказывания, да и любого осмысленного высказывания вообще. Более того, такие понятия, как «Я» или «субъект», можно рассматривать как определенную комбинацию предсказуемого и непредсказуемого. Вот почему сведение музыкального процесса к чистой предсказуемости или к чистой непредсказуемости равнозначно отказу от свободного художественного высказывания, отказу от идеи произведения искусства и самоупразднению авторского «Я»·

Характерно, что в том же 1968 году, когда были написаны «Piano Phase» и «Музыка как постепенный процесс», появляется знаменитая статья Барта «Смерть автора», идеи которой стали общим местом постструктуралистской и деконструктивистской мысли. В этой статье Барт занят в основном критикой института литературы с его двумя основополагающими опорами — мимесисом и автором. Если принять во внимание, что идея мимесиса в литературе совершенно идентична идее выражения в музыке, то следует признать, что направленность бартовской критики института литературы полностью совпадает с направленностью музыкальных практик Кейджа и Райха, усилия которых нацелены на пресечение действия принципа выражения и на нейтрализацию свободного авторского высказывания. Сама идея «смерти автора» опирается на структуралистскую теорию текстуальности, согласно которой сознание человека полностью растворено в текстуальных практиках, внутри которых он существует и вне которых просто немыслим. И здесь снова просматривается аналогия с ситуацией, связанной с такими произведениями, как «Структуры» Булеза, в которых жестко детерминированные законы организации нотного текста почти без остатка растворяют любое волеизъявление авторского «Я».

С концепцией «смерти автора» тесно связана концепция «смерти субъекта», полемически направленная «против представления о своевольном, своевластном индивиде «буржуазного сознания» — просветительской, романтической и позитивистской иллюзии, игнорировавшей реальную зависимость человека от социальных — материальных и духовных — условий его существования»[46]. Согласно Альтюссеру человек есть результат теоретической рефлексии, а не ее исходный пункт. Практическим следствием подобной установки в области искусства является деструкция персонажа как психологически и социально детерминированного характера. Этой проблеме была посвящена нашумевшая в свое время статья К. Брук–Роуз «Растворение характера в романе», особенно интересная для нас тем, что все то, что говорится в ней по поводу литературы, можно почти что целиком применить к области музыки — ведь процесс растворения авторского «Я» в законах организации нотного текста, происходящий в музыке, совершенно идентичен литературному процессу растворения характера в романе. И если процесс растворения характера в романе приводит к полной и абсолютной «дефокализации героя», то процесс растворения авторского «Я» в законах организации нотного текста приводит в конечном итоге к практике случайных и постепенных процессов, в рамках которых делается совершенно невозможным какое бы то ни было субъективное волеизъявление.

Таким образом, американские композиторские методики, блокирующие деятельность «субъекта», представляют собой логическое продолжение и завершение процессов, протекающих в недрах западной культуры на протяжении последних двухсот лет. То, что сами американские композиторы мотивировали употребление этих методик обращением к восточным традициям и вообще всячески подчеркивали обусловленность своей деятельности Востоком, есть лишь внешняя сторона проблемы. На самом деле здесь индусы и китайцы просто подвернулись под руку, но, надо сказать, подвернулись весьма вовремя, ибо их философские концепции и музыкальные практики сыграли роль подручных средств, при помощи которых удалось преодолеть засасывающую силу водоворота, образовавшегося в результате погружения картезианского человека в небытие. Ведь погружаясь в небытие, картезианский человек утягивает за собой и идею произведения, а вслед за идеей произведения в небытие должна погружаться и музыка вообще, ибо если музыка реализуется только в конкретном музыкальном произведении, то вне идеи произведения не может быть и музыки. И тут–то на помощь музыке приходят «восточные» идеи медитации и ритуала. Слово «восточные» я поставил в кавычки, во–первых, потому что ни медитация, ни ритуал не исчерпываются понятием «Восток», а во–вторых, потому что, хотя в тот исторический момент и то и другое пришло на Запад именно с Востока и в восточной интерпретации, в конечном итоге все это было использовано в западных целях и на западный манер. Вот почему в дальнейшем ритуал и медитация нас будут интересовать не в плане их принадлежности к восточным традициям и практикам, столь сильно овладевшим вниманием Кейджа, Райли и Райха, но в плане тех функций, которые они начали выполнять в западной композиторской музыке в тот момент, когда принцип выражения и базирующаяся на нем идея произведения оказались полностью дискредитированы и недейственны.

Дискредитация принципа выражения и идеи произведения есть прежде всего дискредитация текста вообще и нотного текста в частности, происходящая на фоне повышения роли контекста, понимаемого в самом широком смысле слова. В условиях opus–музыки текст является целью, а контекст, или ситуация воспроизведения данного текста, является средством. В музыке классического, или «чистого», минимализма все обстоит ровно наоборот: контекст является целью, а текст — лишь средством, приводящим к возникновению ситуации контекста, образуемого текстом и воспринимающим «Я». В opus–музыке текст является средоточием смысла, и «Я» воспринимателя должно вычитывать этот смысл в процессе воспроизведения текста. В минимализме текст утрачивает прерогативу смыслообразования, ибо смысл начинает возникать только в ситуации равноправного взаимодействия воспринимающего «Я» с воспринимаемым текстом. Наконец, если в opus–музыке текст является объектом, а воспринимающее «Я» субъектом, то в минимализме происходит снятие субъект–объектных отношений, приводящее к тому, что воспринимающее «Я» воспринимает одновременно и текст и себя самого в едином контекстуальном пространстве медитации. Здесь уместно напомнить о том расфокусированном, периферическом зрении шамана, о котором мы несколько раз уже говорили в предыдущих главах. Если нормативное «фронтальное» зрение направляется прямо на предмет, в результате чего реальность распадается на предмет и воспринимающее его «Я», то периферическое зрение пытается схватить общую ситуацию, в которой и предмет восприятия, и воспринимающее его «Я» могут быть увидены одновременно в общем контекстуальном единстве. То же самое происходит при восприятии минималистских текстов, ибо эти тексты не выражают реальности, но представляют собой «объекты медитации» наподобие пламени свечи или шума равномерно набегающих морских волн, слушание которого погружает воспринимающее «Я» в реальность слушания.

«Слушание, погружающее в реальность слушания», в данном случае не есть оговорка или описка. В минимализме текст перестает быть предметом слушания, ибо предметом слушания становится само слушание. В связи с этим меняется и функция слушателя, который теперь слушает не воспроизводимый текст, но свое собственное слушание. Наверное, наиболее ярким примером ситуации слушания своего собственного слушания представляет «4’33»» Кейджа, где тишина, длящаяся 4 минуты 33 секунды, есть не что иное, как чистейшая, ничем не замутненная данность слушания как такового. Но и такие композиции, как «In С» или «Piano Phase», дают возможность погрузиться в реальность чистого слушания не в меньшей степени, чем «4’33»». Все эти композиции представляют собой не что иное, как ситуацию слушания, освобожденного от обязанности слышания чего–либо и направленного исключительно на услышание слушания как такового. Но здесь возникает вопрос: а какое место во всей этой ситуации может занимать автор, и остается ли ему место вообще? Ведь если автор — это человек, в сознании которого возникает определенное представление и который способен чувственно оформить это представление, облекая его в структуру нотного текста, с тем чтобы в конечном итоге это самое представление было услышано и воспринято слушателем, то следует признать, что в ситуации классического минимализма нет и не может быть никакого автора. Композитор здесь уже не автор — во всяком случае не автор текста в классическом понимании, он всего лишь инициатор возникновения ситуации, в которой он сам, и слушатель, и текст вовлекаются в новое контекстуальное взаимодействие, причем природа этого взаимодействия выходит за рамки чисто эстетического переживания и превращается в уравнивающий всех и вся ритуал чистого слушания. Характерно, что в 1960–е годы и Райли и Райх относились к исполнению своих композиций именно как к ритуальному действию. Сам Райх писал по этому поводу: «Исполнение и слушание постепенных процессов есть участие в своего рода ритуале — высвобожденном и внеперсональном»[47].

Если вернуться к предлагавшимся мною ранее определениям «магическая» и «артистическая музыка», то после всего сказанного становится совершено ясно, что музыка классического минимализма — это «магическая» музыка в полном смысле этого слова. В ней нет ничего «артистического», т. е. ничего, связанного с понятиями переживания и выражения. Она есть то, что она есть в данный конкретный момент, и ничего более. А это значит, что композиции классического минимализма представляют собой не произведения искусства, в которых нотный текст выражает реальность, но ритуальные действа, использующие нотный текст в качестве исходного пункта для погружения в реальность. Музыка становится ритуалом, причем не ритуалом какой–либо религии или какой–либо духовной практики, но ритуалом самого процесса музицирования, т. е. музыка действительно становится неким самодостаточным и самоисчерпывающим ритуалом. И если всю историю западноевропейской композиторской музыки представить себе как историю поиска и предложения все более и более изощренных звуковых объектов на предмет их прослушивания, то придется признать, что минимализм является логическим завершением этой истории, ибо в нем объектом прослушивания становится сам акт слушания, в силу чего дальнейший поиск объектов, претендующих на услышание, делается попросту невозможным.