Помоги проекту - поделись книгой:
Таким образом, авторство — в том самом широком смысле этого слова, как оно понимается в романе, — является еще и «признанием» или принятием на себя ответственности за ценности, которые могут приходить в противоречие с политической действительностью. Неудивительно поэтому, что отдельные личности в «Мастере и Маргарите» часто испытывают самих себя, прибегая к представлениям о чести и смелости.
Этот авторский выход за пределы феноменального мира к морально-основополагающей реальности может показаться не чем иным, как воскрешением романтизма. В романе чувствуется присутствие романтического начала: даже размышление о непознаваемости мира может породить мифы об откровении и спасении. В мире упадка разума, личность обращается к безумию и мифу, находя альтернативы господствующим смыслам в этих «иных» формах разума. Так, Мастер просто ремифологизирует страсти Христовы и находит безопасное «убежище» в психиатрической клинике, а выход для себя видит — в болезни. Однако события романа явно выводят нас и за пределы подобного романтического начала, за пределы той самоудовлетворенности человека маргиналиями рационального дискурса, которую иногда можно обнаружить в романтизме.
Прежде всего, надо отметить, что восприятие истины Мастером носит сугубо личный характер. Он — единственный, кто способен меняться под влиянием обретенного знания: в конце романа он восстанавливает свое «я», а не переосмысляет миф о спасении человека. Это один из примеров того, как «Мастер и Маргарита» обесценивает свой апокалиптический подтекст[29]. Москва не сгорает, хотя в ранних редакциях именно с помощью пожара разрешались все сюжетные коллизии [Chudakova 1976]. Более того, Мастер оказывается даже не «спасен»: в одном из самых известных фрагментов романа обнаруживается, что он заслужил не «свет», а «покой». Таким образом, творческое начало в «Мастере и Маргарите» в конечном итоге не может изменить или объединить общество, как это было, например, у Шиллера, который полагал, что выполнить такую задачу способно одно только искусство: «…только общение в Прекрасном соединяет людей, так как оно относится к тому, что всем обще» (цит. по: [Хабермас 2003: 54]). В советской Москве явно не находится всеобщего, трансформирующего чувства Прекрасного.
«Мастер и Маргарита» оказывается даже более антисоциальным (или антисоциалистическим) романом, чем полагали советские критики Булгакова. Показательным может быть сравнение романа с более ранним произведением — «Белой гвардией» (1925). Действие в этом романе происходит в Киеве во время Гражданской войны; здесь внимание сосредоточено на истории семьи Турбиных, которая по-своему понимает происходящее и рассказывает свою историю. Эта история понятных только членам семьи шуток и надписей на изразцовой печке в доме Турбиных составляет резкий контраст с апокалиптической, угрожающей существованию цивилизации историей, творящейся за пределами дома. Вне дома происходит насильственное слияние мистицизма, коммунизма, национализма и кровавого прагматизма, однако для Турбиных все эти потрясения — прежде всего трагические события, меняющие их собственные жизни. Сходным образом «Мастер и Маргарита» следует за своими героями и, похоже, оставляет советское общество в его оцепенении и слепоте[30]. В конечном счете главным в романе оказывается не общество, а личность, точнее — способность личности понять свое «я» в рамках той традиции, которая формирует личность и формируется ею.
Хотя созидание Мастером своего «я» в этом отношении осуществляется только в моральном плане и в сугубо личном пространстве, формулирование своего ви́дения этого процесса помещает героя в мир дискурса, подобно автору среди других авторов. Дискурсивная интертекстуальность, лежащая в основе романа, необычайно сложна: она то маскируется, то с головокружительной быстротой раскрывается Булгаковым.
Поскольку важнейшей стороной литературной традиции являются отношения между литературными текстами, установление базовой структуры интертекстуальности в «Мастере и Маргарите» имеет чрезвычайно важное значение. В центре романа — интерполированная Мастером история Понтия Пилата и Иешуа. Несмотря на то что история Пилата претендует на истинность (то есть не является строго «литературной»), так как пересказывает Страсти Христовы, она оказывается наиболее насыщенным в интертекстуальном отношении фрагментом романа. Если выйти за пределы контекста оставшейся части самого романа «Мастер и Маргарита», то можно указать, что эта история связана со всеми другими версиями рассказа о Христе и Пилате: евангелиями, апокрифами, жизнеописаниями Иисуса (например, ренановским), марксистско-ленинскими опровержениями религии и т. д. Кроме того, своей стилистикой и попытками изображения божественной доброты история Иешуа соотносится с рядом романов XIX века, в особенности с «Идиотом» и «Братьями Карамазовыми» Достоевского[31]. В контексте других частей романа история Пилата и Иешуа перекликается, например, с таким художественным сочинением, как антирелигиозная поэма Ивана Бездомного, а также с интерполирующим текстом самого романа. Однако при этом в романе Мастера отсутствует явная металитературная игра, которая могла бы напомнить читателям о интертекстуальности или даже литературности текста. Прием «роман в романе» призван скрыть художественную природу текста Мастера, подчеркивая достоверность описанных в нем событий. В ранней редакции звучит требование Воланда подтвердить истинность описанной Мастером истории Пилата и Иешуа: «Слушайте, мастер, меня, — заговорил Воланд, — в вашем романе вы [угадали] правду. Именно все так и было, как рассказывали вы» [Чудакова 1976: 130]. Таким образом, роман Мастера — не художественное повествование, а сама истина.
В отличие от этого, интерполирующий текст — «московская история» — содержит множество явных отсылок к литературным произведениям. В числе авторов, к которым обращается здесь Булгаков, — Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой и Маяковский, не говоря уже о Гёте и Гуно. Особенно интересно, что в интерполирующем тексте в большей мере, чем в интерполированном, проявляется литературность, комическая возможность цитировать множество разнородных художественных произведений. Неудивительно, что литературность «московской истории», подчеркнуто фикциональной, сопровождается атаками на эпистемологию и личную идентичность. Знание действительности и умение ясно о ней рассказывать несет в себе противодействие иррациональности, окружающей субъекта в этом вымышленном мире.
Связь между двумя текстами в «Мастере и Маргарите» особенно важна, поскольку в них отражается преемственность литературной традиции в настоящем. С точки зрения структуры метафикциональное отношение интерполирующего текста к интерполированному сходно с отношением пародии к своему объекту, однако с важной оговоркой: в «Мастере и Маргарите» такой объект — вставная история Пилата и Иешуа — появляется в тексте, обладая собственной значимостью внутри большого романа; вставной текст не дискредитируется пародией, и потому понятие «пародия» здесь употребляется в расширительном смысле слова[32]. Если рассматривать стилистическое разнообразие как одну из определяющих характеристик такой пародийной структуры, то можно сказать, что обе истории демонстрируют явный интерес к дилемме литературной эволюции, заполняя пробел между настоящим и чрезвычайно отдаленным, но важным прошлым[33]. В «Мастере и Маргарите» Булгаков предпринял безуспешную попытку перенести литературное прошлое с его ясным воплощением «я» в настоящее через сохраненную целостность текста-объекта — романа Мастера. Сохранить роман Мастера означает сохранить традиционный и, возможно, нереалистический способ понимания человеческого «я».
Роман отсылает к самому себе как к литературному произведению через
Булгаковское изображение литературного творчества Мастера можно интерпретировать как попытку восстановить субъективность, от которой автор отказался, изобразив в романе самого себя. Другими словами, он демонстрирует субъективность своего героя и в то же время неявно предлагает читателю сравнить ее с субъективностью автора. Тем не менее, поскольку герой воплощает отчуждение автора, он совершает те же, потенциально воспринимаемые ошибочно, объективирующие действия: Мастер, в свою очередь, отождествляется со своими героями, иногда с Иешуа, а иногда с Пилатом. В этом круговороте авторская субъективность только продолжает отступать, а достижение самопознания снова и снова откладывается.
Возможно, проблему возвращения утраченной субъективности можно решить путем диалога с литературной традицией. Рассматривая таким образом отношение автора — а значит, и романа — к традиции, мы сталкиваемся с дилеммой, сходной с той, которая возникает в рефлексивном самопознании. Здесь также обнаруживаются противоречие и цикличность. Чтобы выявить глубинные, исторические структуры литературного значения, определяющие авторское «я», роман включает в себя переосмысление литературной традиции и до некоторой степени «методику» понимания романа. Поэтому в «Мастере и Маргарите» метафизика авторского творчества рассмотрена сквозь фаустовскую призму. Сумел бы Мастер написать свой роман без способствовавшего этому «злого» присутствия Воланда? В какой мере сделка Маргариты с дьяволом делает ее «соавтором»? Более того, тема «роли поэта в обществе» звучит отголоском еще и в отсылках к Пушкину и Маяковскому. Например, осознание Рюхиным того, что его стихи ничего не стоят, сопровождается сценой, когда он грозит кулаком статуе Пушкина — жест, сам по себе исполненный историко-литературной значимости. Наконец, ответ на вопрос, может ли литература передать истину и красоту, скрыт в подтекстах, отсылающих к произведениям Достоевского. До «Братьев Карамазовых» писателю не удавалось создать убедительную «христоподобную» фигуру, но в своем последнем романе он понял, что лучше всего представить Христа не прямо, а в истории, которую расскажет один из персонажей. Христос в «Легенде о Великом инквизиторе» — это, несомненно, самое убедительное представление высшей праведности у Достоевского. Хотя исследование Булгаковым литературной традиции дает ключи к основным смыслам романа, оно также и очевидным образом создает эту основу. Такая писательская саморефлексия проявляется в литературности московской истории, в потребности рассказчика указать на ее фикциональность и на то, что она реконструирует традицию.
Таким образом, в романе осуществляется воображаемая борьба литературы со своей собственной эпистемологической беспочвенностью. Роман идеализирует литературное прошлое, в котором истина могла найти себе место в рассказе (например, в сакральных текстах) и где субъект этого рассказа прозрачен для самого себя благодаря объективациям (как в житии святого). Введение в роман истории Пилата и Иешуа и явное стремление синтезировать эту историю с московскими главами являются попытками перенести это прошлое в настоящее, преодолеть эпистемологические дилеммы современной искусственности и условности. То, что эти попытки заканчиваются неудачей, подтверждается эпилогом. Здесь весь роман подчиняется московской истории, игре рассказчика и демонстрирует пустоту жизни Ивана Бездомного. Иван никогда не напишет «продолжения»; события и способ рассказывания романа Мастера не оставляют почти никакого следа ни в современной герою литературе, ни в жизни москвичей.
Эта очевидная неудача романа, разумеется, соотносится с теми задачами, которые в нем решались. Хотя роману «Мастер и Маргарита» в конечном итоге не удается избежать рефлексивности, которая приводится им в движение, тем не менее ему удается значительно переосмыслить использование вымысла для интерпретации «я» как автора и как наследника литературной традиции. В то время, когда большинство писателей-модернистов пыталось преодолеть литературное прошлое с помощью пародий или «заумного языка», Булгаков в «Мастере и Маргарите» использовал пародийную структуру для того, чтобы встать наравне с прошлым и иметь возможность вести с ним непосредственный диалог. Роман, таким образом, не только отвечает «футуристским» течениям в модернизме, стремившимся сбросить прошлое «с парохода современности»[36], но и процессу советизации русского модернизма, в ходе которого переписывалась история литературы и стиралось прошлое. Отчасти благодаря этой двойной направленности «Мастер и Маргарита» стал важным образцом для подражания в современной российской постмодернистской прозе, которая, придя на смену 50-летнему периоду социалистического реализма, стала искать возможности для воссоединения с великой русской литературной традицией.
Шизофрения
…так кто ж ты, наконец?
— Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.
…теперь поговорим. Кто вы такой? — Я теперь никто, — ответил мастер, и улыбка искривила его рот.
Парадокс автохарактеристики Мефистофеля в словах, приведенных в эпиграфе[37], примечателен и показателен для «Мастера и Маргариты», поскольку в ответе дьявола интерпретация своей сущности делится на мысль и действие, намерение и результат, волевое и прагматическое. Неразрешимость этих оппозиций подчеркивается синтаксическим равновесием двух стихов[38]. Дьявол оказывается первым из многих представленных в романе «шизофреников», пытающихся объяснить себя или выразить свою идентичность, но приходящих только к парадоксам или противоречиям[39].
Шизофрения — ясная и удобная метафора для описания общей тенденции романа — оспаривания идеи единства человеческого «я». Однако мне кажется, что эта метафора в равной мере способна помочь описанию расщепленного повествования в романе. Расщепленное повествование — это не только разделение текста на «ершалаимские» и «московские» главы. В «Мастере и Маргарите» часто возникает напряжение между логикой воплощения сюжета, с одной стороны, и нарративного описания психологической нестабильности — с другой; между рациональной (как кажется) формой и иррациональным содержанием. Такая нестабильность особенно заметна в булгаковском романе не только потому, что в нем нелогичны некоторые пассажи, но и потому, что таков способ мышления создающего их автора. Один из примеров — бесплодные попытки Ивана описать на бумаге свою встречу с Воландом на Патриарших прудах; Стравинский пользуется этим парадоксальным сочетанием логичной формы и алогичного содержания, чтобы убедить Ивана в необходимости психиатрической помощи. Нас подводят к вопросу: неужели для рациональных людей в рациональном мире что-нибудь может оставаться недоступным изложению?
Парадокс Мефистофеля, его «шизофрения», кроме того, порождает разрыв между восприятием себя и правдой личности в романе. Этот разрыв можно преодолеть, если переопределить личность как продукт некоего замысла или конечной цели. Так, например, апокалиптический подтекст романа, похоже, соотносится по большей части с судьбой отдельного человека. При истолковании эпиграфа мотивировка такого рода персонализации телеологии становится понятнее: она разрешает проблему автореференциальности или цикличности в выражении идентичности. Мефистофель — часть «той силы», которая, в свою очередь, создается только при его посредничестве, благодаря его «хотению» и «свершению». То, что его слова о собственной идентичности столь противоречивы, не удивительно: ведь Мефистофель известен еще и как «дух отрицания»[40]. Некая глобальная цель или всемирный замысел могут имеют значение в автоинтерпретации, позволяя выдвинуть на первый план циклическое начало в понимании личности и обеспечить другое, более надежное основание для суждений о ней. Индивидуализированная таким образом телеология оказывается средством обозначения границ личности, проецирования идеи конечности на жизнь и личность человека. Это вопрос концепции, в рамках которой рассматривается проблема, поскольку противоречие можно разрешить, поставив его в более широкий контекст.
Примеры неудачных рассказов в романе связаны с такими широкими контекстами. Например, противоречия в поэме Ивана провоцируют Воланда на рассказ о Пилате и Христе. Вопрос о бытии Божьем разрешает также противоречия между уверенностью Берлиоза в том, что он — хозяин собственной жизни, и тем, что он неспособен спланировать в этой жизни хотя бы один вечер. Булгаков пытается доказать здесь необходимость Бога, этим объясняется также, по крайней мере вначале, присутствие в романе глубокого скептицизма, особенно в московских главах: определенное знание мира и человеческого «я» возможно только через посредство Бога. Эта необходимость глубоко связана с метафикциональным измерением романа. Если в романе речь идет о столкновении автора с собственным творчеством, то читателю следует вместе с автором задаться вопросом: возможно ли в повествовании — как чистом результате такого столкновения личности автора с творчеством — дать приемлемое описание субъективности, авторского начала в человеческом «я»? Не ведут ли проблемы автореференциальности, которые обозначены в эпиграфе, к появлению загадок и в этом вопросе? Более того, может ли доказательство бытия Божия развертываться в том же пространстве вымысла, что и романное исследование противоречий личности[41]?
Поскольку это доказательство явно представлено в романе как
— Но требуется же какое-нибудь доказательство… — начал Берлиоз.
— И доказательств никаких не требуется, — ответил профессор и заговорил негромко, причем его акцент почему-то пропал: — Все просто: в белом плаще… [Булгаков 1990: 19].
Финальные эллипсы указывают на переход от московской истории к первой главе истории Пилата и Иешуа (от первой ко второй главе романа «Мастер и Маргарита»). Аргументы и логические доказательства существования Христос наталкиваются не на встречные аргументы и опровергающие доказательства, а на замещающий их везде (кроме «седьмого доказательства») рассказ, подаваемый как обыденная истина, но тем не менее имеющий автора — Мастера[42]. Таким образом, нарративное доказательство существования Христа отсылает читателя к самой сути исследуемой в романе проблемы личности автора.
Отношения между повествованием и субъективностью как таковой оказываются центральным аспектом авторства при представлении истории Пилата и Иешуа внутри романа целиком. Тем не менее в литературе высказывались некоторые сомнения: действительно ли Мастер является автором того текста, который мы читаем. Ведь история Пилата и Иешуа подается по-разному: то ее рассказывает Воланд, то видит во сне Иван, то читает Маргарита. Я не считаю, что мы должны понимать историю, переданную читателю этими способами, чем-то отличным от романа Мастера, однако вопросы по поводу истории Пилата и Иешуа переносятся на «большой» роман. Кто является рассказчиком/ автором этого «большого» текста? На эту роль предлагали Воланда или Ивана Бездомного[43]. На мой взгляд, важнее, что эти тексты деформируют идентичности их авторов так же, как сами рассказы деформируют рациональные аргументы.
Повествование о событии вместо рациональной аргументации факта не было изобретением Булгакова. Как известно, Достоевский считал, что автобиографический рассказ старца Зосимы в «Братьях Карамазовых» станет ответом, способным опровергнуть обвинения в адрес Бога, выдвинутые Иваном в предыдущих главах; в обвинительной речи Ивана были и газетные истории, и логические аргументы. Ближе по времени к Булгакову стоят абсурдные рассказы (или, как называл их сам писатель, «случаи»), созданные в 1930-х годах Даниилом Хармсом. Хотя многие сочинения Хармса имеют чисто философский характер, содержащиеся в них рациональные аргументы вытесняются различными странными нарушениями логики повествования [Carrick 1998]. Например, в тексте, озаглавленном «Голубая тетрадь № 10», связь между историей и личной идентичностью доводится до совершенно абсурдного заключения. Рассказ начинается так: «Был один рыжий человек…», но в конце выясняется, что у рыжего человека ничего не было, так что рассказывать дальше историю о нем невозможно. В рассказе «Сонет» повествователь забывает, какое число идет раньше — 7 или 8. Философский спор заканчивается не логическим разрешением, а травмой, которую получает маленький мальчик, и это отвлекает повествователя. В обоих произведениях Хармса место логики занимает обходящееся без нее повествование. В «Мастере и Маргарите» логический спор о существовании Бога заканчивается тем, что Воланд рассказывает историю Пилата и Иешуа.
Две грани истории Пилата и Иешуа — как рассказа, доказывающего существование Христа, и как объективного примера авторского творчества — составляют основу содержащейся в романе первоначальной критики гегемонии деградировавшего разума в советском обществе. В первой главе романа рассказ дважды «побеждает» рациональную аргументацию: во-первых, когда Иван в антирелигиозной поэме «неверно» изображает Христа как действительно существовавшего, а не как совершенно мифическую фигуру (здесь, как и в эпиграфе, снова намерение расходится с результатом), и, во-вторых, когда Воланд начинает рассказ о Пилате в доказательство того, что Берлиоз и Иван ошибались, утверждая, будто Христа не было. Таким образом, одновременно с рассуждением о необходимости Бога возникает критика самой сути разума — рациональности, являющейся основой человеческого «я».
Вторя рефлексивному расколу между намерением и результатом, заданному в эпиграфе, Воланд спрашивает Берлиоза: «Но вот какой вопрос меня беспокоит: ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» [Булгаков 1990: 14]. На это Берлиоз отвечает, что человек сам управляет своей жизнью, и, поддавшись на провокацию Воланда, приводит пример: сам он точно знает, как проведет этот вечер. Таким образом, Берлиоз сразу же проигрывает в споре: его слова будут опровергнуты «седьмым доказательством» существования Бога, а именно, тем, что Берлиоз в этот вечер не попадет, как планировал, на заседание, потому что его обезглавит трамвай.
Можно сказать, любой роман, посвященный теме сверхъестественного, не только «Мастер и Маргарита», подрывает разум как основу человеческого «я». Следовательно, требуется некое глубокое обоснование такой критики рациональности. Однако роман Булгакова не содержит в себе философского трактата (в отличие от «Войны и мира») и не является трактатом, облеченным в беллетристическую форму (как «Что делать?» Чернышевского). Подобно Достоевскому, Булгаков постоянно обращается к безусловно философскому материалу и ставит вопросы явно философского характера, вроде «Кто… управляет жизнью человеческой?» — хотя убедительно сформулировать ответы на подобные вопросы весьма сложно.
Несмотря на приведенные в начале романа отсылки к Канту, некоторые ключевые моменты в тексте указывают на то, что ведущая модель сознания здесь картезианская[44]. Я намеренно игнорирую марксистские модели сознания: несмотря на то что в «Мастере и Маргарите» Булгаков обрушивает свою безжалостную сатиру на советскую идеологию, он не принимает всерьез ее философские основы. Марксистская философия в том виде, в каком она явлена в романе, — это полностью деградировавший, не представляющий интереса противник. И все же в романе уделяется пристальное — пусть и комическое — внимание преувеличенному рационализму советской идеологии и вере в полное господство человека над окружающим миром. В контексте тотального знания и абсолютной уверенности искра сомнения, высеченная сверхъестественным началом, способна вызвать пожар скептицизма.
Этот скептицизм вызван также игровыми аллюзиями на философию Декарта. Единственная известная мне прямая отсылка к философским аргументам Декарта (хотя далеко не единственная реминисценция его идей) обнаруживается ближе к концу романа, в 30-й главе, после того как Азазелло отравил Мастера и Маргариту:
— А, понимаю, — сказал мастер, озираясь, — вы нас убили, мы мертвы. Ах, как это умно! Как это вовремя! Теперь я понял все.
— Ах, помилуйте, — ответил Азазелло, — вас ли я слышу? Ведь ваша подруга называет вас мастером,
Здесь каламбур Азазелло обращается к знаменитому
Предложенный в «Размышлениях…» путь к следующей из
Итак <для того, чтобы не впасть в старые предрассудки мышления>, я сделаю допущение, что не всеблагой Бог, источник истины, но какой-то злокозненный гений, очень могущественный и склонный к обману, приложил всю свою изобретательность к тому, чтобы ввести меня в заблуждение: я буду мнить небо, воздух, землю, цвета, очертания, звуки и все вообще внешние вещи всего лишь пригрезившимися мне ловушками, расставленными моей доверчивости усилиями этого гения [Декарт 1994: 20].
Казалось бы, после этого ничто (ни воображение, ни чувства, ни интеллект) не может дать основания для твердого знания, однако Декарт считает, что, если он сам может сомневаться и обманываться, то он должен существовать. «А раз <некий неведомый мне обманщик> меня обманывает, значит, я существую; ну и пусть обманывает меня, сколько сумеет, он все равно никогда не отнимет у меня бытие, пока я буду считать, что я — нечто» [Там же: 21].
Два момента в этих отрывках из «Размышлений…» можно связать с романом «Мастер и Маргарита»: во-первых, это сам «злой гений», а во-вторых, сведение опыта посредством интроспекции к чисто ментальным явлениям. Не нужно слишком сильно напрягать воображение, чтобы обнаружить в Воланде нечто общее со злым гением Декарта[46]. Часто отмечается, что Воланду недостает злобности настоящего дьявола[47]. Фаустовская традиция изображает Мефистофеля скорее как трикстера, чем как убийцу — и действительно, Воланд играет в романе прежде всего роль «обманщика». Начиная с выходок в Варьете и «нехорошей квартире» и заканчивая «последними похождениями Коровьева и Бегемота» Воланд и его нечестивая труппа в основном создают иллюзии и разыгрывают трюки. Они никого не убивают, кроме барона Майгеля, и после их исчезновения Москва, по сути, остается той же, что и прежде. И даже более, подобно тому, как Декарт представлял своего злого гения, чтобы доказать в итоге существование Бога, так и Воланд парадоксальным образом помогает доказать необходимость Бога.
До тех пор, пока Воланд и его свита находятся в Москве, отсутствует
Можно начать с различных проблем связи разума и тела, поднимаемых в романе, помня, что такой дуализм является главной особенностью картезианства. Так, нельзя не упомянуть о визите бухгалтера Ласточкина в Комиссию зрелищ и увеселений, где, как кажется окружающим, исчезло тело председателя: «За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. <…> Костюм был погружен в работу и совершенно не замечал той кутерьмы, что царила кругом» [Булгаков 1990: 184]. Председателя Прохора Петровича можно узнать по поведению, голосу и одежде, но его тело отсутствует. При этом именно
Подобная знакомая нам игра с личной идентичностью часто встречается в романе, и в ней, как и в приведенном отрывке, дуализм иногда с легкостью сводится к абсурду. Еще один, более значимый, пример — отрезанная от тела голова некогда твердо верившего в материализм Берлиоза. Воланд напоминает Берлиозу (или, возможно, просто его сознанию) о его прежних убеждениях, когда держит в руках осознающую происходящее голову:
Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие. Мне приятно сообщить вам, в присутствии моих гостей, хотя они и служат доказательством совсем другой теории, о том, что ваша теория и солидна и остроумна. Впрочем, ведь все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой будет дано по его вере [Там же: 265].
И Воланд превращает голову Берлиоза в чашу, чтобы выпить из нее кровь барона Майгеля.
Здесь надо отметить два момента. Во-первых, существует очевидная связь между этим эпизодом и сценой с участием Мастера и Азазелло. В обеих ситуациях дается ясная отсылка к дуалистическому началу романа: в мире явно присутствует нечто большее, чем просто физический план. Во-вторых, «другая теория» Воланда — «каждому будет дано по его вере» — опровергает этот первый момент указанием на то, что отношение ментального или духовного плана личности к физическому воплощению в человеческом теле относительно. Воланд иронически перефразирует слова Христа из Евангелия от Матфея: «Когда же Он пришел в дом, слепые приступили к Нему. И говорит им Иисус: веруете ли, что Я могу это сделать? Они говорят Ему: ей, Господи! Тогда Он коснулся глаз их и сказал: по вере вашей да будет вам» (Мф. 9: 29). В библейской истории используется слово «вера», но контекст, в котором его употребляет Воланд, делает его ближе к понятию (отличающемуся у разных людей) «верование». Таким образом, умственная или духовная сторона человеческого существования действительно может преодолевать физическую, однако, как предполагает Воланд, это является следствием всего лишь одной теории из многих. В конце концов, он не доказывает и не опровергает эту или какую-то другую теорию, а только предлагает и доказывает теорию о теориях.
Я говорил об этическом аспекте авторского восприятия истины: поскольку человек воспринимает трансцендентальную истину, или истинное ви́дение космического порядка, то личность в романе, похоже, выражается в формах, нагруженных этическим значением. Утверждение Воланда, что «каждому будет дано по его вере», указывает на ответственность, которую влечет за собой авторство: творчество предполагает ответственность. Таким образом, заявление об ответственности за свои убеждения оказывается таким же шагом к авторству, как и к построению собственной личности. В романе нарратив вытесняет рациональную аргументацию, и на место авторства становится исповедание веры.
Роман подрывает традиционные представления о личности отчасти тем, что акцентирует проблемы ее автореферентности и цикличности (в эпиграфе), а отчасти тем, что дает основания для скептицизма (в сверхъестественных выходках персонажей). Преодоление подобных автореферентности и скептицизма приводит к рассказам о царящих в мире высших целях и высшем замысле. Эта деятельность является своего рода авторской; она также порождает творческий вымысел или творческую интерпретацию мироздания[48], за которую кто-то должен взять на себя ответственность. Таким образом, Булгаков отделяет от «веры» теоретические, умозрительные «верования», особенно в сцене встречи Воланда и Берлиоза; но личность по-прежнему не находит здесь
Личностная идентичность в романе не всегда подвергается сомнению столь тонко. Свобода воли — еще один модерный критерий человеческого «я» — часто наталкивается на сверхъестественные препятствия. Например, после неудачного посещения Комиссии зрелищ и увеселений Ласточкин отправляется в ее филиал, где обнаруживает, что весь отдел таинственным образом загипнотизирован: сотрудники через определенные промежутки времени начинают петь хором. Вне контекста, связанного с проблемами личной идентичности, такая утрата свободы воли может показаться незначимой, но она весьма важна в контексте:
1) эпиграфа: «…так кто ж ты, наконец?..»;
2) отказа героя от собственного имени и прежней жизни: «У меня нет больше фамилии… я отказался от нее, как и вообще от всего в жизни» [Там же: 134], не говоря уже о более общей дискредитации имен и фамилий в качестве знаков идентичности в романе[49];
3) игры с отношениями разума и тела;
4) потери Иваном памяти и обретения им новой идентичности в конце романа.
Этот список можно было бы расширить, но я думаю, что суть ясна: свойства «я» постоянно находятся в центре критического внимания романа.
Однако нигде рациональность как основа человеческого «я» и рефлексия как средство самопознания не подвергаются столь настойчивым нападкам, как в главе «Раздвоение Ивана». Эта глава строится в основном на двух событиях: Бездомный сначала пытается объяснить случившееся на Патриарших прудах, а затем — собственное поведение; эти попытки приводят к раздвоению личности. Когда Иван убеждается, что не может логично изложить — или просто рационализировать — то, что случилось с ним и с Берлиозом, рождается новый Иван, который хочет просто больше узнать об истории Пилата и Иешуа и сожалеет о том, что не вел себя с Воландом более разумно. Он размышляет, «не умнее ли было бы вежливо расспросить о том, что было далее с Пилатом и этим арестованным Га-Ноцри?» [Там же: 115]. Антирациональное строение повествования, которое мы видели в первой главе, повторяется и здесь: ответом на требование логики оказывается рассказ. Новый Иван желает получить не рациональное объяснение, а историю.
Не менее важно в этой главе и сопровождающее самоанализ изменение личности. Для романа, который столь глубоко погружается в рефлексивные, творческие аспекты человеческого «я», «Мастер и Маргарита» содержит слишком мало эпизодов, изображающих внутренний мир персонажей. При этом подобные эпизоды гораздо чаще встречаются в повествовании о Пилате и Иешуа и указывают на его тесную связь с русскими реалистическими романами XIX века. Л. Я. Гинзбург в монографии, посвященной психологической прозе, использует термин «причинная обусловленность» [Гинзбург 1977: 7] для повествовательной практики XIX века, показывая мотивацию индивидуального поведения одним или несколькими (возможно, противоречивыми) факторами. Несобственно-прямая речь, используемая в сценах самоанализа, часто допускает множественную мотивацию и позволяет соединить внутреннюю речь персонажа с лингвистическим описанием рассказчиком социальных, исторических или даже физических и психологических контекстов.
История Пилата и Иешуа содержит те психологические объяснения, которые, как правило, отсутствуют в московских главах. У Пилата болит голова — по физическим, психологическим и, может быть, даже нравственным причинам. Передача его мыслей рассказчиком демонстрирует целый комплекс мотиваций:
Все было кончено, и говорить более было не о чем. Га-Ноцри уходил навсегда, и страшные, злые боли прокуратора некому излечить; от них нет средства, кроме смерти. Но не эта мысль поразила сейчас Пилата. Все та же непонятная тоска, что уже приходила на балконе, пронизала все его существо. Он тотчас постарался ее объяснить, и объяснение было странное: показалось смутно прокуратору, что он чего-то не договорил с осужденным, а может быть, чего-то не дослушал [Булгаков 1990: 36–37].
Очевидно, что языковая структура этого отрывка нацелена на то, чтобы следовать за мыслями Пилата; весь фрагмент в сущности выполняет функцию психологического объяснения. Например, такие слова и выражения, как «все было кончено» или «страшные, злые боли», явно воспроизводят лексику и стилистику речи Пилата. Рассказчик передает их, но при этом не цитирует, и поэтому они оказываются, как сказал бы Бахтин, «двуголосыми»: мы слышим голос рассказчика и одновременно голос Пилата. Слова о том, что от головных болей нет никакого спасения, кроме смерти, приблизительно передают попытку Пилата занять позицию стоического фатализма. Это чувство проявляется в его восклицании «Яду мне, яду…», понятном только в контексте системы верований Пилата. Непонятное ему чувство — «тоска» — трудно объяснить и нам, читателям; мы вместе с Пилатом пытаемся определить мотивы его поведения, которое кажется нам сложным психологическим процессом, содержащим отсылки к более широким философским вопросам романа. Сатирические и философские аспекты романа Булгакова восходят к Гоголю и Достоевскому, но когда он обращается к реалистическому психологическому анализу, то его источником, похоже, является проза Толстого.
На фоне недостаточной интроспекции в московской части романа глава «Раздвоение Ивана» представляет собой важное исключение. В этой главе Бездомный беседует сам с собой о том, как он реагировал на встречу с Воландом и что думал о ней прежде. Раздвоение на «ветхого» и «нового» Ивана оказывается результатом его «размышлений относительно размышлений». Динамика подобной рефлексии часто буквально воплощается в романе: вспомним, что Мастер является двойником Булгакова; перед нами роман о романе, в котором присутствуют два автора двух книг. Однако раздвоение Ивана показательно для «Мастера и Маргариты» и в другом отношении. Оно вносит рациональную интроспекцию в диалог, который ведут друг с другом не только две инкарнации Ивана, но также и роман с литературной традицией: Булгаков в этой главе дает отсылки к знаменитым двойникам Достоевского и таким образом продолжает ассоциировать личность с литературной традицией.
Булгаков пользуется приемом, который впервые применил Достоевский: использует двойничество не для того, чтобы представить какого-то персонажа в качестве альтер эго героя (каковым, скажем, является Свидригайлов по отношению к Раскольникову), но для того чтобы продемонстрировать раскол души героя[50]. Двойничество в романе порождается, по-видимому, психической болезнью персонажа. Двойник представляет страхи героя, он — всего лишь галлюцинация, следствие невроза. Несомненно, что двойник Ивана, как и двойник Мастера в другом эпизоде, введен для выражения состояния, граничащего с безумием. Как и в главе «Раздвоение Ивана», в «Двойнике» (1846) Достоевского повествование насыщено формами сознания Голядкина. Главный герой, похоже, воплощает свои страхи в Голядкине-младшем: самообъективация порождает «другого». Сходным образом двойник Ивана, если говорить о нем в контексте более широкой темы шизофрении, — всего лишь пример того, как субъект порождает множественные объективации самого себя. Как уже было сказано, роман «создает» героев и своих авторов, и наоборот. Если бы не появился настоящий герой, роман не смог бы преодолеть рамки сатирического отношения к рациональному самосознанию.
К концу 13-й главы («Явление героя») становится наконец ясно, что центральный, заглавный, герой «Мастера и Маргариты» — Мастер, однако, он появляется только в середине романа. Тем не менее это самый важный и самый сложный образ в романе: одновременно и герой Булакова, и отражение самого автора (к тому же писатель). Благодаря образу Мастера поставленные в романе вопросы о дилеммах человеческого «я» отчетливо перекликаются с развернутым в нем метафикциональным исследованием авторства. На эту связь указывает даже ироническое название главы: явившаяся робкая личность оказывается не только способным разочаровать читателя «героем»; его едва ли вообще можно назвать «личностью». Мастер отказался от своего прошлого и своей идентичности и не хочет покидать безопасную психиатрическую клинику даже ради своей любви к Маргарите.
Мастер — центральная фигура романа потому, что благодаря ему идентичность, осознание личности наиболее крепко ассоциируется с авторством; с помощью этого героя роман заново истолковывает личность как текст. Сам Мастер неоднократно отождествляет свою жизнь с романом и говорит об этих двух понятиях как о чем-то тождественном:
— Так вы хоть про роман-то скажите, — деликатно попросил Иван.
— Извольте-с. Жизнь моя, надо сказать, сложилась не совсем обыкновенно, — начал гость [Там же: 134–135].
Читатель помнит, что Ивана интересует история Пилата и Иешуа («новый» Иван «побеждает» ветхого). Однако Мастер, отвечая на вопрос о романе, начинает говорить о своей жизни, а впоследствии прямо отказывается рассказать Ивану, что произошло далее с Пилатом и Иешуа Га-Ноцри. При мысли о своем романе он только вздрагивает.
Но верно и другое: Мастер рассказывает о своей жизни в терминах романа. Настал час, говорит он Ивану, когда роман был окончен и пришлось «выйти в жизнь»:
И я вышел в жизнь, держа его в руках, и тогда моя жизнь кончилась, — прошептал мастер и поник головой, и долго качалась печальная черная шапочка с желтой буквой «М» [Там же: 140].
На первый взгляд может показаться, что в этом фрагменте Мастер сознательно отделяет «жизнь» от романа, однако на самом деле он объединяет эти два явления. Когда Мастер говорит «и тогда моя жизнь кончилась», он имеет в виду, что наступил конец роману, который подвергся нападкам критиков и был отвергнут редактором. Важно и то, что внимание читателя привлекается к букве «М» на шапочке Мастера. В этой детали тонко сочетаются анонимность героя, потеря им идентичности и гибель романа, а может быть, и нечто большее, на что указывает доминирующий в окончании предложения «качающийся» ритм трехсложного метра: «…и долго качалась печальная черная шапочка с желтой…»
Отождествление индивидуума и литературного произведения или приписывание личности свойств текста предполагает определенные нежелательные для нее последствия, например, присущую тексту интерпретируемость. Вспомним о встрече Мастера с редактором, для которого знание биографии автора было равнозначно пониманию текста: «Вопросы, которые он мне задавал, показались мне сумасшедшими. Не говоря ничего по существу романа, он спрашивал меня о том, кто я таков и откуда я взялся, давно ли пишу и почему обо мне ничего не было слышно раньше…» [Там же: 140]. Редактор, разумеется, проверяет Мастера с помощью своего рода лакмусовой бумажки и выясняет его личные связи. Биографическая деталь важна в этом отношении лишь в той степени, в какой она работает на идентичность, и в особенности политическую, в противоположность той идентичности, которую можно и нужно сконструировать, исходя из самого текста.
В период расцвета сталинизма литературным процессом управляла политика, а ответственные за него чиновники и их ближайшие подручные занимались разрушением писательской идентичности. Булгаков подчеркивает, что Мастера не может защитить его биография. События, связанные с созданием романа, одновременно складываются в историю стирания личности автора[51]. Как говорит Воланду сам Мастер: «Я теперь никто» [Там же: 277]; гибель романа — это и его гибель. Таким образом, Мастер осознает, что смешение личности писателя и писательской биографии с текстом его произведения чревато рисками различных толкований и искажений не только романа, но и собственно личности. И действительно в рецензиях критиков очень мало говорится о романе Мастера, но зачастую очень много о самом авторе, которого обвиняют в «пилатчине» и именуют в газетах «воинствующим старообрядцем». В конце концов Мастер сходит с ума (он «боролся с собой как безумный» [Там же: 143]) и сжигает рукопись романа.
Почему же он уничтожает рукопись? Об этом Мастер говорит Маргарите: «Я возненавидел этот роман, и я боюсь» [Там же: 144]. Разумеется, к тому времени роман принес ему много неприятностей, а в будущем обещал и нечто более драматичное — арест. Но важнее, что, излив в романе свою душу, отождествив все важное в себе со своим созданием, Мастер опустошил себя, утратив то, что принадлежало исключительно ему. В процессе написания романа Мастер полностью объективировал себя, сделал собственную личность эквивалентной своему произведению. А в итоге он испытал потрясение, обнаружив, что больше не узнаёт себя в романе. Или можно сказать так: узнаваемая в романе часть автора являлась его истинным «я» не больше, чем его искаженный критиками образ.
Значение текстов в «Мастере и Маргарите» неизменно расходится с намерениями их авторов; говоря в аспекте человеческого «я», обращенный внутрь объективирующий пристальный взгляд не полностью ухватывает то, что существенно для творчества. Такое несовпадение характерно для всех четырех текстов, которые мы обсуждаем здесь. В эпиграфе имеется парадигматическое несоответствие намерения и результата. Поэма Ивана о Христе представляет собой вариант такого же несоответствия: против желания автора Христос выходит как живой. А попытки Ивана написать о своей встрече с Воландом выявляют не только невозможность объяснить случившееся, но и приводят к раздвоению героя. Наконец, отождествляя себя со своим романом, Мастер, как видим, не обретает идентичность, но отказывается от нее.
Суть этой неопределенности смысла состоит не в том, что язык художественной литературы бесконечно многозначен. Радикальный релятивизм такого вывода чужд духу романа. Скорее, читатели должны разграничить, с одной стороны, значение, которое конституируется силами, выходящими за пределы личности, и значение, возникающее в процессе интерпретации — с другой. Процесс истолкования, по сути являющийся взаимодействием человека с текстом, сам по себе служит руководством к интерпретации в романе.
В «Мастере и Маргарите» возникает две проблемы интерпретации, и обе они связаны с более широкой темой авторства. Первая касается читателя. Тексты, даже если они определяются понятиями человеческого «я», должны реализовываться или осмысляться с помощью интерпретативной деятельности кого-то извне. Однако и для романа Мастера, и для романа Булгакова выход к читателям затруднен, эта задача оказывается шире вопроса о том, каким образом отдельные читатели интерпретируют отдельные тексты. К. Эвинс убедительно показала, что роман строится на необходимости преодоления границ печатного слова, чтобы выйти, таким образом, за пределы социополитического барьера, воздвигнутого между писателем и читателем [Avins 1986][52]. Надо помнить, что крайняя точка зрения на эту зависимость от «другого» (читателя) может служить основанием для толкования романа Мастера как «пилатчины», а самого автора — как «воинствующего старообрядца». Роман Мастера, однако, не является
Нужно найти некий баланс или предложить версию сочувствующего читателя, поскольку ясно, что значения не заключены целиком внутри текста, но не приходят и полностью извне[53]. И здесь скрыта вторая проблема. Существует ли читатель, способный к сочувственному пониманию или прочтению «Мастера и Маргариты»? Булгаков искренне беспокоился: смогут ли его современники понять роман? М. О. Чудакова в биографии Булгакова характеризует реакции тех, кто слушал авторское чтение ранних вариантов романа: «Прагматическая деловитость одних слушателей или растерянность (не менее прагматическая по происхождению) других говорили об одном — о какой-то нару-шенности связей завершаемого или уже завершенного романа с современной читательской аудиторией» [Чудакова 1988: 630][54]. Что же нужно для сочувственного прочтения? Как откликается автор на потенциальную неспособность читателя понять роман?
Булгаков не рассчитывал на читателя, который поймет роман и отнесется к нему с сочувствием; он пытался создать такого читателя. Сложная система литературных аллюзий, интертекстуальность романа обеспечивала интерпретативные рамки и в то же время просеивала и перетасовывала литературную традицию. Например, в главе «Явление героя» рассказ Мастера о потере себя, о неправильном толковании его романа и присвоении его личности критиками формирует исторический и метафизический фон основного действия романа. Принимая во внимание и это прошлое, можно рассматривать интертекстуальность в настоящем действии романа не только как способ создания сочувствующего читателя, но также и как подготовку к восстановлению Мастером самого себя. Оба процесса протекают в диалоге с традицией.
Пародия и традиция
Укорененность в предании, как мы писали выше, не ограничивает свободу познания; напротив, она-то и делает ее возможной.
— Мы прослушали с вами в замечательном исполнении Саввы Потаповича «Скупого рыцаря». Этот рыцарь надеялся, что резвые нимфы сбегутся к нему и произойдет еще многое приятное в том же духе. Но, как видите, ничего этого не случилось, никакие нимфы не сбежались к нему, и музы ему дань не принесли, и чертогов он никаких не воздвиг, а, наоборот, кончил очень скверно, помер к чертовой матери от удара на своем сундуке с валютой и камнями. Предупреждаю вас, что и с вами случится что-нибудь в этом роде, если только не хуже, ежели вы не сдадите валюту!
Оценивая значение булгаковского романа ретроспективно, несложно доказать, что «Мастер и Маргарита» — связующее звено между модернизмом 1910–1920-х годов (досоветской русской литературой) и различными вариантами постмодернизма 1980–1990-х годов, возникшими в отдаленной перспективе. Однако сам роман, похоже, позиционирует себя несколько иначе; в нем просматриваются противоречащие друг другу эстетические установки: с одной стороны, романтизма и реализма XIX века, с другой — символизма и сатиры 1920-х годов. В любом случае роман служит посредником, связывая воедино периоды, далеко отстоящие друг от друга в философском, стилистическом и историческом отношении. Произведение Булгакова вовлечено — более глубоко, чем может показаться, — в проект восстановления и реабилитации прошлого[55]. Роман «Мастер и Маргарита» был сам реабилитирован, а его автор мифологизирован в ходе процессов, сопоставимых с тем, как в самом романе нам возвращают историю Пилата и Иешуа и (ре)мифологизиуют Страсти Господни.
Учитывая, что «восстановительные» интенции в романе часто перетекают в критические подходы по отношению к самому роману, важно осознавать скрытые противоречия такого подхода. Нам следует не только принимать во внимание то, как и почему к Мастеру возвращается его рукопись, но и дать ответ на более важный вопрос: почему в романе представлены одновременно московская и ершалаимская истории? Действительно ли они имеют нечто общее? Здесь можно в духе С. Джонсона назвать роман Булгакова своего рода стилистической
В то время как повествование о Пилате и Иешуа ведет объективный повествователь, который не вмешивается в развитие сюжета и не подрывает веру читателя в истинность рассказываемого, в московской части рассказ о событиях постоянно прерывается, вырождается в слухи и оказывается полным противоречий. Надежность повествователя этой части ставится под сомнение с первых страниц романа, где речь идет о внешности Воланда:
Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека. Сличение их не может не вызвать изумления. <…> Приходится признать, что ни одна из этих сводок никуда не годится [Булгаков 1990: 10][56].
В этом фрагменте повествование не только безвкусно предвосхищает фабулу («когда… было уже поздно») и скатывается в «канцелярит» («разные учреждения представили свои сводки») и передачу слухов, недостоверных пересказов случившегося, не претендующих на истину или ее подобие. Распространение слухов позволяет подорвать эпистемологическую определенность; этот прием (как и использование двойника), Булгаков заимствует у Достоевского (и Гоголя). Однако данный прием выступает и как следствие такого подрыва. Повествователь в приведенном выше фрагменте указывает на ложность различных описаний Воланда, но и его собственное описание оказывается весьма сомнительным. Оно завершается выводом: «Словом — иностранец», то есть текст апеллирует к ксенофобии персонажей и, таким образом, сделанное им описание оказывается ничуть не лучше других: словом — недостоверное.
Если исключить из текста историю Пилата и Иешуа, то роман «Мастер и Маргарита» прекрасно вписался бы в контекст традиции политической сатиры 1920-х годов: его можно было бы трактовать как фаустовскую версию «Золотого теленка» (1931). Когда Ильф и Петров познакомились с одним из вариантов булгаковского романа, заметили, что могли бы попытаться его опубликовать, если Булгаков уберет из текста «древние» главы. Е. С. Булгакова записала, что ее муж, услышав это, «побледнел» [Чудакова 1988: 629]. Читатели в поиске простого пути понимания идеи романа сталкиваются в первую очередь
Напрашивается вывод о том, что в «Мастере и Маргарите» целью использования модернистских литературных приемов (что особенно заметно в московских главах) было провокационное развертывание проблематики традиционного романа (особенно в «ершалаимских» главах). Несмотря на то что роман часто обыгрывает собственную фикциональность, он неизбежно возвращается к хорошо испытанным в романтической и реалистической романистике XIX столетия темам добра и зла, любви и неверности, свободы художника. Возможно, менее очевидно (и потому не так распространено) суждение о том, что Булгаков задумывал свой роман как авторефлексивную передачу литературной традиции, как медиатор между литературами XIX и XX веков — с одной стороны, и между до- и постсоветской литературами — с другой. Желание автора заштопать порванную ткань истории и литературной традиции — вот одна из
«Мастер и Маргарита» пытается перенести прошлое в настоящее тремя способами: через роман Мастера, через повествовательные параллели «ершалаимских» и «московских» глав, через пародийную структуру текста. Мы будем понимать пародию как форму подражательной цитатности, которая не обязательно преследует цель дискредитировать свой объект; она может и принимать ценности, представленные в пародируемом тексте[57]. Подчеркивая пародийную
Обычно считается само собой разумеющимся, что интерополированная история зависит от интерполирующего романа — по крайней мере онтологически. Однако роман «Мастер и Маргарита» пародирует интерполированный в него текст, и потому эта иерархия кажется перевернутой, а соотношение романа с прошлым и литературной традицией — существенно изменившимся. Русские формалисты замечали, что пародийное произведение зависит о пародируемого текста[59]. Для того чтобы пародия была полностью понятна, ее следует интерпретировать, соотнося с текстом-мишенью. Вообще говоря, пародия является одним из средств осуществления литературной эволюции. Она обращается к литературному прошлому, придает ему новое значение, но никогда не порывает с ним связей. Прошлое как мишень пародии всегда особо отмечено и изображается специальным образом[60].
Подобно пародии, роман «Мастер и Маргарита» нацелен на литературное произведение — историю Пилата и Иешуа, без которой роман остался бы недоступным пониманию. Более того, эта история-мишень «материально» представлена внутри романа и, следовательно, в отличие от большинства пародируемых текстов, история Пилата и Иешуа сохраняет значительную независимость от интерполирующего романа. Она представлена не только как уже истолкованный текст, но и как претекст внутри порожденного им другого текста. Эта относительная автономия истории Пилата и Иешуа (в особенности если учесть ее герменевтический приоритет) придает достоверность перевернутой иерархии отношений между романом и интерполированным текстом в «Мастере и Маргарите». Переворачивание позволяет поставить вопросы, касающиеся основы структурирования романного текста: почему Булгакову показалось недостаточным просто дать отсылки к роману Мастера, к истории, рассказываемой Воландом, и ко сну, который видит Иван? Почему он не захотел пересказать эти тексты и привести из них отдельные фрагменты или, скажем, поместить в текст записные книжки, как это сделал Жид в «Фальшивомонетчиках»? Почему Булгакову нужно было предъявить то, что выглядит как полное воспроизведение романа о Пилата и Иешуа вместо косвенной репрезентации этой истории?
Можно назвать по крайней мере две причины такого построения булгаковского текста, и обе они связаны с установкой на истинность в «ершалаимских» главах. Во-первых, не только роман Булгакова, но и значительная часть модернистской литературы высмеивает традиционные репрезентации реальности, ранее понимавшиеся как средства передачи сути жизненного опыта. Авторы-модернисты часто искали альтернативные (например, мифопоэтические) способы такой передачи или отбрасывали саму идею истинности в литературном произведении[61]. Рассмотрим три произведения, посвященные Гражданской войне, в каждом из которых сделана попытка обнажить суть времени. «Сентиментальное путешествие» Шкловского (1923), ориентированное на фактографию и антилитературный подход к мемуарам, стремилось по-новому отобразить действительность. «Белая гвардия» (1923–1924) Булгакова, разумеется, не является нереалистическим романом, но использование автором ключевых символов (звезды, голландские изразцы, абажур лампы и т. д.), а также мифопоэтические эпизоды (такие, как спуск Николки в напоминающую иной мир кладовую за телом Най-Турса) работают на создание эффекта не вполне реалистической репрезентации Гражданской войны. Наконец, роман Пильняка «Голый год» (1921) — еще менее реалистический по сравнению с двумя упомянутыми, но его полный диссонансов орнаментальный стиль, раздробленный сюжет (или сюжеты) и множество провокативных риторических фигур (например, кожаные куртки) часто отражают бурное, противоречивое и жестокое время Гражданской войны. Все три романа предлагают личностное ви́дение и понимание советской истории.
Вторая причина, по которой история Пилата и Иешуа не просто репрезентируется, а вводится в роман как отдельный текст, состоит в том, что, хотя в романе Булгакова и присутствует пародийная структура, он не подчинен той деструктивной или дискредитирующей силе, которую обычно отождествляют с пародией. Установка на истинность в романе зависит в значительной мере от метафикциональной тактики: чем более явно выражена интертекстуальность — другими словами, чем больше художественный текст косвенно репрезентирует, а не прямо воспроизводит реальность, — тем менее полно транслирует он жизненный опыт. В нашем случае московская история очевидно интертекстуальна, по сравнению с тщательно скрытой цитатностью истории Пилата и Иешуа. Это не означает, что «ершалаимские» главы лишены интертекстуальности, вовсе нет; однако нельзя сказать, что в истории Пилата и Иешуа нам постоянно об этом напоминают с помощью метафикциональных особенностей.
Теперь хотелось бы сделать два предварительных замечания об обсуждаемых далее примерах подражательной цитатности. Во-первых, эффект подражания в этих примерах не всегда комичен; он варьируется от чисто комического, сочетания комического и серьезного и далее до полной серьезности в отношении к миру. Во-вторых, не следует смешивать параллельные повествовательные структуры интерполирующих и интерполируемых текстов с пародийной структурой, которая возникает между ними. Пародия в романе выполняет иную функцию, чем композиционный параллелизм[62].
Глава «Поединок между профессором и поэтом», в которой Иван впервые встречается с доктором Стравинским, отсылает читателя к богатой литературной традиции изображения «поединков» (дуэлей) и заставляет внимательней отнестись как к интертекстуальной природе этой главы, так и к тому строго кодифицированному поведению, которого требует поединок[63]. Всего за несколько глав до этого читатель стал свидетелем «дуэли» между Га-Ноцри и Пилатом. В той сцене встреча обвиняемого и судьи вполне подходила под определение дуэли, потому что Иешуа не соблюдал принятые ритуалы допроса. При этом, называя Пилата «добрый человек» вместо «игемон», он нарушал только юридические установления, когда же Иешуа отказывался защищать себя и отрицать сказанное им против кесаря, читатель обнаруживал признаки того кода анахронически описанной ситуации конвенций, который регламентирует поединок. Дуэль, с ее строгими правилами поведения, часто становилась предметом изображения и нарративным символом в литературе XVIIIXIX столетий. Именно нарушение правил изначально беспокоит Пилата: Га-Ноцри отказался бороться за свою жизнь и ведет себя так, как свойственно только «безумным».
Таким образом, и поединок Ивана и Стравинского, представляющий собой еще одну дуэль между безумцем и его судьей, и проигрыш Ивана, предопределен в первой «ершалаимской» главе, где был задан структурно сходный контекст для пародии. Конкретные пародийные аллюзии на встречу прокуратора с Га-Ноцри начинаются уже с того момента, когда Стравинский со своими коллегами входит в комнату Ивана. Белые халаты врачей и особое внимание и уважение, которое сопровождающие выказывают Стравинскому, заставляют Ивана вспомнить Пилата: «Вся свита оказывала ему знаки внимания и уважения, и вход его получился поэтому очень торжественным. “Как Понтий Пилат!” — подумалось Ивану» [Там же: 87]. Мысли Ивана сосредоточены на Пилате, но именно особое, пародийное явление Стравинского, а также то, что доктор владеет латынью, потрясает и расстраивает поэта. Диалог Стравинского и Ивана повторяет сцену допроса Пилатом Га-Ноцри, но явно в комическом ключе, и эта комедия привносит тривиального смысла в трагедию встречи прокуратора и Иешуа.
Комическое звучание усиливается в дальнейшем неожиданным смещением пародийной структуры. Пародия удваивается, если читатель распознает в описании Стравинского и его «свиты» отсылку не только к Пилату, но и к Воланду, чьи беспокойные спутники часто названы в романе «свитой». Слово «свита», таким образом, указывает на удвоение пародии, а слово «шизофрения» ассоциируется у Ивана с Воландом: «Тут одно слово заставило его вздрогнуть, и это было слово “шизофрения” — увы, уже вчера произнесенное проклятым иностранцем на Патриарших прудах, а сегодня повторенное здесь профессором Стравинским» [Там же: 88]. Удвоенная пародийная структура сцены встречи Ивана со Стравинским, таким образом, подтверждает знаменитое утверждение Воланда о том, что он был с Пилатом в саду. К несчастью для Ивана, думая о Пилате, он вспоминает также и о нечистой силе, что еще больше подрывает его и без того хрупкое душевное состояние.
Пилат в романе произносит много запоминающихся слов, но его восклицания «О, боги мои!» и «Яду мне, яду…» имеют особое значение. Мотивы язычества и классической трагедии, присутствующие в этих призывах богов и просьбах дать яду, приводят в движение конфликт порождающих их кодов. Как и «Братья Карамазовы» Достоевского, «Мастер и Маргарита» по своей сути — христианское произведение. Пилат — это одновременно и обреченный трагический герой, и великий грешник. Даже его недостаток смелости можно воспринимать как «трагическую ошибку» или как «один из самых страшных пороков» [Там же: 310], это слова самого героя, возникающие в его сне. Когда повествователь и Мастер повторяют слова Пилата, они переносят этот конфликт в «большой» роман. Реабилитация Булгаковым Пилата отчасти сводится к тому, что прокуратор становится пограничной фигурой. Запертый между двумя системами, он считает себя жертвой их обеих, как и того жестокого автора, который создал его несчастья и несчастья других.
В главе «Было дело в Грибоедове» уже повествователь — как бы в комическом ужасе перед развернувшейся в ресторане вакханалией — восклицает: «О боги, боги мои, яду мне, яду!..» [Там же: 61]. Повторение слов Пилата указывает либо на то, что повествователь является также и автором романа о Пилате (что маловероятно), либо на то, что и ему известна история Пилата, таким образом очевидна его потенциальная роль пародиста. В пользу последнего говорит разворачивающаяся далее в главе имитация того конфликта, который выше ассоциировался с Пилатом — конфликта между христианством и язычеством. И снова сходные контексты оказываются доступны пародии. Бал у Воланда начинается с выкрика «Аллилуйя!», но джаз и танцы свидетельствуют о несомненно дионисийской, а не христианской атмосфере. Дионисийство привносит языческие обертоны в апокалиптический настрой романа, поскольку культ Диониса включает ожидание «возвращения» бога [Ницше 2014].
Как и в эпизоде встречи Ивана со Стравинским, в главе «Дело было в Грибоедове» пародия оказывается двойной: здесь цитируются и «ершалаимская», и «московская» истории. Кроме того, описанное празднество, несомненно, является еще и вариантом шабаша в главе «Великий бал у Сатаны»: Арчибальд Арчибальдович напоминает дьявола; оба праздника начинаются в полночь; участники вечеринки в ресторане «Грибоедов» столь же духовно мертвы, как мертвы физически про́клятые на балу у Сатаны. Важное заключение, которое можно сделать из этих примеров, состоит в том, что повествователь уже в начале романа (сцена в «Грибоедове» составляет пятую главу) выступает в роли возможного читателя и пародиста истории Пилата и Иешуа.
Позиция Мастера как пародиста несколько отличается от позиции повествователя. Хотя и тот и другой повторяют слова Пилата, повествователь знает о своей роли пародиста, а Мастер — не знает. Сказать, что Мастер пародирует собственную историю, было бы неточно. Он повторяет слова Пилата, и это указывает на нарративное сходство интерполирующего и интерполируемого текстов, но можно ли назвать это сходство — или параллель — пародией? Реакция Мастера на волшебное возвращение его рукописи, например, — это всего лишь реакция совершенно измученного человека: «И ночью при луне мне нет покоя… Зачем потревожили меня? О боги, боги…» [Булгаков 1990: 279]. Слова «ночью при луне» прямо отсылают к мотиву трусости и напоминают контекст, в котором Пилат впервые произносит «О боги, боги…». Как и в предыдущих примерах, сходные контексты могут порождать пародии. Мастер, как и Пилат, взывает к богам, поскольку считает, что слишком поздно исправлять сделанное. Он говорит Воланду: «Я теперь никто» [Там же: 277] и в ответ на (неслышное нам) предложение Маргариты шепчет: «Нет, поздно» [Там же: 280].
Поделиться книгой: