Автор как герой: личность и литературная традиция у Булгакова, Пастернака и Набокова

Джастин Вир

Автор как герой. Личность и литературная традиция у Булгакова, Пастернака и Набокова

Justin Weir

The Author as Hero

Self and Tradition in Bulgakov, Pasternak, and Nabokov

© Justin Weir, text, 2002

© Northwestern University Press, 2002

© А. Степанов, перевод с английского, 2022

© Academic Studies Press, 2022

Предисловие к русскому изданию

Эта книга была написана почти полжизни назад: мне было тогда около двадцати пяти. И теперь, спустя время, я вижу ее недостатки гораздо отчетливее, чем достоинства. Если бы я мог, я бы порекомендовал себе прошлому изучить вопрос глубже, воздержаться от слишком широких обобщений и яснее выразить теоретические идеи. И все же мне нравятся многие предложенные в книге интерпретации, но при учёте более общего аргумента о роли метафикциональности в разные периоды. Дело в том, что мы находим метафикциональные приемы в русской литературе, начиная с XVIII века до сегодняшнего времени, однако их использование значительно изменяется от эпохи к эпохе. В этой книге я рассказываю, как Булгаков, Пастернак и Набоков используют литературный метафикциональный прием mise en abyme для решения двух художественных задач. Во-первых, они предлагают свою интерпретацию модернисткой концепции идентичности. Во-вторых, эти авторы — каждый по-своему — решают возникший после Революции вопрос о том, как заново включить традицию русского романа XIX века в современную им литературу. Еще одним аргументом моей книги, хотя и менее артикулированным, является мысль о том, что идеи формалистов, особенно Юрия Тынянова, предвосхищают и часто превосходят известные теории западных структуралистских и постструктуралистских литературоведов.

Я признателен издательству Academic Studies Press и его редакторам за их работу и терпение, а также Андрею Степанову за его превосходный перевод. Мои сердечная благодарность за поддержку отправляется коллегам, семье и моим друзьям.

Введение

Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи.

Борис Пастернак

Я не случайно начинаю с известной цитаты из «Охранной грамоты» Пастернака: моя книга о том, как искусство осознает свои истоки, и эта тема не нова. Пастернаковскую мысль часто цитируют мои коллеги-филологи в своих исследованиях, что свидетельствует о том, насколько мы все привыкли к разговору о «метадискурсе». Метафикциональные повествовательные приемы давно уже находятся в центре внимания литературоведов, а в последние десятилетия мы стали свидетелями настоящего бума всевозможных трюков в искусстве, литературе, кинематографе и других видах творчества, когда завесы раздвигаются и открываются все скрытые механизмы повествования[1]. Примеров множество. Даже в телевизионных выпусках вечерних новостей в кадре иногда появляются врезки, позволяющие зрителям «подслушать», как режиссер раздает указания со своего места за пультом. Журналы, публикующие современную прозу, просят авторов больше не присылать рассказов о писателях, рассчитывая остудить рвение тех (а имя им легион), кто, похоже, слишком буквально воспринимает известное правило: «Пиши о том, что знаешь». Рано или поздно настает момент, когда избыток рассуждений о механизмах и производстве искусства начинает превалировать над собственно искусством, превращая его в некий полуфабрикат. И нам уже совсем не хочется знать, «как сделано» произведение.

В своей книге мне хотелось бы сосредоточиться на одном, весьма характерном метафикциональном приеме mise en abyme в романах «Мастер и Маргарита» (1938, 1940) М. А. Булгакова, «Доктор Живаго» (1955) Б. Л. Пастернака и «Дар» (1938) В. В. Набокова. По сути, mise en abyme — это репрезентация всего романа в одном образе или фрагменте текста. Описывая, как создается mise en abyme (который сам по себе часто является произведением искусства), роман рассказывает историю собственного появления. Именно это повествование о рождении искусства дает нам возможность проникнуть в суть понимания феномена «автор» Булгаковым, Пастернаком, Набоковым[2]. Речь здесь идет не просто о рефлексии творчества. Романы, повествующие о своем создании, вступают в игру с читательскими представлениями о том, как вообще пишутся романы. Кроме того, они провоцируют читателя на активное взаимодействие с текстом, его непосредственную интерпретацию. «Мастер и Маргарита», «Доктор Живаго» и «Дар» используют рефлексивный потенциал mise en abyme для создания свойственной модернизму новой модели существования авторской индивидуальности внутри литературной традиции.

Новизна представлений об авторстве у Булгакова, Пастернака и Набокова раскрывается в эволюции отношения этих писателей к личности и литературной традиции. С концом XIX века русский роман не перестал быть «психологическим» романом. Скорее можно говорить о том, что обостренное модернистское самосознание (уже дававшее о себе знать в творчестве Толстого, Достоевского и других) противостояло прежней тенденции к изображению людей таким образом, чтобы скрыть как литературная форма по своей сути влияет на создание характера. Это взаимоотношение между литературной формой и формой себя подразумеваемой литературным персонажем стало обсуждаться критикой в связи с «новым» романом 1920-х годов. Когда критики или авторы начинают говорить о том, что индивида или общество надо изображать с помощью не «старых», а «новых» литературных форм, они сами свидетельствуют, пусть и косвенно, о появлении специфических концепций литературной эволюции[3]. Литературная эволюция, рефлексивность, личность и авторство — вот основные темы данной работы, и прием mise en abyme создает особую связь между ними. По всей вероятности, не имеет смысла приводить исчерпывающее описание всех разнообразных автореференциальных приемов из «Мастера и Маргариты», «Доктора Живаго» и «Дара», которые можно с полным основанием отнести к mise en abyme; тем не менее их использование, соотнесенное с философским звучанием темы личности в искусстве, приобретает важнейшее значение.

Новый роман

Проза должна занять вскоре место, которое еще недавно принадлежало исключительно поэзии.

Юрий Тынянов, 1922

В 1920-е годы, после двух с половиной десятилетий доминирования поэзии, в русской литературе началось обновление художественной прозы. Принято считать, что ее успешным возвращением читатели обязаны Б. А. Пильняку и Е. И. Замятину, а также «Серапионовым братьям» — К. А. Федину, Л. Н. Лунцу, Вс. В. Иванову и др. Эти писатели создавали, в основном, рассказы и повести, и только в середине десятилетия жанр романа (который, казалось, уже исчерпал себя в творчестве Толстого и Достоевского, а после «Петербурга» (1913) Андрея Белого стал попросту невозможен) снова вышел на авансцену благодаря усилиям многих прозаиков и критиков. Любопытно, что возобновление интереса было связано не с критическим обсуждением отдельных романов, а с отсутствием «нового» романа.

Современные исследователи, придерживаясь терминологии 1920-х годов, иногда характеризуют этот период в русской литературе одновременно и как воскрешение или возрождение романа, и как кризис романного жанра[4]. Однако литературные жанры редко полностью исчезают из историко-литературного реестра. В эпоху господства поэзии романы писали многие — Андрей Белый, Д. С. Мережковский, Ф. К. Сологуб и др. Более того, есть все основания для скептического отношения к громким заявлениям о «кризисе» прозы. С течением времени читательские пристрастия, а также верное (будем надеяться) чутье критиков совместными усилиями намечают традиции и устанавливают каноны. Эти процессы, по-видимому, требуют осмысления в исторической перспективе и, следовательно, лишают смысла термин «кризис».

Впрочем, не все кризисы одинаковы. В России художественная литература и критика были тесно связаны: теоретики литературы В. Б. Шкловский и Ю. Н. Тынянов в середине 1920-х годов выступили также в роли романистов, а прозаики часто вторили критикам в жалобах на состояние современного романа. Поэтому дискурс кризиса позволяет взглянуть на более сложные, умозрительные аспекты истории и эволюции литературы, ибо он дает возможность поставить вопрос о структуре литературного сознания в определенный период, особенно если этот период отмечен обостренным вниманием к дилеммам литературной эволюции. Средства осмысления изменений в литературном процессе, сами проходят определенные пути развития, истощая старые дискурсивные потенциалы и одновременно создавая новые.

В основе кризиса/возрождения романа в 1920-е годы лежат закономерности литературной эволюции. Это очевидно, потому что сами понятия кризиса или возрождения предполагают некую концепцию эволюции. Однако литературная эволюция оказывает влияние на дискуссии о романе и в более широком смысле. Те 25 лет развития модернизма, которые предшествовали кризису/ возрождению романа, можно расценивать как время повышенного интереса к роли традиции. Императив футуристов — бросить Пушкина с «парохода современности» — указывал на силу «тисков» канона не меньше, чем попытки символистов отыскать истоки своей поэзии в творчестве Тютчева или Баратынского. Даже «Серапионовы братья», с их призывами к автономности в искусстве, казалось бы, чуждавшиеся традиций русской литературы, по крайней мере в программных заявлениях (например, в манифесте Лунца «На Запад!», 1922), — по сути стремились обогатить традицию, а не отказаться от нее. Наконец, не следует забывать о поощряемых государством попытках обосновать преемственность новой советской литературы по отношению к традиции классического русского романа, и прежде всего романному творчеству Л. Толстого[5]. Так, например, масштабный роман М. Горького «Мать» (1906), считавшийся предвестником метода социалистического реализма, несмотря на всю свою политическую прогрессивность, был регрессивен в стилистическом отношении.

Важно отметить, что ассоциативная связь между кризисом и возрождением глубоко укоренена в российском понимании истории литературы: эти понятия выступают вместе по крайней мере со времен В. Г. Белинского. В своих «Литературных мечтаниях» критик жаловался на отсутствие преемственности в русской литературе до и после 1830 года, на выражающийся в кризисе и возрождении «насильственный перерыв», который указывал на отсутствие в России национальной литературы: «Подобные противоестественные скачки, по моему мнению, всего лучше доказывают, что у нас нет литературы, а следовательно, нет и истории литературы; ибо ни одно явление в ней не было следствием другого явления…» [Белинский 1953 1: 87]. При этом Белинский не утверждает, что в настоящем не существует новой достойной литературы; он говорит, что в новом нет органического продолжения русской литературы. Терминология, свидетельствующая о настойчивой приверженности к литературной традиции, никогда не исчезала из словаря русских критиков даже после Октябрьской революции, и предпочтение, которое Белинский отдавал литературе как sine qua non русской культурной идентичности, имело значение на протяжении большей части XX века.

В статье 1924 года Б. М. Эйхенбаум демонстрирует то же восприятие предшествующей традиции, которое было характерно для Белинского, но при этом ограничивается в своих суждениях только жанром романа:

Но каков же путь для новеллы, для романа? Вот тут-то и оказывается, что русские писатели недаром стали переводчиками или редакторами переводов, а русские читатели недаром стали читать только «всемирную литературу». Происходит нечто вроде того, что было в русской литературе 30-х годов (курсив мой. — Дж. В.) [Эйхенбаум 1987: 367–368][6].

В этом заявлении примечательно не указание Эйхенбаума на то, что русская литература ищет «путь» для романа, а то, что такой поиск пути сам по себе является частью русской традиции. История литературы, по всей видимости, повторяется, но теперь основатели традиции осознают, что могут осмыслить и осознать себя частью этого процесса.

Обостренная (само)рефлексия по отношению к литературной традиции у Эйхенбаума и Белинского — фактор, который важно учитывать при любых дискуссиях об эволюции литературы в России. Литературная эволюция, как и все концепции, основанные на природе и идее возможности какого-либо развития во времени, предполагает выяснение механизма изменения изучаемого явления. Эйхенбаум указывает на один из таких механизмов — это перевод. Переводя зарубежные романы, русские авторы обретают новые литературные модели, которые могут получить в русской традиции значимость, даже бо́льшую, чем в исходной традиции. Перевод становится по сути переходной стадией, а может быть, всего лишь знаком перехода между следующими друг за другом этапами литературной традиции, но это не единственный возможный механизм изменения. Само выявление таких механизмов становится императивом дискуссий о динамике литературной эволюции. Белинский, в отличие от Эйхенбаума, считал постоянные заимствования недостатком, еще одним признаком отсутствия в России традиций.

Д. Лукач в 1915 году называет роман признаком «трансцендентальной бездомности человека» и отмечает, что роман «стремится вскрыть и воссоздать потаенную тотальность жизни» (курсив мой. — Дж. В.) [Лукач 1994: 34]; эта известная характеристика сходна с «синтезирующим» или тотализирующим импульсом российских дискуссий о романе 1920-х годов. Роман каким-то образом должен охватить весь (противоречивый) мир. Тынянов в статье «Литературное сегодня» (1924) называет возвращение к роману «нужным и должным», потому что его «большая форма» позволяет восстановить «ощущение жанра», отсутствующее в современной литературе [Тынянов 1977: 150–151]. В работе Тынянова выделяются две важные функции романа: миметическая и синтетическая: «Для того чтобы литература зацепляла быт, она не должна его отражать, для этого литература — слишком ненадежное и кривое зеркало, она должна сталкиваться в чем-то с бытом» [Там же: 158]. Метафора зеркала представляет один из методов запечатления реальности, но не единственный и не всегда лучший метод. Художественное «столкновение» с бытом предполагает не просто его отражение, а синтезирование разрозненных аспектов быта.

Роман становился предметом стольких различных литературных теорий первых десятилетий XX века, что присущая ему жанровая гибкость была доведена почти до предела. На последних страницах «Теории романа» Лукач указывал, что новые возможности романа, открытые Достоевским, служат залогом воссоздания в будущем утопии утраченного эпического общества. Влиятельная теория «остранения» В. Б. Шкловского основывалась в основном на анализе прозы, в особенности романов Толстого. М. М. Бахтин противопоставлял толстовским тенденциям не поэзию, а романы Достоевского, которые он возводил в ранг нового вида искусства; бахтинская идея «диалога» относилась прежде всего к прозе, а не к «монологической» поэзии. Однако уже спустя несколько лет после появления этих теорий социалистический реализм стал опираться в качестве образцов на такие романы, как «Мать» Горького и «Цемент» (1925) Гладкова. Способность жанра романа приспособиться даже к почти невероятной теории социалистического реализма, названной Р. Робин «невозможной эстетикой» [Robin 1992], указывает на то, что повторное открытие романа в 1920-е годы было важно не само по себе: оно показывало, насколько всеобъемлющими считались тогда синтетические свойства романа[7].

Тынянов и Лукач, как и Эйхенбаум и другие авторы того времени, были согласны с тезисом о том, что жанр романа охватывает, обобщает или синтезирует реальность[8]. Однако в описаниях собственно механизма эволюции литературной их позиции расходятся. В конце 1920-х годов Тынянов разработал сложную модель эволюции, в которой литература рассматривалась как динамическая система. Лукач, приняв марксизм, стал полагаться на детерминистскую модель «базиса и надстройки», хотя его трактовка эволюции литературы была более психологически проницательной, чем у многих других советских марксистов[9]. Эйхенбаум, судя по его работам о Толстом, двигался в своем понимании литературной эволюции от ранней, более механистической и формалистской концепции к поздней, более изменчивой и биографической концепции литературных изменений.

Есть ли у поэтов целостное «Я»?

По странному совпадению два известнейших поэта XX века в одном и том же году «пели отходную» жанру романа. В эссе «Улисс, порядок и миф» (1923) Т. С. Элиот объявил, что «использование г-ном Джойсом параллели с “Одиссеей”… имеет ценность научного открытия» [Элиот 1988: 228], и это делает «Улисс» чем-то отличным от романа: «романная форма больше не работает; ибо роман не был формой, он был просто выражением века, не утратившего еще своих собственных форм настолько, чтобы появилась нужда вводить его в какие-то рамки» [Элиот 1988: 228]. Остается только гадать, предпочитал ли сам Элиот более строгие, ограниченные определенными «рамками» жанры?

За год до этого О. Э. Мандельштам также предсказал «конец романа» в провокационном эссе («Конец романа», 1922), пояснив, что, после того как

мы вступили в полосу могучих социальных движений, массовых организованных действий, когда борьба классов становится единственным настоящим и общепризнанным событием, акции личности в истории падают в сознании современников, и вместе с ними падают влияние и сила романа [Мандельштам 2010: 122].

Свое понимание синтезирующей функции романа поэт выразил через понятие временно́й связности.

По мнению Мандельштама, роман как особая литературная форма лучше всего показывает людей деятелями на сцене всемирной истории. Герой романа — это и индивидуальность с собственной структурной особенностью характера, и рядовой участник исторического прогресса, социального взаимодействия в данный исторический момент[10]. В соответствии с таким пониманием, Базаров (если взять упрощенный пример) — не просто индивидуум, но типичный русский нигилист 1860-х годов и, следовательно, представитель значимого для русской истории политического движения. В этом смысле роман — литературная форма, наиболее подходящая для объединения двух (достаточно сложных) видов временно́й организации: во-первых, биографического времени, описывающего ход событий отдельной человеческой жизни, а во-вторых, исторического времени, отражающего развитие важных для всего общества или страны событий. Такое слияние хронологий служит примером временно́й согласованности, лежащей в основе понимания романа Мандельштамом.

Катаклизмы XX века, как полагает Мандельштам, разрушили наше представление об индивидуальной биографии. Больше нет смысла говорить об отдельных людях и исторических событиях так, словно через одно можно рассказать и о другом, ибо человек больше не может действовать осмысленно. Таким образом, утрата индивидуальной биографии устраняет саму основу для построения романа: «Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе, фабуле и всему, что ей сопутствует» [Там же: 124]. Мандельштам полагает, что временну́ю последовательность традиционного романа составляют не два, а три хронологических плана: биография, история (например, история страны) и порядок событий в романе. Если раньше эти три плана совпадали или дополняли друг друга — Базаров, 1860-е годы в России, «Отцы и дети», то теперь это стало невозможно.

Анализируя разрыв ткани времени, ранее казавшейся лишенной швов, Мандельштам предвосхищает понятие, которое часто привлекало к себе внимание мыслителей в последние несколько десятилетий. М. Фуко и другие считали, что хронологические принципы, определяющие наше повествование об истории человечества, были предложены в XIX веке с целью отличить их от хронологической организации гуманитарных наук — истории природы, языка и материи. Естественная история, историческое языкознание и политическая экономия раскрывают внутренние законы развития природы, языка и экономики — те законы, которые, оставаясь глубоко связанными с действиями человека и невозможными без него, все же не годятся для рассказывания «человеческих» историй. Фуко формулирует дилемму более провокационно: «У человека нет больше истории: точнее, поскольку он говорит, трудится и живет, бытие его оказывается сплетением многих историй, которые ему чужды и неподвластны» [Фуко 1994: 387]. То, что пытается объяснить Фуко (и то, что, надо полагать, чувствует Мандельштам), — это нарушение единого чувства времени, которое, в свою очередь, разрушает представление о человеке: нам приходится отказаться от идеи единой, общей хронологии ради нескольких потенциально непримиримых хронологий.

Мандельштама явно интересовала синтезирующая природа романа — настолько, что без нее он не представлял себе роман. Именно так он использует понятие «синтетический»[11]. Но подобный синтетизм тесно соединен с когерентностью мира, которая является непосредственным объектом Мандельштама: он привязывает к синтетизму романа упрощенно понимаемую миметическую функцию литературы (позиция, которой Мандельштам никоим образом не придерживается в собственной художественной прозе). Другими словами, цельность личности персонажа и, по сути, всего жанра романа оказывается зависима от представлений о поверхностно понимаемой реальности и упорядоченной истории. Но так ли это? Роман — это широкое понятие, под которое подпадают много разных людей с различным жизненным опытом.

Что потеряно в этой сбивающей с толку зависимости от мимесиса — так это хрупкая концепция механизма литературных изменений. Чем больше литературное творчество ставится в зависимость от исторических фактов, тем более односторонним и обедненным оказывается ощущение подлинного литературного развития. Поражает очевидная концептуальная дистанция между Мандельштамом и Белинским: последний полагал, что внутреннее развитие литературной традиции должно иметь органический характер. Мандельштам никогда прямо не заявлял, что литература определяется исключительно событиями реального мира, но тем не менее в «Конце романа» позволял себе, например, такие упрощения: «Расцвет романа в XIX веке следует поставить в прямую зависимость от наполеоновской эпопеи…» (курсив мой. — Дж. В.) [Мандельштам 2010: 121]. Более полные теории эволюции литературы, такие как тыняновская, противостоят подобной односторонности, поскольку в них соблюдается баланс внешне- и внутрилитературных факторов.

Если оставить в стороне этот концептуальный недостаток, то можно сказать, что Мандельштам превращает синтезирующую и суммирующую функцию литературы в императив — одновременно временно́й и гуманистический — романного жанра. Смещая акцент на потенциальное хронологическое единство романа, Мандельштам начинает определять целостность его формы с точки зрения самого повествования. На языке семиотики можно сказать, что роман для него является значимым целым (текстом) за счет различительных отношений его означающих — в данном случае в хронологической последовательности, а не через данную целостность означаемого, то есть мира как уже данного, концептуально значимого целого.

Мандельштам «очеловечивает» романную форму, подчеркивая, что в синтетизме на карту поставлена возможность представления индивидуальной идентичности. Можно спросить: если биография больше не может служить основой для романа, то может ли роман или любая комбинация литературных приемов служить основой биографического образа? Мандельштам оставляет открытой возможность того, что индивид, хотя он больше не дан биографически в мире и, следовательно, не может служить структурной основой романа, может быть создан романом, наряду с романом[12].

Мандельштам был не единственным, кто пытался переосмыслить взаимоотношения гуманистических идей и жанра романа. Антиутопический роман Замятина «Мы» (1924), например, повествует о повторном открытии личной идентичности посредством автобиографического письма. В романе Федина «Города и годы» (1924) один из главных героев замечает:

…я как-то думал, что романы пишут так же, как строят ящики. Надо, чтобы каждая доска всеми сторонами сошлась с другими досками. Так, по крайней мере, писали романы до войны. Теперь и в романе нельзя, наверно, в одном месте свести больше двух человек разом. Клей не годится, не держит. <…> Те доски, какие еще держатся, надо разъединить, может быть разбить, потому что они искусственно склеены и потому что таким клеем нельзя склеить людей в человечество [Федин 1974: 239].

Обычно подтверждая наши ожидания обязательного «развития» персонажа, романы часто ориентированы на исследование вопроса о создании узнаваемой человеческой жизни. Однако роман был не единственным жанром, позволявшим изучать потенциально (де)гуманизирующий эффект литературы. Маяковский, например, едва ли не постоянно задавался риторическим вопросом, есть ли у поэтов целостное «я», поскольку не мог найти жанра, который полностью интегрировал бы его личность. Даже «Владимир. Маяковский. Трагедия» (1913) не отражает его «я»; ее заключительный стих фактически заканчивается на имени «Маяковский», как бы подразумевая, что реальная личность одновременно отмечает границы художественного текста и выходит за рамки намеченного в этом тексте образа лирического героя.

Мандельштам по крайней мере дает читателю понять, что синтетизм или целостность романа необходимы для установления индивидуальной идентичности. Он полагает, что психологизм, возникающий за счет взаимосвязи персонажа с историческим контекстом, больше не может адекватно отображать личность. Эта задача предоставляется самому тексту, который, благодаря своей организации, может вдобавок выявить присутствие стоящего за ним эстетически творческого «я». В повести «Египетская марка» (1927) неполноценность предполагаемого «героя» (который по большому счету представляет собой набор литературных штампов) и возврат Мандельштама к повествованию от первого лица раскрывают дискурсивное ядро, в котором автор занимает положение подлинного героя. Единственный человеческий образ, представленный в этой повести, — это скрытая за текстом и постепенно раскрывающаяся личность, которая становится идеологическим и дискурсивным центром повествования[13].

Для Мандельштама то, что было всего лишь эпизодом в истории литературы — возрождение романа в 1920-е годы, — становится вопросом, имеющим решающее значение в развитии всего романного жанра. Роман следует формальному императиву — синтезировать несколько потенциально несовместимых хронологий. Этот синтез ранее устанавливал предполагаемую связь между человеком, его эпохой и рассказываемой в романе историей. Согласно Мандельштаму, этот хронологически последовательный, формальный субстрат цельной личности больше не может служить основой для организации романа, однако гуманистический императив, дополняющий первый, ассоциируется с остатками этого субстрата и побуждает современных романистов каким-то иным способом создавать в тексте личность. Необходимость по-другому изображать персонажей меняет природу романа и заставляет нас переосмыслять само развитие литературы.

Система литературной эволюции

Ни у одного поколения не было такого интереса к превращениям и изменчивости — эволюции. <…> В тургеневское время и не думалось так, а почему мы это чувствуем? Верно, потому, что сами меняемся и мозг расширяется.

Юрий Тынянов, 1928

Литературная эволюция занимала Тынянова, разумеется, гораздо серьезнее, чем большинство его современников в 1920-е годы. Тем не менее проблемы, связанные с развитием литературы, всегда широко обсуждались в русской литературе и критике. Даже во времена Тургенева нередко проявлялось повышенное внимание к традиции — достаточно вспомнить о поразительном сходстве риторики «нигилистов» 1860-х и футуристов 1910–1920-х годов. Тынянов действительно писал об этом и пытался дать металитературное объяснение эволюции взглядов на природу эволюции. «В тургеневское время и не думалось так, а почему мы это чувствуем?»[14] (курсив мой. — Дж. В.). Здесь и в других местах Тынянов отмечает изменчивость черт культуры и показывает, что они взаимосвязаны с меняющимися продуктами этой культуры, хотя и не определяют их.

В статье «О литературной эволюции» (1927) Тынянов изложил краткую, но примечательную теорию эволюции литературы, которая, как недавно выразился один критик, «удивительным образом остается непревзойденной до сего дня» [Eysteinsson 1990: 67]. Жанр романа не был центром тыняновской теории, но есть определенное сходство между тем, как понимает синтетизм романа Мандельштам, и тем, как строит свою общую теорию литературной эволюции Тынянов. Кроме того, теория Тынянова, пожалуй, лучше всего подходит для «новых романов» 1920-х годов и более позднего времени, поскольку разделяет характерный для их авторов открытый интерес к рефлексивности.

Для Тынянова изучать литературную эволюцию означает изучать «изменчивость» систем, которые по своей природе являются всеобъемлющими: каждая отдельная часть в них функциональна по отношению к целому. Тынянов сразу указывает, что нельзя понять эволюцию литературы, если рассматривать литературный «ряд» (традиционную последовательность «великих» книг) в отрыве от других, потому что литература неизбежно «наталкивается то и дело на соседние культурные, бытовые в широком смысле, социальные ряды» [Тынянов 1977: 270]. Подобное изучение замкнутого литературного ряда превращает историю литературы в «историю генералов».

По словам Тынянова, при изучении эволюции литературы необходимо преодолеть еще две опасности. Мы должны, с одной стороны, отделить литературную эволюцию от изучения генезиса отдельных произведений, а с другой — исключить субъективную ценность как главный критерий суждения. Первый путь неизбежно ведет к психологизму и фиксации личных влияний. Второй ведет к наивным оценкам, которые, согласно теории Тынянова, надо заменить рассмотрением литературных явлений в аспекте присущих им «эволюционного значения и характерности» [Там же: 271]. Прежде чем обвинить Тынянова согласно последнему пункту в том, что он прибегает к тавтологическому определению, следует сказать, что он рассматривает литературу также как систему, фундаментально взаимосвязанную с внелитературными системами. То, как меняется литература, частично определяется изменением других, смежных с ней социальных рядов. Любое литературное явление можно поместить в эту меняющуюся систему систем, и для каждого из них возникнет свое «эволюционное значение и характерность».

Но что Тынянов имеет в виду, когда утверждает, что литература и отдельные литературные произведения — это системы? В «системе» каждый элемент литературного произведения взаимосвязан и со всеми остальными элементами этого произведения, и с литературной системой в целом. Эту взаимосвязь Тынянов называет «конструктивной функцией данного элемента» [Там же: 272]. Такая функция двунаправленна. Во-первых, в «автофункции» элемента выражена его взаимосвязь с аналогичными элементами в других произведениях-системах. Во-вторых, «синфункция» элемента воплощает взаимосвязь с другими элементами в данном произведении [Там же: 272]. Следовательно, невозможно имманентное изучение литературного произведения, поскольку каждый элемент внутри произведения взаимосвязан не только с другими элементами внутри произведения (синфункция), но также с элементами других произведений-систем (автофункция). Таким образом, Тынянов избегает первой опасности: изолированного рассмотрения литературного ряда.

Отсюда следует, что литературная система — это «система функций литературного ряда, в непрерывной соотнесенности с другими рядами» [Там же: 277]. На самом деле не существует такого явления, как развивающаяся синхронная литературная система, но если бы мы могли остановить время и взглянуть на литературную систему как на синхронную систему, то обнаружили бы, что на первый план выходит некая «доминирующая» группа элементов: «…произведение входит в литературу, приобретает свою литературную функцию именно этой доминантой» [Там же: 277]. Определенные произведения соотносятся с определенными жанрами, например, через их доминирующие характеристики. «Мы соотносим роман с “романом” сейчас по признаку величины, по характеру развития сюжета, некогда разносили по наличию любовной интриги» [Там же: 277]. Доминирующие элементы в литературной системе меняются со временем, и эта изменчивость обязательно указывает на их меняющиеся взаимоотношения с другими, нелитературными рядами. При этом доминантой и в интересующих нас романах, и в теории Тынянова может быть сама рефлексия.

Каковы же взаимоотношения литературного ряда с соседними? Если эволюция литературы как системы предполагает изменение ее взаимоотношений с другими рядами, то каков механизм этого изменения? Соседние ряды можно назвать «социальными факторами», говорит Тынянов, и они соотносятся «с литературой прежде всего своей речевой стороной» [Там же: 278]. Взаимосвязь словесной функции с социальными факторами в терминологии Тынянова называется «установкой» литературного произведения. Термин «установка» имеет множество значений для Тынянова и является центральным для всей его теории литературной эволюции[15]. Ю. Штридтер разделяет использование Тыняновым слова «установка» на три соотносимых между собой уровня интенционального отношения:

Для Тынянова только через установку произведение, понимаемое как функциональная система, оказывается также и системой с намеренной референцией, а исторический или эволюционный аспект становится кардинальным моментом в общей тыняновской теории. Он различает три уровня интенциональных отношений: 1) каждый фактор литературного произведения интенционально соотносится с целым произведения искусства как системой; 2) эта система интенционально соотносится с системой литературы и литературной эволюции; 3) литература и литературная эволюция через язык, который является одновременно средством литературного творчества и средством социальной коммуникации, интенционально соотносятся со всей человеческой средой в ее исторических и социальных трансформациях [Striedter 1989: 60].

Одним словом, установка описывает отношение отдельных элементов произведения ко всему произведению, целого произведения к системе литературы и системы литературы к внелитературной среде.

Важно отметить визуальный образ тыняновской теории — постоянно расширяющиеся слои взаимосвязей. В каждом элементе произведения мы видим целое произведение, а в нем — литературную систему, а в ней — внелитературный мир социальных факторов. Нет литературного представления, которое в принципе не может содержать такая теория и которое не может, в некотором смысле, охватить весь социальный мир. Получающийся в результате многослойный образ луковицы или матрешки — многократное отражение взаимоотношений части и целого — часто появляется в современной литературе и представляет собой своего рода mise en abyme. Хотя теория литературной эволюции Тынянова не выделяет какие-либо конкретные жанры в качестве предпочтительных, она прекрасно описывает именно динамику рефлексивного модернистского романа.

Разумеется, невозможно определить точную связь между теорией литературной эволюции Тынянова и авторефлексивной литературой 1920-х годов. Всех формалистов привлекали те или иные примеры металитературы: автореференция высвечивала для них то, что они считали «литературным» в литературе. Тынянов выделяется среди других ученых тем, что он был не только участником литературных дискуссий того времени, но и разработал теорию литературной эволюции. Образ расширяющихся концентрических кругов, которые, столкнувшись с явлениями быта, захватывают и синтезируют их в литературном тексте, оказался удачной моделью не только для литературной эволюции, но и для построения романа. И в литературе, и в литературоведении был актуален вопрос о новизне и новых способах представления человека как целостного существа.

Mise en abyme

Термин mise en abyme был первоначально предложен Андре Жидом. Изначально он означал геральдическое изображение щита, в центре которого располагается еще один миниатюрный щит: целое содержит отражение самого себя, а отражение включает в себя целое. В последнее время это понятие используется почти как расхожее выражение для указания на любые виды литературной автореференции. Обычно mise en abyme относят к вставным репрезентациям всего произведения, как происходит, например, в романе «Фальшивомонетчики» (“Les faux monna-yeurs”, 1925) Жида, где дневник Эдуара, можно сказать, отражает весь роман. Особенно часто упоминание mise en abyme встречается в работах, посвященных французскому «новому роману» и новому «новому роману» — двум поджанрам, оказавшимся в центре внимания увлеченного популяризатора этого термина Л. Делленбаха[16].

Определение, которое дает mise en abyme Делленбах, если прибегнуть к очень сжатому парафразу, сводится к рефлексивности как основной черте метанарративных, интра- или метадиегетических высказываний в тексте. «Метанарратив» — это сегмент текста, «где внутренний рассказчик временно берет на себя роль автора или рассказчика» [Dällenbach 1989: 51][17]. «Диегесис» относится к пространственно-временному универсуму повествования; метадиегетическое высказывание может быть сном, а (интра)диегетическое высказывание — просто разговором или другим условным событием в нарративе. Mises en abyme отражают, согласно Делленбаху, «высказывание» (utterance), «произнесение» (enunciation) или «весь код» (whole code) нарратива — термины, которые он заимствует из модели языковой коммуникации Р. О. Якобсона. Проще говоря, «высказывание» в нарративе (utterance) — это сам текст; «произнесение» (enunciation) относится к его реализации в речи; а «весь код» нарратива объединяет текст, его реализацию и восприятие. Основные типы mise en abyme могут быть дополнительно выявлены в соответствии с типом повтора, который они порождают: «mise en abyme — это любое внутреннее зеркало, которое отражает целое нарратива простым, повторяющимся или “обманчивым” (или парадоксальным) повтором» [Там же: 36]. Одним словом, mise en abyme порождает рефлексивность высказывания, произнесения или кода нарратива посредством простого, повторяющегося или обманчивого повтора.

Отражения высказывания нарратива можно найти во всей мировой литературе. В «Мастере и Маргарите» роман Мастера — это mise en abyme, потому что он с помощью простого повтора отражает весь роман. Степень сходства между двумя произведениями может быть предметом дискуссии, но на практике всякий раз, когда читатели сравнивают Иешуа с Мастером или судьбу романа Булгакова с судьбой романа Мастера, они признают, что между ними есть некое сходство. Текстологическая история «Мастера и Маргариты», тот факт, что этот роман, написанный «в стол», не пропал, также ведет к прочтению романа Мастера как mise en abyme: знаменитое «рукописи не горят» Воланда кажется относящимся как к роману Мастера, так и к роману Булгакова, хотя в данном случае мы, разумеется, имеем дело с чистым совпадением истории литературы и литературной политики.

«Дар» Набокова представляет собой пример отражения высказывания путем многократного или обманчивого дублирования — в зависимости от того, как рассматривать финал романа. Если читатель интерпретирует финал «Дара» таким образом, что только что завершившийся текст — и есть тот роман, который Федор Константинович, по его словам, собирался написать, то дублирование в mise en abyme повторяется, возможно, бесконечно; получается, что «Дар» — это роман о написании «Дара» о написании «Дара» и так далее без конца. Однако если читатель считает, что роман, который намеревался написать Годунов-Чердынцев, будет содержать перестановку фактов (как он и обещал), то возникает очевидный парадокс: роман «Дар», который мы только что закончили читать, является ложным сообщением о том, как мог быть написан «Дар». Если сказанное в романе правда, то он лжет; если роман лжет, то он говорит правду. Подобное ложное дублирование напоминает пресловутый парадокс лжеца: «Это утверждение ложно».

Нарративы, использующие mise en abyme, не всегда сочетают отражение «высказывания» (utterance) с отражением «произнесения» (enunciation), но эти два понятия часто дополняют друг друга. Явным признаком отражения «произнесения» является присутствие главного героя в качестве автора, поэта или художника. Повествования о «пишущемся на наших глазах произведении» имеют тенденцию содержать такого рода mise en abyme. Так, в «Докторе Живаго» герой характеризует свои стихи как подготовку к созданию крупного прозаического произведения. Его поэзия, таким образом, становится отражением более крупной, «пишущейся на наших глазах» прозы, которую можно отождествить со всем романом «Доктор Живаго». Наделяя Юрия Живаго многими собственными чертами, Пастернак подкрепляет нашу идентификацию mise en abyme с этим типом высказывания. Набоков в «Даре» также часто использует этот тип mise en abyme: значительная часть, а может быть, и весь роман «Дар», описывает творческий процесс Федора в моменты, когда он создает стихи или биографическую книгу, а также, как можно предположить, и автобиографический роман.

Третий тип рефлексивности в mise en abyme, относящийся уже ко «всему коду», особенно интересен, поскольку из всех трех видов именно в нем, на мой взгляд, и заключена главная причина, по которой интерпретатору стоит сосредоточить свое внимание на mise en abyme. Отражение кода сближает автора, текст и читателя в части литературных отношений и указывает на скрытые в тексте эстетические предпосылки, стоящие за этими отношениями. Проще говоря, текст чуть ли не сам просит прочесть его определенным образом. Такой mise en abyme представляет собой точку пересечения всех инстанций интерпретации: читатель, автор и персонаж проверяют различные прочтения в отрыве от остальной части текста, однако этот процесс имеет важные последствия для более общих интерпретаций.

Отражение кода в mise en abyme не обязательно оторвано от отражений высказывания и произнесения. На самом деле все они могут сочетаться, как в «Жизни Чернышевского» — сочинении Федора Константиновича в романе «Дар». Читатель знаком с этим произведением и в том виде, в каком оно пишется («произнесение», enunciation), и в том виде, в котором оно уже существует («высказывание», utterance), и с ним же как с целым литературным событием («код»), включающим его восприятие читателями. В каждом из этих трех случаев mise en abyme присутствуют разные степени аналогии между «Жизнью Чернышевского» Годунова-Чердынцева и «Даром» Набокова. Как я уже упоминал ранее, все mises en abyme в «Даре» усложняются дублирующими аспектами, которые могут (или не могут) привести читателя к парадоксу.

Более простой и типичный пример mise en abyme в отражении кода можно увидеть в «Докторе Живаго» Пастернака. В начале романа Лара вспоминает (в качестве метафоры потери девственности) картину в отдельном кабинете ресторана, куда ее привел Комаровский. Она замечает, что в тот момент, когда она впервые увидела эту картину, ее саму еще нельзя было сравнить с дорогим произведением искусства. Таким образом, с самого начала картина представляет собой объективацию Лары и утрату ею идентичности. Это кажется достаточно ясным. Кроме того, через эту сцену понятие искусства как товара вступает в диалог с романтической эстетикой Живаго (и, следовательно, Пастернака). Конденсированное выражение одной из имплицитных эстетических проблем романа — репрезентации и восприятия предметов искусства — составляет mise en abyme как отражение всего кода.

В этом mise en abyme, как и в других, некий отрывок романа оказывается более значимым, чем прочие; хотя мы охотно признаем, что некоторые сцены в романе важнее других, при прочтении нужно учитывать необходимость установления границ для широкого диапазона потенциальных mises en abyme. Делленбах приводит два общих герменевтических принципа для интерпретации mise en abyme, которые стоит воспроизвести:

Первый, традиционный, возвращает нас к более раннему утверждению и гласит, что целое текста придает значение каждому из его отрезков и что, следовательно, можно придать рефлексивное значение какой-либо последовательности, только если это оправдывается текстом в целом. Второй, дополнительный, принцип предписывает не интерпретировать тексты рефлексивно-аллегорическим способом, если рефлексивность не появляется в них как тема, что гарантирует некую системность. Повествования, рефлексивность которых имеет неявный или локальный характер, узнаются по их акценту на референциальные, а не буквальные аспекты [Там же: 50].

Мысли Лары у Пастернака соответствуют первому критерию в силу метаэстетической природы отрывка; диалоги о назначении искусства довольно часто встречаются в «Докторе Живаго». Отрывок соответствует и ограничениям, накладываемым вторым принципом, потому что сама Лара использует картину как инструмент автоинтерпретации. Когда читатели выводят ее описание картины за рамки референциальности, они просто следуют ее примеру.

Хотя читатели имеют право рассматривать рефлексивную природу этого отрывка как mise en abyme, сам по себе этот прием не является исключительно миметически рефлексивным. Эйхенбаум, Лукач, Мандельштам и Тынянов раскрыли способность романа синтезировать или представлять мир как тотальность, интегрирующую индивидуальную идентичность. Однако эти исследователи подчеркивали и то, что роман не слишком полагается на мимесис, когда представляет современную действительность. Две особенности mise en abyme напрямую связаны с миметической и тотализирующей функциями романа.

Миметическое измерение mise en abyme необычно тем, что отражение приема по определению всегда бывает не простым, а сложным — это своего рода мимесис мимесиса. Здесь возникает репрезентация второго порядка, потому что объектом отражения mise en abyme является не сам мир, а его литературная репрезентация. Более того, если воспользоваться выражением Тынянова, можно сказать, что зеркало в романе всегда «кривое», сжимающее или расширяющее значение, как если бы оно проходило через линзу. Согласно Делленбаху,

фикциональные mises en abyme, как и синекдохи, можно разделить на две группы: детализирующие (миниатюрные модели), которые концентрируют и ограничивают смысл художественного произведения, и обобщающие (транспозиции), которые придают контексту семантическое расширение, выходящее за рамки того, что может обеспечить только контекст [Там же: 59].

Хотя mise en abyme вписывается в референциальную (и миметическую) ткань романа, его смысловое наполнение совершенно не соответствует остальной части текста, что делает mise en abyme в семантическом отношении подобием риторических фигур в поэзии.

Что касается процессов тотализации или синтеза, то сгущение/ расширение семантического потенциала в рефлексивности mise en abyme открывает две возможности. Первоначально, «хотя они и являются микрокосмами вымысла, они <транспонированные фикциональные mises en abyme> семантически накладываются на содержащий их макрокосм, выходят за его пределы и в конечном итоге как бы поглощают его, включая в себя» [Там же]. В «Мастере и Маргарите», например, роман Мастера представляет собой вставной текст, который накладывается на более крупный роман, в конечном итоге вытесняя больший текст как в прямом, так и в переносном смысле.

Более того, mises en abyme могут «поглотить» более крупный текст романа путем дублирования. Потенциально бесконечное дублирование mises en abyme «высказывательного» (enunciative) типа может включить в себя роман, добавляя, так сказать, дополнительные слои к повествовательной луковице текста. Я уже упоминал в связи с этим структуру «Дара». Парадокс обоих видов mise en abyme состоит в том, что то, что содержит в себе роман, оказывается в ретроспективе тем, что составляет сам роман. Таким образом, с точки зрения суммирующей или синтезирующей функции романа mise en abyme обеспечивает, по крайней мере теоретически, набор тех немиметических стратегий, которые Джеймисон мог бы назвать «стратегиями сдерживания» [Jameson 1981: 53].

У этих немиметических стратегий часто имеются историко-литературные аспекты, которые позволяют mise en abyme предлагать уникальное решение проблем литературной эволюции. Подобно метафорам и другим риторическим фигурам, mise en abyme является частью референциальной ткани повествования и в то же время чем-то бо́льшим. Жанровые и другие маркеры указывают на различия между mise en abyme и остальным текстом. Роман Мастера стилистически и конструктивно отделен от романа о Мастере. С точки зрения стиля роман Мастера напоминает более раннюю литературную эпоху, более реалистичную и менее метафизическую. Достигнутый эффект заключается в том, что «Мастер и Маргарита» с помощью mise en abyme романа Мастера переносит прошлое литературы в настоящее.

Не распространяя сравнение на слишком далекие области, можно сказать, что некоторые романы приближаются к известной эволюционной теории рекапитуляции, согласно которой онтогенез повторяет филогенез. Другими словами, некоторые романы, описывая собственное происхождение, одновременно рассказывают историю развития самого романа. Когда такие писатели, как Булгаков, Пастернак, Набоков, объясняют эволюцию жанра романа, они сами себе выбирают предшественников и, до некоторой степени, создают собственный вариант романной традиции[18]. Переправляя «контрабанду» из прошлого, они могут также восстанавливать контакт с утерянной традицией или чем-то чуждым современному восприятию (например, с религиозной литературой) или, возможно, с запрещенными традициями (как это было в модернистской и авангардной литературе после 1934 года). Одним словом, mise en abyme создает повествовательный потенциал, который может решить проблемы синтезирующей функции романа и его роли в переопределении литературной эволюции.

Центральный вопрос этой книги заключается в том, как Булгаков, Пастернак и Набоков использовали mise en abyme для выражения нового типа личности, изображения целостной картины мира и преобразования русской романной традиции.

Глава 1

«Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова

Чем далее, тем более усиливалось во мне желанье быть писателем современным. Но я видел в то же время, что, изображая современность, нельзя находиться в том высоко настроенном и спокойном состоянии, какое необходимо для произведения большого и стройного труда. Настоящее слишком живо, слишком шевелит, слишком раздражает; перо писателя нечувствительно и незаметно переходит в сатиру…

Николай Гоголь. Авторская исповедь (эпиграф письма Булгакова к Сталину, 1931)[19]

Возможностей для сравнения Булгакова с Гоголем найдется, наверное, не меньше, чем самих его произведений[20]. Особенно выделяется роман «Мастер и Маргарита», в котором автор демонстрирует столь же сверхъестественную, как и у Гоголя, способность обнаруживать духовную пустоту, скрытую за явлениями комическими, за сатирой. И Гоголь, и Булгаков показали, что сатира иногда становится препятствием для себя самой. Согласно широко распространенной легенде, Гоголь не завершил второй и третий тома «Мертвых душ», потому что не смог преодолеть свой сатирический дар, так хорошо послуживший ему при описании бесплодной земли, «Ада» первой части. В «Мастере и Маргарите» Булгаков также взялся за трудную задачу соединения комического и серьезного, поверхностного и сущностного. «Искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать познанием», — говорит Адриан Леверкюн в «Докторе Фаустусе» (1943) Т. Манна [Манн 1960: 237][21]. Сатира — это все поверхностное и притворное, знание — это глубина и искренность. И все же, несмотря на сатирическое содержание, роман «Мастер и Маргарита» устремлен к тому, чтобы искусство «стало познанием» и чтобы литература открывала истину. Булгаков, как нам кажется, тоскует по тому времени, когда важнейшие истины о человеке и о Вселенной были исключительной прерогативой художника.

Темы собственного «я» и традиции обнаруживаются уже в эпиграфе к «Мастеру и Маргарите»: «…так кто ж ты, наконец? / — Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» [Булгаков 1990: 7]. Здесь задается вопрос не только об идентификации — кто ты? — но и об идентичности — предоставь о себе отчет. Загадки личной идентичности и собственного «я», таким образом, дают начало роману, в котором центральный герой является одновременно заглавным и анонимным. Даже парадоксальная реакция гётевского Мефистофеля, чье имя не упоминается в эпиграфе, актуальна, поскольку одним из великих парадоксалистов русской фантастики является чёрт Ивана в «Братьях Карамазовых»[22]. Таким образом создается вторая, скрытая идентичность адресата эпиграфа, тесно связанная с русской литературной традицией. Идентичность в «Мастере и Маргарите» часто проявляется в диалоге романа с традицией.

Более того, в «Мастере и Маргарите» отношение Булгакова к традиции предполагает, что в литературном прошлом есть терапевтический потенциал: человек вступает в диалог с прошлым, чтобы исцелить свое «я», потерянное или ставшее бессмысленным после того, как подчинился капризам современного мышления. Раскрывающее правду и исцеляющее себя авторство в «Мастере и Маргарите» становится особо привилегированным и широким понятием, временами оно престает почти моделью человеческой личности, а не только профессией или призванием литератора.

Х.-Г. Гадамер описывает в книге «Истина и метод» человеческий опыт традиции искусства как возможность и самопознания, и собирания себя в единое целое посредством эстетической структуризации произведения искусства:

Эстетическое познание — это способ самопонимания. Но всякое самопонимание осуществляется на чем-то внешнем, что понимается, и включает в себя его единство и обособленность. В той мере, в какой мы находим в мире произведение искусства, а в отдельном произведении находим мир, оно не остается для нас чуждым космосом, в который мы по волшебству переносимся на мгновение. Скорее мы учимся понимать в нем себя, а это означает, что мы снимаем неконтинуальность и точечность переживания в континууме нашего бытия. <…> Познание искусства не должно вытесняться на уровень несвязности эстетического сознания. Это негативное воззрение позитивно означает, что искусство есть познание и что опыт произведения искусства показывает, что это познание заслуживает доверия [Гадамер 1988: 141].

В самом широком смысле авторство в «Мастере и Маргарите» означает разделение знаний о прошлом, которые восстанавливают целостность «я» и придают смысл настоящему. Этот сложный процесс для Булгакова является поиском истины.

Личность как автор и герой

позиция вненаходимости завоевывается, и часто борьба происходит не на жизнь, а на смерть, особенно там, где герой автобиографичен, но и не только там…

Михаил Бахтин. Автор и герой в эстетической деятельности

…

В «Мастере и Маргарите» субъективность исследуется через диалектическое отношение к литературному прошлому, которое можно охарактеризовать тремя этапами. Во-первых, подрывается опора жанра романа на самоанализ и на присущую ему рациональность как основу для понимания личности. Однако, во-вторых, без субъективной и эпистемологической определенности, порождаемой этой опорой на самоанализ и рациональность, идентичность неоднократно показывается в свете возможной опасности стать чуждой самой себе и совершенно зависимой от обстоятельств — а это вопрос чистой веры, а не логики. Наконец, Булгаков компенсирует эту случайность личности и возможность ее отчуждения, отдавая предпочтение идее авторства. Автор «Мастера и Маргариты», обращаясь к литературной традиции, одновременно описывает устойчивый и значимый горизонт самоинтерпретации; он — «герой» собственной литературной истории[23]. Подрыв рациональной субъективности имеет место в «московской» части романа, и его можно рассматривать в свете хорошо известных атак модернистов на рациональность Просвещения, в ходе которых рациональные концепции субъективности часто оказывались главными (если не единственными) объектами критики[24]. В русской традиции самым ярким примером такого рода были «Записки из подполья» (1864) Достоевского. Вспомним, что жилище Мастера располагается в подвале, и пока он там живет, он одержимо пишет, как и «подпольный человек», а затем теряет рассудок. Однако антирациональная направленность булгаковского текста намного существеннее тех выводов, которые можно сделать на основе подобных расплывчатых аллюзий, и в ее рамках можно указать на более масштабный спектр идей, восходящих к знаменитому произведению Достоевского.

Р. Л. Джексон в работе «Подпольный человек Достоевского в русской литературе» [Jackson 1958] указывает на некоторые прозаические тексты XX века, которые опираются на антирационалистические находки и деструктивные импульсы знаменитого антигероя Достоевского. Это в том числе послереволюционные романы «Мы» Е. И. Замятина (1920), «Зависть» Ю. К. Олеши (1927), «Волга впадает в Каспийское море» Б. А. Пильняка (1930) и «Самоцветы» А. И. Воиновой (1930), а также повести и рассказы И. Г. Эренбурга и Л. М. Леонова. Все они написаны в 1920–1930-е годы, и потому их следует учитывать при ответе на вопрос о том, как связан роман «Мастер и Маргарита» с актуальными для этого периода литературными проблемами.

История посещения Воландом Москвы сатирически обыгрывает тиранию деградировавшего разума в советском обществе и содержит комический подтекст картезианской (и, разумеется, марксистской) эпистемологии. Как читателю, так и персонажам мешает скептицизм, источником которого является атака на рациональность и вводящее в заблуждение присутствие в мире романа «злого гения»[25]. Утрата эпистемологической определенности, вызванная этим скептицизмом, сходна с потерей личной идентичности главными героями романа, поскольку их интерпретация и самоинтерпретация ограничены идеологиями, которые неоднократно признавались предвзятыми и примитивными. В романе знание и бытие тесно связаны. «Право даже на признание» — подходящий ориентир для «Мастера и Маргариты» во всех смыслах этого выражения.

Можно сказать, что если эпистемологический скептицизм московской истории мешает субъекту «знать» и показывает отчуждение личности в мире, то узурпация свободы воли и утрата других традиционных свойств личной идентичности (таких как воплощение) не позволять субъекту «действовать» по собственной воле. Когда в городе находится дьявол, личность, похоже, оказывается не самостоятельной и свободной, а зависимой от случая. Некоторые эпизоды романа (например, разговор Воланда с отрезанной головой Берлиоза) подразумевают, что отдельные люди сами являются архитекторами или «авторами» мира, в котором они и судят, и становятся судимы. Так, случайность сама по себе, возможно, творчески создается самой личностью. Для того чтобы понять и, возможно, преодолеть условные структуры такой творческой мысли, автор апеллирует к традиции.

Когда мы пытаемся оценить литературные достоинства романа Мастера, становится очевидно, что категория автора (писателя) часто выступает в роли символа метафизического исследования. Именно он способен заглянуть за пределы мира феноменов, скрытый от других персонажей общим скепсисом романа[26]. В случайности своего существования и в потере собственной идентичности писатель прозревает некую высшую цель или замысел, способные объяснить недостаточность его самопонимания. В конечном счете именно он, обращаясь к историческим явлениям творчества, пробуждает дремлющую, но способную дать ответ традицию. Подобно традиции, требующей от авторов постоянных усилий для ее сохранения, автор нуждается в традиции как критерии подлинности для своих поисков смысла. Этот процесс предъявляет к писателю высокие требования, и именно писатель в конечном итоге выигрывает от обращения к прошлому[27].

В той мере, в какой автор воспринимает ноуменальную реальность или скрытую истину, он определяет идентичность своей личности с помощью этических принципов, выраженных в языке. В «Мастере и Маргарите» возможность истинного знания несет в себе риск сознательного отказа от знания, а свободная воля порождает персональную ответственность. То, как человек выражает свое восприятие истины, то, что придает смысл его жизни, задает рамки, в которых он оценивает мнения и поведение; действительно, имеются определенные сомнения в том, способна ли личность порождать идентичность за пределами этих морально-оценочных рамок[28].