Денис Фонвизин — его «сатиры, одни изучаемые в школах, посеяли в наших несчастно-воспитываемых юношах самоуверенное представление, будто XVIII век был веком <…> „недорослей“ и Вральманов, Кутейкиных и Скотининых»{488}. Взгляд Фонвизина на общество, по мнению Розанова, сродни взгляду камергера, придворного советника на провинциальную чернь — свысока и менторски. «„Недоросли“ глубокой провинциальной России несли ранец в итальянском походе Суворова <…> Верить ли Суворову или Фонвизину?» {489} — вот так неожиданно ставит Розанов вопрос, ранее заявляя, что если бы вольнодумство Новикова и Радищева не было приостановлено государством, то Россия проиграла бы войну с Наполеоном: они «говорили „правду“, но не нужную, в то время не нужную»{490}.
Виссарион Белинский — «основатель мальчишества на Руси»{491}, «почти мальчик, только что со студенческой скамьи — он учит всю Россию, учит Пушкина»{492}.
Николай Чернышевский, Николай Добролюбов — потерянное поколение, принужденное при отсутствии таланта заниматься литературой, когда их энергия была нужна на политическом поприще: «не использовать такую кипучую энергию, как у Чернышевского, для государственного строительства — было преступлением, граничащим со злодеянием <…> каждый час бы дышал, каждая минута жила бы и каждый шаг обвеян „заботой об отечестве“»{493}, «Добролюбова не сломят и ни одной пяди из своих „убеждений“ (положим, дермённых) он никому не уступит. Никому. Ни даже своему другу Чернышевскому. „Убежден“ и шабаш. Это — высокая ценность, в России это несказанная ценность <…> их VOLO бесценно, золотое, бриллиантовое»{494}. Революционный «пар», не выпущенный в России в 60-е годы, когда Европу сотрясали национальные бунты, возможно, с особой жестокостью, сдерживаемой долгие годы, показал себя в Октябрьском перевороте и Гражданской войне[31].
Михаил Салтыков-Щедрин — государственный служащий, пишущий сатирические тексты вместо того, чтобы исправлять действительность законодательно и исполнительно. «Ругающийся вице-губернатор — отвратительное явление. И нужно было родиться всему безвкусию нашего общества, чтобы вынести его» {495}. «Как „матерый волк“, он наелся русской крови и сытый отвалился в могилу»{496}. В «Последних листьях» Розанов вообще сравнит Щедрина с ругающимся Собакевичем, сделав писателя литературным созданием Гоголя{497}.
Николай Михайловский — «Лавров звал Михайловского за границу; тот не поехал. Отчего? Такое дома раздолье! <…> Тут — навоз на улицах, испорченная вода в водопроводе, везде городовые, ужасная цензура: раздолье полное! Усаживайся и пиши. Нужен же птице воздух»{498}.
Федор Сологуб — «иллюзионист, мечтатель, и притом один из самых фантастических на Руси»{499}. Сологуб — прямой последователь Гоголя, с помощью своего «Мелкого беса» заставивший петербуржцев поверить в то, что русская провинция кишмя кишит Передоновыми, которые выливают суп на хозяйские обои. В том, что передоновщина существует, Розанов не раз мог убедиться на своем богатом провинциальном опыте. Как-то раз на пьяной учительской сходке один из коллег Розанова бросил на пол первую его книгу «О понимании», и под дружный хохот аудитории обмочил ее со словами: «Вот оно, ваше понимание, чего стоит». Дело совсем не в негативном отношении к критике действительности, но в эстетических границах искусства, а также в умении смотреть на жизнь с разных точек зрения.
Максим Горький — «картина пьяного, воровского и проституционного сброда»{500}, русская революция — это «Дно», вдруг замечтавшееся о «добродетели» <…> но бочки выпитого «алкоголя» шумели в крови. И в спине зудели вековые побои, я думаю — не только от феодалов, но и от проституток. И они потребовали мир к ответу «за недобродетель». «История „террора“, в сущности, очень проста: это — санитарная часть»{501}. Босяки «На дне», мечтающие о мировой революции, каждый вечер обыгрывают в карты благоверного татарина.
Синематограф Розанов называет современной модификацией Петрушки, ярмарочного театра. В связи с кино отличился и литературный критик Корней Чуковский{502} — читал лекцию о фильме с тещами, которые бегут кросс с препятствиями, чтобы добыть себе богатого жениха, упоительно рассказывал публике обо всех комических приключениях героинь, об их падениях и ушибах, а потом, подробно и сочно описав, иезуитски раскритиковал как сюжет фильма, так и сам кинематограф, который, мол, и смотреть постыдно.
И, наконец, Александр Грибоедов и его «Горе от ума» — особый случай. Пьеса попалась Розанову «на зубок» еще раньше, чем началось его активное нападение на Гоголя. Вторая часть статьи «С юга», опубликованная в июле 1898 года, — вообще первое его зафиксированное высказывание о театральном искусстве. Находящийся вместе с супругой на отдыхе и лечении, Розанов посещает Кисловодский театр курзала, где отдыхающие столичные актеры с помощью местных комедиантов дают пьесу Грибоедова «Горе от ума». Здесь, конечно, ни слова не сказано о постановке и об игре актеров («играли, однако, необыкновенно дурно; оставалось, почти зажимая глаза на игру, следить за текстом»{503}), но уже похвально, что курортный театр вблизи от минеральных источников разыгрывает такой замысловатый текст.
И снова конфликт Чацкого с обществом Василий Розанов трактует как сугубо стилистический. Сущность претензий главного героя к «фамусовскому обществу» — это вопрос моды. Молодой человек, поделив мир на «прогрессивное человечество» и «регрессивную прослойку», употребляя новые термины и прибегая к новым стереотипам, осуждает «стариков» за приверженность к старомодному стилю отношений и стереотипам старым. Чацкий приходит в дом к Фамусову не с любовью к Софье («его страсти к Софье мы должны поверить на слово»{504}), а как непрошеный стилист или хуже — мебельщик, фасонщик, рассматривающий обстановку с целью «все здесь поменять». Модный романтический (или, если угодно, позднеклассический) герой приходит в еще классический патриархальный мир, и готов «недорослем» назвать уже все российское общество. Розанов предлагает сравнить ничтожнейшую Москву Грибоедова и великую Москву 1812 года Льва Толстого, сдавшую святыню, свои дома и угодья неприятелю, чтобы спасти всю Россию. Семья графа Ильи Ростова и семья Фамусова — не одна ли это семья?! Или так уж она испортилась за дюжину лет с 1812 по 1824-й?! Кому поверить — Грибоедову или Толстому?!
Если Грибоедову легко критиковать общество, то само «Горе от ума» — защищенное от критики произведение. Автор может легко встать в позу Чацкого: «А судьи кто?» Чацкий «с легкостью необыкновенной» становится героем драмы — вокруг него моментально образуется тучный ореол страдальчества, «мильон терзаний». Но в чем его страдание? «Горе от ума» Чацкого — это самое легкое «горе», которое испытал человек: всех оставил в дураках, наговорил каждому гадостей и уехал с бала: «севший верхом на трагическое начало мира <…> и заглушивший его стон, его скорбь, его благородство и величие» {505}. Это «горе» счастливого человека, с детства сытого и успешного, «горе» высокопоставленного чиновника Министерства иностранных дел, страдающего оттого, что общество все еще не думает так же «прогрессивно», как в Европе, и так же изящно не изъясняется.
В ранней статье Розанов еще ценит в «Горе от ума» «удачно обдуманные мысли, удачно подумавшиеся и удачно сказавшиеся», но уже жестоко иронизирует по поводу того, как их произносят: по его мнению, весь набор грибоедовских афоризмов чрезвычайно полезен любому русскому человеку, «чтобы иметь возможность в тысяче случаев показаться Чацким» {506}. Грибоедов словно изобретает кодекс «изящных манер» негодяя («несносный тон высокомерия, чванство, претензия верховодства» {507}); в фигуре Чацкого выражен образ «декабриста в повседневной жизни» с его рисовкой и высокомерием. Своей комедией Грибоедов легализировал публичное право на критику, право на юную горячечность. В статье о книге Бердяева «Смысл творчества»{508} Розанов вспоминает о Серафиме Саровском, который некогда отказал в исповеди одному декабристу, который пришел не учиться, а учить святого. И еще раз Розанов сравнит Саровского и Чацкого в «Мимолетном» за 1914 год: разве великий русский святой может говорить так же складно и умело, такими развесистыми афоризмами, как образованный барин Чацкий («русские стали на 75 лет какими-то балаболками» {509}). И именно поэтому даже в дореволюционных школах ученики младших классов наизусть цитируют Грибоедова, а о Серафиме Саровском ничего не слышали{510}.
В уже знакомой нам статье «Между Азефом и „Вехами“» Розанов видит причину успеха Азефа в обществе в том, что провокатор притворялся «Гамлетом», грибоедовским «Чацким», и общество восклицало: «он называл революцию „святым делом“: как же он мог быть провокатором»{511}. Грибоедов утвердил в национальном сознании стереотип страдающего и меланхоличного героя, которому ничего не нравится; Грибоедов придал этому стереотипу еще и добродетельные черты: «революция есть порыв хулигана сыграть роль героя» {512}.
И еще об одном гоголевском «последователе» следует сказать особо — об Иване Тургеневе. Всегда относившийся к писателю умеренно и спокойно, Розанов в статье «Таинственные соотношения» 1918 года обрушивается на Тургенева с досель невиданной злобой. Чем ближе к революции, поиск врагов, виноватых в развале России, приобретает у Розанова болезненный, патологический характер. Критика Тургенева связана с «сословной» темой: «„Отцы и дети“ Тургенева перешли в какую-то чахотку русской семьи <…> После того, как были прокляты помещики у Гоголя и Гончарова („Обломов“), администрация у Щедрина („Господа Ташкентцы“) и история („История одного города“), купцы у Островского, духовенство у Лескова („Мелочи архиерейской жизни“) и, наконец, вот самая семья у Тургенева, русскому человеку не осталось ничего любить» {513}.
Даже тогда, когда вера в справедливость самовластного государственного устройства была подорвана самой царской фамилией, Василий Розанов оставался едва ли не последним русским монархистом. Монархизм, плох он или хорош, основывался, несомненно, на глубоком религиозном значении и назначении власти. Структура государства, как и структура общества, его известная иерархичность, ценностная шкала признавались неприкосновенными, как бы данными свыше, «списанными» с небесной иерархии. Монархическая идея в известном смысле держится не на идее справедливости, а на идее фетишизма, т. е. ряде общепризнанных авторитетных государственных институтах — власть, армия, церковь и т. д. В отличие от демократических государств в монархиях все держится на честном слове («икона сама верит в себя», когда на нее «все молятся» {514}).
В 1905 году, после первой русской революции, «когда начальство ушло», Розанов заговорит об «ослабнувших фетишах», о подорванной вере в общественные институты, об ослаблении «честного слова». После второй и третьей революции ему станет ясно, что «из слагающих „разложителей“ России ни одного нет нелитературного происхождения»{515}. Литература, взявшаяся за бытописание, постепенно низложила все российские фетиши, державшиеся исключительно вековой народной верой в них: «мы имеем ничтожную, пошлую армию, — и поганое чиновничество, только ухаживающее за горничными и радеющее „родному человеку“, — таков вывод „Горя от ума“» {516}, «Россия была или, по крайней мере, представлялась сама по себе „монументальною“, величественною, значительною: Гоголь же прошелся по всем этим „монументам“, воображаемым или действительным, и смял их все» {517}. Невинные дети (маниловские отпрыски Алкид и Фемистоклюс) — и те пали под рукой «кощея русской литературы» Николая Гоголя. После революции в статье «С печальным праздником» Розанов напишет и несколько строк о народе, потерявшем ориентиры, забытом, растерзанном: «Самое страшное из всего, что это оказался и не „народ“, а какие-то „люди“.
— „Чьи это люди“, — спрашивают иностранцы и отвечают насмешливо:
— „Мы не знаем“.
Вот поистине состояние, неизвестное еще в географии»{518}.
Распался фетиш народа, который, прежде всего, создавали предшественники революционеров — народники и демократическая критика — и которым большевики прикрывались как щитом. Действительность диссоциировалась, перестала принадлежать сама себе, потеряв привычную жизненную среду и народную опору.
Гоголь в понимании Розанова выглядит истребителем вековых фетишей русской культуры; он — как тот Алкивиад, римлянин эпохи упадка, который, обегая окрестности, опрокидывал гермы — фаллические символы, лишая богов их «харизмы». Рим пал, пала и Россия.
Антигоголевские выступления Розанова, на наш взгляд, следует рассматривать на фоне антидостоевских выступлений Горького и Столпнера, антилермонтовских у Владимира Соловьева и им подобных, случившихся в те же годы. Каждый из критиков видит в той или иной литературной жертве виновного в современном пессимизме или атеизме; каждый из критиков гордится тем, что нашел доселе незаметные «темные грязные пятна» на страдающем теле отечественной словесности. Не разделяя ни одну из точек зрения, попробуем зафиксировать интересное явление в критике: этакую эпоху чистки русской литературы.
Чистка Василия Розанова совсем не безобидна, и все же она совпала с процессом собирания униженных и попранных фетишей. На фоне гоголевского опустошения Розанов часто отказывается и от своих антихристианских и антицерковных упреков. В пылу борьбы он назовет Церковь «складом серьезного. Великим складом, амбаром, запасом» {519}. Серьезное противостоит смешному, праведное противостоит болезненному, порочному, поэтому «один, кто может победить Гоголя, — это праведник. В праведнике теперь почти весь вопрос для России»{520}.
Здесь Василию Розанову приходит на помощь его духовник и учитель Константин Леонтьев, идеи которого, кстати говоря, Розанов никогда не стремился перенимать, несмотря на всю свою горячую любовь к философу. В 1891 году, в год своей смерти, Леонтьев пишет Розанову из Оптиной пустыни, как бы оставляя молодому ученику свое духовное завещание: «Что касается до настоящей эстетики самой жизни, то она связана со столькими опасностями, тягостями и жестокостями, со столькими пороками, что нынешнее боязливое (сравнительно, конечно, с прежним), слабонервное, маловерующее, телесно само изнеженное и жалостливое (тоже сравнительно с прежним) человечество радо-радешенько видеть всякую эстетику на полотне, подмостках опер и трагедий и на страницах романов, а в действительности — „избави Боже!“» {521}
Эта идея, как видно, имеет самое непосредственное отношение к теме «гоголевского направления». Именно по этой причине сочинения Гоголя смогли так сильно изменить пути России и даже само представление о ней. Россия — литературоцентричная страна: «Россия прожила в литературе так страстно, этот век она совершенно верила, во всякой строчке своей верила, что переживает какое-то священное писание, священные манускрипты» {522}. Чтение критической литературы стало для людей XIX века ежедневным занятием, способность цитировать «кумиров» ценилась выше христианской добродетели: «мы так избалованы книгами, нет — так завалены книгами» {523}. На заседаниях Религиозно-философского общества Зинаида Гиппиус кричала, что Евангелие — это не брошюрка; литературу затаскали, густо покрыли вязью маргиналий и сетью концепций. Весь XIX век Россия прожила за чтением или в театральном кресле, постигая жизнь чужими глазами и впитывая модный сатирический воздух. Россия стала газетным листком, обросла театральными декорациями, «прошилась» красивой книжной обложкой, обрела изящные багеты, в результате чего полностью сфальшивилась, стала художественным произведением. Здесь стоит, пожалуй, и пошутить: Розанов фиксирует наступление постмодернизма «в отдельно взятой стране».
«Праведник», который должен, по Розанову, одолеть Гоголя, — это же и идеал Константина Леонтьева: эстетически развитый человек, чья нравственная опрятность была бы заложена на биологическом уровне. «Распространить» эстетику в окружающий мир, в государство, в общество, в самую личность, отнять право на эстетику у искусства, монопольно им владеющего, — это несбывшаяся мечта идеалиста Леонтьева, которую сполна можно назвать и розановской несбыточной мечтой. На ту же весьма неожиданную для Розанова тему размышляет и Петр Вайль, когда пишет о книге «Итальянские впечатления»{524}: Розанов в своих туристических очерках о прекрасной, солнечной, гармоничной Италии всё «прощает» христианству. Рядом с эстетикой, которая стала в католическом мире основой и жизни, и быта, и вероисповедания, Розанов сам себе кажется истинным христианином.
Жизнь Розанова — потаенный поиск красоты, восстановление красоты из ритуала. Красота православия, красота семейных отношений и «домашности», особая древнеегипетская красота, эротическая красота, красота природы — вот скромный эстетический идеал Розанова. И уж если искать в Розанове безусловно позитивные ценности, то они находятся в этой тихом домашнем розановском эстетизме, ничуть не похожем на эстетизм модерна. За ниточку укропа, прилипшую к соленому огурцу (образ из «Опавших листьев»{525}) Розанов готов простить миру все его грехи.
Комедия русской истории
Умберто Эко утверждал, что единственный вариант детектива, который еще не написан, — тот, где преступником оказывался бы читатель. Именитый постмодернист, скорее всего, не читал последнюю книгу Василия Розанова «Апокалипсис нашего времени», где русский философ описывает такую детективную развязку. Виновником трагедии, развернувшейся за пределами театрального здания, объявлен посетитель театра. В то время пока рушилась земля подле места «театрального разъезда», преступник смотрел очередное зрелище на исторические темы.
С нескольких сторон мы подобрались к причинам возникновения театрального мотива в ряде текстов, где Розанов осмысливает революцию. Мотив этот возникает еще в 1915 году, когда Розанов обсуждает диковинные для монархиста условия демократического правления и парламентаризма, предложенные Милюковым. Царь всегда был главным героем исторической пьесы под названием «Монархия»; и в глазах Розанова безцарственное правление — игра без героя, безгеройственное время. Кресло власти — кресло главного героя театрального представления, по мнению Розанова всегда «пустует»; его может теперь занять каждый. Каждый зритель из зала может повести интригу истории, стать на время Героем: «Публика уходит, приходит, сменяется, засыпает, забывает пьесу <…> есть пустые кресла и всегда „можно прийти“. Керенский есть общая возможность парламента и парламентаризма»{526}.
В книге «Апокалипсис нашего времени» тема разовьется в глобальный образ всеобщего опустения на сцене, в зале и за его пределами: «С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою Историею железный занавес.
— Представление окончилось.
Публика встала.
— Пора одевать шубы и возвращаться домой.
Оглянулись.
Но ни шуб, ни домов не оказалось»[32] {527}.
Ту же мысль Розанов повторяет и усугубляет в статье «Рассыпавшиеся Чичиковы», написанной в 1918 году в Сергиевом Посаде для газеты, которой не суждено было выйти: «Зрелище Руси окончено. — „Пора надевать шубы и возвращаться домой“. Но когда публика оглянулась, то и вешалки оказались пусты; а когда вернулись „домой“, то дома оказались сожженными, а имущество разграбленным. Россия пуста. Боже, Россия пуста <…> А что же русские? Досыпали „сон Обломова“, сидели „на дне“ Максима Горького и, кажется, еще в „яме“ Куприна…» {528}
В заглавии этого фрагмента из «Апокалипсиса» стоит «LA DIVINA COMEDIA», т. е. «Божественная комедия». Эта ссылка несколько расширяет значение социальной революции: вместе с Россией рушится и весь христианский мир, рушится и вся его жизненная бытовая среда, лишенная фетишей. Революция — это победа не только Гоголя, приведшего Россию к небытию, но это победа и… Христа, Христа-революционера, приведшего мир к нищете, болезням, отрицательной сексуальности: «христианство сгноило грудь человеческую»{529}, «Европа есть религиозный труп» {530}. Иисус Христос во главе блоковских «Двенадцати» — вот еще одно лирическое рассуждение на эту же тему. Гибель России «благовестит», по Розанову, о скорой и очень естественной гибели христианства от рук самого христианства: «Русская действительность похожа на печальный сон Фараона, где тощие коровы пожирают тучных»{531}.
Розанов дополняет картину завершившегося зрелища России еще и таким знаменитым сообщением: «Русь слиняла в два дня. Самое большее — в три. Даже „Новое время“ нельзя было закрыть так скоро, как закрылась Русь. Поразительно, что она разом рассыпалась вся, до подробностей, до частностей <…> Мы умираем как фанфароны, как актеры. „Ни креста, ни молитвы“»{532}. Здесь в своем самом трагическом звучании дает о себе знать идея Розанова о том, что к моменту революции Россия превратилась в фантом, в театральный образ, сценическую аллегорию, обросла декорацией, которая тем не менее может легко «слинять» от «дождичка» революции. Переодетая Гоголем Россия сгорела как супруга Геракла в ядовитых одеждах, растворилась в небытии — так никем и не узнанная, не признанная (переоделась!) — ни зрителями, ни актерами, что, впрочем, в ситуации «театра в театре» одно. «Россия — только воспоминание»{533} — от былого величия осталось эфемерное впечатление, с каждым часом улетучивающееся, — такое же, какое остается от театрального спектакля, существующего только здесь и сейчас. Быт, оболганный Гоголем, — «декорация России» — слинял, вместе с ним исчезла с лица «труппа», разошелся разочарованный зритель, досмотревший «спектакль», и он остался в сердцах «бывших людей» как воспоминание. Скоро слиняет и память о великом прошлом.
Театральное впечатление от революции только усилится, когда мы свяжем идею «слинявшей», «рассыпавшейся до подробностей» России собственно с сюжетом Апокалипсиса — Откровения Иоанна Богослова. Театральный мотив здесь явственен, как нигде в Библии: апостолу Иоанну привиделся демонтаж мира — разрушение декорации мира, развал всего того, что создавалось в первые дни творения в Бытии. Особенно это заметно в 8-ой и 9-й главах Откровения: «Первый Ангел вострубил, и сделались град и огонь, смешанные с кровью, и пали на землю; и третья часть дерев сгорела, и вся трава зеленая сгорела. Второй Ангел вострубил… и умерла третья часть одушевленных тварей, живущих в море, и третья часть судов погибла. Четвертый Ангел вострубил, и поражена была третья часть солнца и третья часть луны и третья часть звезд… Пятый Ангел вострубил, и я увидел звезду, падшую с неба на землю»{534} — на глобальном, всемирном, вселенском, космическом уровне под театральный же трубный глас ангелов происходит разбор вековых декораций, чистая перемена сценографии, означающая не только «конец света» (т. е. окончание спектакля), но и невозможность дальнейшего существования в этом разобранном «до подробностей» мире (т. е. разрушение самого «театрального» здания).
После «Апокалипсиса наших дней» Россия показалась своим разобщенным, «ничьим» зрителям без декораций, вне влияния литературных теорий, без Христа и христианства, без внутреннего и внешнего порядка, без всех своих вековых фетишей-подпорок, которые держали здание страны тысячу лет.
Именно в этой точке мысль Василия Розанова резко меняет свой ход, порождая то состояние покоя, глубоко депрессивное в своей сути, которое характерно для последнего года жизни Василия Розанова. Та самая — раздетая, смешавшаяся, нищая и грязная — Россия кажется Розанову настоящей. Апокалипсическая революция, отряхнувшая прах с ног страны, вновь поставила вопрос о том, кто был прав — славянофилы или западники, революционеры или консерваторы, демократы или монархисты. Для Розанова, как и для большого числа консервативной и центристской интеллигенции, было совершенно непонятно, как могли нигилизм 1860-х годов, массовый терроризм, сословная и религиозная нетерпимость возродиться в 1917-м, после того как столько усилий было сделано, чтобы повернуть общественное мнение вспять (литература Достоевского и Толстого, религиозное возрождение 1900-х, издание сборников «Вехи» и т. д.).
И уж если такая Россия — настоящая, то прав Гоголь и «гоголевское направление русской литературы», а не Розанов, тщетно пытавшийся предостеречь: «Я всю жизнь боролся и ненавидел Гоголя: и в 62 года думаю: „Ты победил, ужасный хохол“»{535}. Эти знаменитые слова пишет Розанов Петру Струве за год до смерти, между прочим, мечтая о примирении с философом, бросившим самое несправедливое и недалекое обвинение Розанову — в двурушничестве. В последние дни жизни Розанов вообще ищет примирения — и из усилившихся христианских побуждений, и в процессе трагической переоценки собственных взглядов: «Революция нам показала и душу русского мужика, „дядю Митяя и дядю Миняя“, и пахнущего Петрушку, и догадливого Селивана. Вообще — только Революция, и — впервые революция оправдала Гоголя» {536}.
У этой мысли есть две составляющие: во-первых, теперь Гоголь часто кажется Розанову трагической фигурой, писателем-футурологом, загодя предсказавшим падение Руси, но таким образом не прочитанный; но не менее часто Розанову кажется, что Гоголь — наоборот — описал Россию адекватно, без литературных прикрас и что действительно страну населяют одни Собакевичи и Чичиковы; а иной, светлый образ России, — обман, легко рассеявшийся волей Апокалипсиса («Что-то случилось. Что-то слукавилось. Кто-то из „бедной ясли“ вышел не тот. И стало воротить „на сторону“ лицо человеческое… И показалось всюду рыло»{537}). Прозрение Городничего в финале «Ревизора» не похоже ли на послереволюционное прозрение интеллигенции?
Далее в письме к Струве мы обнаруживаем строки горше предыдущих: «Дожить бы год, а там кончилась бы эта ухарская революция, все пришло бы в норму или по крайней мере я уже умер <…> Господи! что делать… Я потерял и веру в Бога: именно — и потерял от того: Сколько же я трудился и — такое унижение и горе на конце жизни» {538}. Проще всего было бы связать эту потерю веры с физическим унижением Розанова — переездом в Сергиев Посад, который ничего не решил в судьбе семьи, с нищетой, голодом, холодом, бесперспективностью, старостью, наконец; но близость этой «жалобы» и сообщения о победе Гоголя в одном письме к политическому врагу Струве говорит скорее о духовном унижении мыслителя, терпящего фиаско, — все, что хотел, о чем мечтал, не свершилось, не смоглось; и хуже — сбылось то, чего Розанов никак не мог предположить. Россия вернулась на, казалось бы, забытый путь, и жизнь, положенная на то, чтобы указать пути новые, спасительные, прошла даром. Гоголь победил!
Есть и другая причина предсмертной депрессии Розанова, указанная глубоким исследователем писателя Ефимом Кургановым. Он связывает «апокалипсические» видения Розанова с непосредственным влиянием на его мысль отца Павла Флоренского, с которым они бок о бок жили в Сергиевом Посаде: «Флоренский увидел в народе Израиля стержень человеческой истории <…> Флоренский окончательно убедил Розанова, что судьба мира определяется не в России, что дело-то все в иудейской искре, от которой вспыхнуло и засветилось человечество <…>И Розанов сдался. Он понял, что православие — тупик, из которого не способен вывести Русь даже гений Флоренского»{539}. Эту мысль подтверждает последняя (!) дневниковая запись Василия Розанова, сделанная им 3 ноября 1917 года (!) в книге «Последние листья»: «„Римляне из нас не вышли“. И „католики тоже не вышли“ <…> Вообще в комедии есть свой смысл. Комедия, в сущности, добрее»{540} — некогда сильный и бесстрашный в выражениях, Розанов слабеет на глазах; и признание победы Гоголя — признание собственного бессилия, способности русских только на гоголевский смех, но никак — на «пушкинский драматизм». Отчаявшийся и посрамленный, Розанов действительно умирал на руках Павла Флоренского; умирал страшно, но спокойно, в примирении с окружающим миром. Но это мнимое примирение легче было сравнить с оцепенением, заледенением горячей крови писателя. В письме к Горькому от 20 января 1919 года Розанов с бесстрашием академика Павлова фиксирует химические изменения в своем умирающем теле: «Всего лучше сравнить состояние моего тела с черными водами Стикса; оно наполняется холодной водой с самой ночи. Это состояние невыносимое: представьте себе ледяную воду, наполняющую ваше тело» {541}.
Вообще предсмертные дни Розанова трагически схожи с последними днями Гоголя. Отец Матвей Ржевский, укрепивший Гоголя в христианской вере («демон, хватающийся боязливо за крест» {542}, — напишет Розанов о Гоголе в «Опавших листьях»), и Флоренский, примиривший Розанова и с Христом, и с иудаизмом, и с Гоголем. Они оба существенно исказили предыдущее мировоззрение писателей, но и успокоили их, «приготовили» к путешествию в мир иной. Перед лицом смерти и Розанов, и Гоголь стали, быть может, впервые, настоящими христианами. Розанов в который раз понимает, что вера Христова — религия смерти, но понимает и другое: как легко умирать с этой верой, как, в сущности, легко примиряется соборовавшийся с идеей собственной смерти. Египет победил смерть, но Иисус Христос победил страх смерти — вот чего никак не мог понять зрелый Розанов, а умирающий — понял. Флоренский пишет Михаилу Нестерову о смерти Розанова: «Потом у него началось странное видение: „все зачеркнуто крестом“. Я: „У вас двоится в глазах, В.В.?“ — „Да, физически двоится, а духовно все учетверяется, на всем крест. Это очень странно, очень интересно“ <…> Когда увиделся с ним в последний раз, за несколько часов до смерти, то В. В-ч встретил меня смутно — уже прошептанными словами: „Как я был глуп, как я не понимал Христа“» {543}.
В 1925 году в Праге выходит книга Дмитрия Мережковского «Тайна трех. Египет — Вавилон». На фоне того, как Розанов времен революции и гражданской войны оправдывает своего бывшего врага Николая Гоголя, Дмитрий Мережковский — перед лицом все той же революции — оправдывает Розанова, еще при жизни ставшего «литературным изгнанником» не без влияния четы Мережковских. Пражские афоризмы Дмитрия Сергеевича — радость розанововеда; по ним можно следить, как розановские стихийные идеи находят свое место в стройном сознании Мережковского, отторгнувшего Розанова от литературы. Можно составлять точный справочный комментарий, откуда заимствует Мережковский ту или иную «свою» мысль.
Историкам литературы и общественной мысли еще предстоит уточнить степень интеллектуального или энергетического влияния «новопутейцев» на нагнетание революционной ситуации в стране, но послереволюционная исповедь Мережковского свидетельствует о глубоком разочаровании в собственных дореволюционных идеях («Наша скорбь — „Апокалипсис наших дней“»{544}). Время заставило Мережковского прислушаться к Розанову, к своему литературному врагу, который после своей смерти оказывается в глазах Мережковского «великим религиозным мыслителем нашего времени»{545}. «Нам кажется, что это пожар социальный. Нет, не только: за громовою бурей общественной — тихая буря пола; под сверкающим огнем социальным — темные лучи полового радия»{546}, — повторяя розановские идеи, Мережковский соглашается с ними, признавая в словах Розанова сбивчивую речь непризнанного пророка.
Последняя книга Василия Розанова впервые употребила термин «Апокалипсис» в отношении русской революции — и именно в понимании значения Апокалипсиса ранее расходились взгляды двух мыслителей. Апокалипсис соблазнителен для Мережковского, он и есть то самое Царство Святого Духа, последующее за Царством Отца — древними религиями — и Царством Сына — христианством. Идея конца мира, преображения всего света, гибели человечества и гибели богов близка Мережковскому; ему был неведом страх перед концом цивилизации, он, как истинный сын европейского духа, верил в новые земли и новые времена. Апокалипсис — последняя книга Библии — пророчит о Страшном Суде, о конце мира, о воскрешении мертвых, без которого линейное христианство не имело бы вектора. Деятельному Мережковскому и нужен был в Апокалипсисе этот самый вектор, направление движения.
Розанов, напротив, выводит книгу Апокалипсиса за пределы христианства, приравнивая ее к текстам древних космологических религий — да, собственно говоря, православная церковь эту книгу как бы и не замечает. Апокалипсис — сектантская книга, книга для тех, кто все время думает о смерти. Розанов не верит в жизнь после смерти, а значит, не верит и в Воскресение, вообще в преображение здешней природы; эта природа — вечна. Розанов держится за быт, за церковь, за здешнюю жизнь; мир не конечен для Розанова. Гибели всей жизненной среды Розанов представить себе не может — для него, как для египтянина, воскресение мертвых невозможно без воскресения его быта. Человек не живет без всего того, что наполняет его жизненную среду.
Свидетель российского Апокалипсиса, Розанов с ужасом понимает, что преображение России, перемена одежд, метаморфоза всей жизненной среды возможны. Смерть — рядом, и смерть становится единственной ценностью, не подверженной адовой мимикрии. Рядом со смертью — Иисус Христос, который «пригодился» Розанову, чтобы «провести» писателя через Апокалипсис. Гибель мира делает Розанова христианином, а Мережковского — поклонником Розанова, неистово утверждавшего, что Апокалипсис можно было остановить.
В 1927 году Максим Горький в письме к Михаилу Пришвину назовет сочинения Розанова «противопожарной литературой»{547}.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Творчество Василия Розанова сегодня приобретает необычайную актуальность в связи с известным консерватизмом его взглядов. По оценке социологов, российское общество, бывшее некогда либеральным, сегодня очень быстро склоняется к консерватизму.
И действительно, Розанов — классический русский консерватор и традиционалист в своих политических, эстетических и этических взглядах. Политический консерватизм выразился в изрядном розановском монархизме, густо настоянном на признании религиозной причины, лежащей в основании любой власти. Эстетический консерватизм выразился у Розанова в требовании непременного сближения красоты и морали, что противоречило общему духу эпохи и часто мешало Розанову оценить собственно эстетические достоинства того или иного произведения.
Получившее свои очертания во второй половине XIX века консервативное движение редко находило понимание: страну все время несло вперед, и если в таком ритме и был кто-либо заметен, то скорее революционеры, чем консерваторы и эволюционалисты. Изучение идеологии русского консерватизма, на наш взгляд, сегодня дает науке шанс обогатить знание о XIX веке высокой степенью объективности, ведь именно в XIX веке консерваторы сыграли решающую роль в определении культурной политики страны (начиная от Победосцева и Каткова и завершая Толстым и Леонтьевым).
Гений Василия Розанова произрастает из уникальной ситуации в русской культуре, когда рядом с Писаревым и Некрасовым возникает «Анна Каренина», появляются А. К. Толстой и Афанасий Фет (последнего современные ученые называют «ретроспективным утопистом»). Творческие искания Толстого и Достоевского обогащаются мощным теоретическим знанием Константина Леонтьева, предсказавшего кризис европейской культуры и засомневавшегося в прогрессе одним из первых в России. 1860–80-е годы, из которых вышел весь Розанов, были удивительным оазисом консервативной культуры, втиснувшимся между эпохами позитивизма и модерна.
Розанов, таким образом отстраненный от культурных магистралей, показывает обратную сторону модерна, его духовную пустоту, его эстетическую надменность. Прожив всего 62 года, он сумел захватить три эпохи — XIX век, модерн и послереволюционный период — и одновременно три мира: провинциальный, московский и петербургский. Именно поэтому он, как никто в русской культуре, сумел показать, как 1880-е годы отражаются в модерне, и как модерн влияет на возникновение революционной ситуации, и как история России — путями театра — пришла к своей кончине.
В розановском отношении к театру мы можем заметить все те же консервативные взгляды. Театральная иерархия для него является срезом монархической идеологии: актер — это монарх, пастырь, царствующий на сцене, а зрители — внимающая паства, завороженная видом, значением и эффектностью своего гегемона. Причем актер пользуется магической властью на уровне бессознательного. Кризис актерства, «дистрофию» актерского гена в человеке Розанов связывает с общим духом рационализма XIX и XX веков, общемировым триумфом прагматического мышления, которое уничтожает доверие к религии, к монархии, к актерскому театру, к ритуалу, к жизненной обрядовости, наконец к институту семьи. Рационализм выхолащивает все то, что Розанов так любил.
Консерватор Розанов оказывается безнадежно слепым, когда сталкивается с режиссерским театром или произведениями модернистов: видит «Жизнь человека» в Театре Комиссаржевской и ни слова не пишет о Мейерхольде, живя с ним в одном городе, вращаясь в одной среде; видит все лучшие работы МХТ и молчит не только о режиссерском искусстве, но и, что удивительно, об актерах Художественного театра. Розанов вращается в кругу «Мира искусства» и РФО, а ходит смотреть спектакли к Суворину.
Отметим такую закономерность: текст Розанова об актерах всегда насыщен конкретными описаниями театрального зрелища (ди Грассо, Дункан, Шаляпин), а тексты, посвященные драматургической «составляющей» спектакля (античный цикл Александрийского театра, постановки современных пьес), уводят Розанова в общую культурологию. Театроведческий талант Розанова пробуждается, когда он видит на сцене актерскую личность, и засыпает, когда актеры оказываются бледными тенями литературных образов.
Есть и другая важная причина, по которой Розанов предпочитает актерское искусство драматургии или режиссуре: феномен «актерства» он противопоставляет феномену «писательства». Питая недоверие вообще к книге, к растиражированному слову, Розанов осторожно относится и к самому писательскому искусству, порожденному «изобретением Гуттенберга». Когда исчезает актер, появляется режиссер, призрачный суррогатный театральный герой — вот, собственно говоря, незатейливое театроведение Розанова. Режиссер в сознании Розанова походит видом на Николая Гоголя, вечного оппонента Розанова, который, по его мнению, сочинил, выжал из своих больных галлюцинаций и срежиссировал всю российскую историю таким образом, что ей ничего не оставалось, как окончить свое существование. «Режиссеры» (в кавычках), позитивисты, прагматики привели мир к «Апокалипсису нашего времени», заменив «религию ощущения» на «религию разума».
Творчество Гоголя для Розанова — самый яркий пример насилия писателя над действительностью. Розанов утверждает, что лучший вид литературы — это письма и дневники, в которых пишущий якобы не задумывается над процессом «сочинения слов», где эмоции непосредственно обращаются в слова и предложения, которые бессознательно «подворачиваются» под руку. Так творит и актер — бессознательно, эмоционально, без-умно.
Для Розанова театр с его героическим, нравственным и эмоциональным посылом есть спасение от кризиса культуры, которая, по Розанову, страдает от интеллектуального перенасыщения. Приветствуя театр как жанр инстинктивного, стихийного творчества, Розанов недолюбливает, а позже презирает театральный мотив в человеческой жизни, когда реальность подменяется неконтролируемой игрой эмоциями. Весь модернистский круг кажется Розанову собранием заигравшихся в собственную жизнь актеров-писателей. Грандиозным театральным спектаклем, находящим свой финал в революционную эпоху, кажется Розанову и ход русской истории в XIX и начале XX века.
Одно из последних откровений в розанововедении — статья Игоря Кондакова «„Последний писатель“ В. Розанов между консерваторами и радикалами»{548}. Исследователь пишет, что консерватор Розанов, противник либерализма, в публицистике слишком часто прибегает к позитивистским методам. От Писарева до Розанова — один шаг; это проявляется хотя бы в вечном розановском огульном отрицании авторитетов, так похожем на писаревское пушкиноведение.
Розанов, по мнению Кондакова, спорит с позитивистами и… активно пользуется их методами эстетического анализа, их ценностями, их идеями. Часто Розанова можно уличить в том, что искусство он рассматривает с точки зрения пользы — сатирическая литература не научила русского человека ни молиться как следует, ни работать как следует, а только дозволила смеяться над собой. Моральная и агитационная функция искусства в случае с современными пьесами Розановым ценится несоизмеримо выше эстетической функции, о которой он здесь предпочитает говорить весьма скупо. Розановские взгляды на театр действительно часто выдержаны в весьма и весьма обывательском ключе — он на все смотрит исключительно с точки зрения «презренной пользы».
С помощью Кондакова мы выясняем, что на самом деле Розанов все время балансирует на грани позитивизма и духовной критики, ортодоксальности и новизны. Двуличный Розанов показывает, как легко можно слить воедино консерватизм и радикализм, прогресс и регресс, традицию и новацию. Он сумел связать 1880-е годы не только с модерном, но и с постреволюционной культурой — благодаря Розанову мы получаем пресловутое единое поле культуры (половой вопрос Розанова отзовется сексуальной революцией 20-х годов, раскрепощением семьи). На примере Розанова мы видим, что консервативное мышление не закрывает пути к прогрессу, а остается равноправным течением в процессе сотворения культуры.
Известна странная фраза Василия Розанова из «Опавших листьев»: «Стиль есть то, куда поцеловал Бог вещь» {549}. Даже современники Розанова утверждали, что уникальный стиль интимных дневников Василия Розанова («Уединенное», «Опавшие листья») имел колоссальное влияние на раскрепощение литературных форм. Может показаться, что литературная ценность «Опавших листьев» — как раз в беллетристике без стиля, без формы, без сюжета и в конечном итоге без логики. Всего лишь ворох бумажек, разбросанных по столу ленивым писателем, влюбленным в свою шокирующую откровенность. За последние несколько лет читатели смогли получить книги Розанова, написанные в той же манере «Уединенного» или «Опавших листьев», но либо не подготовленные к печати, либо не предназначенные для нее — это «Мимолетное», «Сахарна», «Последние листья» и в особенности «Апокалипсис нашего времени. Полный текст». Читая эти произведения, восстановленные из архивного сора, понимаешь, что такое розановская редактура. Перед нами — мир писательского хаоса, заметки, сделанные на скорую руку, в сущности, гора мусора, из которого — при тщательной обработке — могли бы получиться третий, четвертый, пятый короба «Опавших листьев». Розанов — изумительный стилист; он останется в истории мировой литературы как удивительный писатель без сюжетов, без героев, без композиции.
Василий Розанов связывает два века страстью к стилю; красота и нравственность (пусть нетрадиционная) — категории, которые в XX веке были окончательно разлучены, — соединились в одной фигуре, быть может, в последний раз.
Список сокращений
КнигиPro et contra 1,2 — Розанов В. В.: Pro et Contra. В 2-х т. СПб.: Издательство Русского Христианского гуманитарного университета, 1995.
Апокалипсис — Розанов В. В. Апокалипсис нашего времени. Выпуски № 1–10. Текст «Апокалипсиса…», публикуемый впервые. Собрание сочинений: Т. 12. М.: Республика, 2000.
Бакст — Бакст Л. С. Письма к В. В. Розанову // Отдел рукописей Российской государственной библиотеки. Ф. 249. К. 3871. Ед. хр. 14. Лл. 121–128.
Белый — Белый А. Воспоминания о Блоке. Собрание сочинений. Т. 4. М.: Республика, 1995.
В мире неясного — Розанов В. В. В мире неясного и нерешенного. Из восточных мотивов. Собрание сочинений: Т. 6. М.: Республика, 1994.
В темных лучах — Розанов В. В. В темных религиозных лучах. Русская церковь и другие статьи. Собрание сочинений: Т. 3. М.: Республика, 1994.
Во дворе язычников — Розанов В. В. Во дворе язычников. Собрание сочинений: Т. 10. М.: Республика, 1999.
Голлербах — Голлербах Э. Ф. Розанов о театре // Записки Передвижного театра П. П. Гайдебурова. 1923. № 50. 13 февраля. С. 4–5.
Горький — О «безвидной дружбе» (письма В. Розанова к М. Горькому) // Вопросы литературы. 1989. № 10.
Дункан — Дункан А. Моя жизнь. Моя Россия. Мой Есенин: Воспоминания. М.: Издательство политической литературы, 1992.
Иная земля — Розанов В. В. Иная земля, иное небо… Полное собрание путевых очерков. 1899–1913 гг. М.: Танаис, 1994.
Когда начальство ушло — Розанов В. В. Когда начальство ушло… 1905–1906 гг. Мимолетное. 1914 год. Собрание сочинений: Т. 8. М.: Республика, 1997.
Косоротов — Косоротов А. И. Весенний поток. СПб., 1905.
Легенда — Розанов В. В. Легенда о Великом Инквизиторе Ф. М. Достоевского. Литературные очерки. О писательстве и писателях. Собрание сочинений: Т. 7. М.: Республика, 1996.
Мимолетное 1914 — Розанов В. В. Мимолетное. 1914 год // Розанов В. В. Когда начальство ушло… 1905–1906 гг. Мимолетное. 1914 год. Собрание сочинений: Т. 8. М.: Республика, 1997.
Мимолетное 1915 — Розанов В. В. Мимолетное. 1915 год // Розанов В. В. Мимолетное. 1915 год. Черный огонь. 1917 год. Апокалипсис нашего времени. Собрание сочинений: Т. 2. М.: Республика, 1994.
Мф — Евангелие от Матфея.
Носов — Носов С. Н. Розанов В.В. Эстетика свободы. СПб.: Logos, 1993.
О писательстве — Розанов В. В. О писательстве и писателях. Собрание сочинений: Т. 4. М.: Республика, 1995.
Около церковных стен — Розанов В. В. Около церковных стен. Собрание сочинений: Т. 5. М.: Республика, 1995.
Опавшие листья 1,2 — Розанов В. В. Опавшие листья. Короб 1 и 2 // Розанов В. В. О себе и жизни своей. Сост. и ред. В. Г. Сукача. М.: Московский рабочий, 1990.
Откр — Откровение Иоанна Богослова (Апокалипсис).
Последние листья — Розанов В. В. Последние листья. 1916 год. Последние листья. 1917 год. Война 1914 года и русское возрождение. Собрание сочинений. Т. 11. М.: Республика, 2000.
Протопопов — Протопопов В. В. Черные вороны. 4-е изд. Б.м., 1908.
Розанова — Розанова Т. В. «Будьте светлы духом» (Воспоминания о В. В. Розанове). М.: Blue apple, 1999.
