Театральные взгляды Василия Розанова

Представьте то, что вы отметили как отрицательное в его статье, мне показалось просто злой иронией со стороны Варварина. Мне показалось, что не он так „торквемадски“ смотрит на актера, а — общество до сих пор. А некоторые мысли Варварина мне показались даже проникновенными. Например, он говорит: „меньше вида — больше гения“. Но если собственный вид сколько-нибудь значителен в человеке, — из него выйдет лишь малоспособный актер: он будет все играть себя же»… Далее, «дома актер или вял, безжизнен, молчалив, „точно нет его“, а если оживляется, начинает много говорить, то ужасно непохоже на других людей… Может ли актер любить? Настоящий актер любит „только свои роли“. Чудовищно, но действительно. В реальной жизни актер должен быть ужасен: „никакой настоящей жизни“. По-моему, все это страшная правда. Стоит вспомнить хотя бы того же Козельского{678} „у себя дома“. Порою с ним нельзя было сказать двух слов. Бегающие глаза, несвязанная нервная речь, поминутное возвращение к театру, хлопанье себя по коленям от какого-то внутреннего смущения или от рвущейся недисциплинированной силы и шири натуры, но зато какое это было иногда несравненное божество на сцене в минуты козельского транса, в минуты поэзии платоновских безумцев{679}!»

Я нахожу пример, приведенный Н. П. Россовым, не особенно удачным и мало убедительным. Во-первых, экстатическое, возбужденно-нервное состояние Козельского — это совсем не то, что разумел Варварин, говоря о безличии актера, о душевной пустоте, предназначенной к наполнению, которая будто бы и есть сущность актера. «Ужас», употребляя мистические словечки г. Варварина, в том, будто актер не имеет «лица», и чем менее в нем «лица», тем он лучше как актер. Вот положение, которое представляется мне фальшивым и возмутительным, так как оно смешивает актера с притворщиком и лицемером. Восставая против такого положения, я борюсь не только за моральную, человеческую личность актера, но и за самую сцену, за святая святых сценического искусства.

Я утверждаю самым категорическим образом — и пусть мне докажут противное — что сценическое творчество стоит в близкой и непосредственной связи с личностью актера, что оно тем глубже и совершеннее, чем глубже и совершеннее личность актера, и что если «гений и беспутство» а lá Кин{680} есть обычное явление в театре, то это говорит не об умалении личность, а только об ее эксцентричности, антифилистерстве, неустойчивости характера и нравственной дисциплины. Но сказать, что при всем его беспутстве, у Кина нет «лица» — значит, сказать совершеннейший вздор. Да в том-то и вся сила Кина, что у него красивое (а следовательно, и страшно индивидуальное) лицо, что тысячи настроений пробегают по этому лицу, тысячи капризов, желаний и устремлений. За это ведь его и любят. За что же, если не за это? «Лицо», индивидуальность, оригинальность уже по одному тому необходимы были актеру, что без этих свойств и качеств — будучи ничем, потенциальной формой, вмещающей всякое содержание, — он никогда бы не сделался актером. Стать актером, нарушив тьму общественных условностей; стать актером, зная, что будешь лишен христианского погребения; стать актером, тайком сбежав из родительского дома и бродить per pedes apostolorum{681} из Керчи в Вологду{682} — это значит не иметь «лица»?! А быть лавочником, человеком 20 числа{683}, идти за толпой, пригнуться к земле и слиться с ее серой поверхностью — значит иметь «лицо»!! Признаюсь, странное рассуждение…

Вся мысль г. Варварина, про которую Н. П. Россов говорит, что «ужасно, но правда», — в сущности, если откинуть мистический наряд, сводится к тому, что актер, как и всякий артист, живет в искусстве больше, чем в морали, политике и семейных добродетелях. Дело не в том, что в нем нет «лица» и что он не «индивидуализирован». Он более личен, индивидуализирован, чем всякий иной, но лицо его, индивидуальность его, кровь его сердца и сок мозга, — все там, в искусстве, в творчестве. Отсюда и крайний эгоизм (житейский) артиста, и плохая «гражданская» его структура — сколько бы Некрасов ни твердил, что «гражданином ты быть обязан» — отсюда его вялая речь в жизни и неспособность сильно любить. «Кумир толпы и несчастие дома», как характеризует Додэ своего трибуна, «артиста» политики, Нуму Руместана{684}. Со всем этим я согласен, но все это отнюдь не исключительно актерское, а вообще, артистическое. Оттого «жены артистов», в большинстве, несчастны — и это тоже прекрасно выражено у Додэ, и стало общим местом. Я протестую лишь против того, что свойства, в которых упрекают актера, считают метафизически, так сказать, вытекающими из актерской деятельности. «Босые лица» — сказано про актеров где-то у Чехова, и это слово с жадностью подхвачено А. И. Куприным{685}. Всякий эстетизм, однако, имеет, метафорически выражаясь, «босое лицо». Художник у Д’Аннунцио, Дориан Грей у Уайльда, писатель Тригорин у Чехова… Что такое Чайка? «Сюжет для небольшого рассказа»!.. Вся жизнь, в ее интимных сторонах, в ее частном добре, есть не что иное, как форма, мотив, агент творчества, а не самоценное начало. В этом огромное различие между людьми искусства и простым обывателем. В то время как для обывателя жизнь, во всей ее совокупности, интересна сама по себе, an und für sich{686}, — для артиста она представляет подходящий, более или менее интересный перегонный материал. Отсюда «красивая печаль» байронизма… Разве это не «босое лицо», не «безличие», по варваринскому выражению? Причем «красота» в «печали»? С точки зрения морально-религиозной, на которой пытается утвердить себя смиренный Варварин, тут явная бессмыслица. Но, точно, печаль — «красива», когда она становится предметом красивого творчества.

Наряд байронизма, мечтательная меланхолия пессимизма, кокетство и пр. — все это «черты» эстетизма, и у актеров это, быть может, заметнее потому, что обычно актеры менее образованы и в умственном отношении изысканы, чем, например, писатели. Поэтому «сюжет для небольшой роли» звучит крикливее, чем «сюжет для небольшого рассказа». У актера мало словесного соуса, которого так много у Тригорина — поэтому актер берет больше позой и жестом. Но сущность — та же{687}. <…>

Почему же такая несправедливость по отношению к актеру? Почему выделяется он один, как не живущий собственною жизнью и не имеющий своего лица? Кто творит ценности духа из «ума холодных наблюдений и сердца горестных завет»{688} и кормит ими публику — всегда живет лишь наполовину для себя, а наполовину для других, и собственного — только для себя — лица не имеет; всегда он улыбается, как актер у рампы, и улыбка его есть общественное достояние. И вот почему незачем сочинять метафизику актера. Ибо имеется общая метафизика всякого художника.

Но, точно, есть одно обстоятельство, благодаря которому Варварины от Торквемады (и раньше) до наших дней выделяют актера на особое место. Это — пластичность, человекоподобие актера. Только греки, исповедовавшие религию человекобожеского, ясные и смелые, не тревожили и не преследовали актера. Они не боялись скульптуры, в противоположность евреям, считавшим пластические искусства делом идолопоклонническим{689}. В актере для теократии непереносна именно его пластичность. Теократия с нетерпимостью относится к человекобожественному, — и вот где глубокий, может быть, даже неосознаваемый всеми корень преследования актера церковью и церковниками.<…>

Впервые: ТИ. № 37. С. 629–632. № 40. С. 684–688.

Кугель Александр Рафаилович (1864–1928) — видный театральный критик, театральный деятель, редактор журнала «Театр и искусство» (1897–1918). Выступал в печати как защитник актерского искусства.

ПИСЬМО Н. РОССОВА к В. РОЗАНОВУ

Милостивый Государь (не имею чести знать Ваше имя, отчество{690}).

Позвольте сказать несколько признательных слов за Вашу удивительно проникновенную статью «Актер». Вы как бы сроднились с нашим миром и уловили тончайшие оттенки актерской сущности.

Какая неумолимая правда, что «дома актер или вял, безжизнен, молчалив… а если начинает много говорить, то ужасно непохоже на других людей…

Настоящий актер любит только свои роли. Чудовищно и действительно… Обыкновенный человек, связавший свою жизнь с актером, непременно начнет разбиваться о него…» и т. д.

Но — простите, Милостивый Государь, жаль только одно, что в своей, повторяю, проникновенной, глубоко остроумной (в лучшем значении) статье Вы забыли или не хотели добавить, что этих «настоящих»-то актеров, увы, с каждым днем все меньше и меньше. — О, новые актеры, напротив, почти обаятельны в обыкновенной жизни, даже нередко систематически строго образованные, но… на сцене тусклы, прозаичны до скуки, несмотря на все… педантическое культивирование современного, нестерпимого претенциозного символизма. Серьезно, с тех пор как «общество» толпами устремилось на сцену, богем[е], из которой, собственно и выходили всегда настоящие дарования, сцене «житья не стало». Надеюсь, не сочтете меня за это совсем вандалом, хотя я и провинциальный комедиант. Большинство современных актеров все что угодно, только не актер. Впрочем, у них одно неоспоримое достоинство — они гениально практичны. Захватили себе почти все лучшие театры, замаскировали всяческое свое ничтожество худосочным злободневным репертуаром, столь льстящим буржуазии, и с зоркостью ревнивого старика, с жгучей, тайной ненавистью толпы на выстрел не подпустят к себе настоящих, прирожденных актеров.

Я не клевещу. Может быть, я действительно «выскочка», «маниак», «больной, самообольщенный человек», но еще два года назад в Петербурге, в театре Суворина, классики дали со мной целых семнадцать полных сборов, совершенно незнакомая мне молодежь, в количестве двухсот человек, просила тамошнюю дирекцию в петиции пригласить меня и на будущее время для классических ролей, и тем не менее… и тем не менее я до седых волос скитаюсь в отчаянной глуши провинции, играю с двух, а то с одной репетиции такие пьесы, как «Ричард III», «Макбет», «Отелло» и т. д. Тем не менее без меня — специально классического актера, сделавшего перевод «Гамлета»{691}, написавшего несколько посильных заметок вообще о художественной области в «Новом времени», «Театре и искусстве», без меня ставят хотя бы того же «Гамлета» и в Петербурге, и в Москве. Неужели я хуже даже просто репертуарных актеров, не изучавших специально западную трагедию.

Ради Бога не осудите, что уклонился от цели письма так далеко. Если бы Вы хоть на минуту вообразили, какое несчастие родиться в России в скромном доме и одиноко работать без поддержки шаляпинского Мамонтова в нужный момент.

Ваш слуга Н. Россов.

Но такие рыцари, как Мамонтов, тоже редки в наш лихорадочный век.

Печатается по ОР РГБ. Ф. 249. Ед. хр. 47. Лл. 150–150 а.

Письмо Н. П. Россова вызвано статьей Розанова «Актер».

Россов (наст. фам. — Пашутин) Николай Петрович (1864–1945) — известный провинциальный трагик, автор статей и воспоминаний о театре.

ПРИЛОЖЕНИЕ 3

АЙСЕДОРА ДУНКАН

В. В. Розанов

НА ПЕЧАЛЬНОМ ОСТАТКЕ ЖИЗНИ

…Оказывается, самое теплое воспоминание Айс. Дункан сохранила из всех, ею посещенных стран — о России. И в теперешнем «пути Ниобеи»{692}, которым для нее сменился «путь Афродиты» (или Дианы?){693}, когда она вовсе оставила танцы и посвятила себя делам милосердия, она хочет именно из России взять несколько детей-сирот и почти нищенок, для воспитания на ее средства во Франции, под ее надзором и направлением. Обучение будет вовсе не танцам, хотя и без ригористического исключения их, а «вообще», и будет только «добрым делом». Все издержки, содержание и проч. — ее. Выбирать детей приедет в Петербург на этих днях ее брат, бывавший в Петербурге вместе с нею{694}. Вероятно, он остановится в отеле «Астория», на Исаакиевской площади, где останавливалась прошлый раз и его сестра. Это воспитание — исключительно филантропия, которую она хотела бы связать с дорогою для нее Россиею. Конечно, все это удастся и будет исполнено с присущею ей добротою и с английской практичностью и настойчивостью.

В настоящее время в Петербург приехала для этой миссии ближайший друг Айс. Дункан, г-жа Франк{695}. Она остановилась в отеле «Астория» и принимает запись детей от 10 ч. утра до 12.

Сказав однако о Дункан, нельзя забыть о танцах. В журнале «Femina» она сама накидала на бумагу несколько мыслей о танцах, о которых писали и говорили и будут говорить так много. Это в высшей степени интересно. Послушаем (в приблизительном моем переводе).

«Человек танцует потому, что ликует его душа, ликует с ним и вокруг него вся природа. Да, но в городах, лишенных природы, лишенных солнца и света в хмурые, холодные осенние дни? Может ли человек своей пляской вернуть городу свет и тепло? Если возможно возрождение танца — это возрождение создадут ликующие дети, у которых в душе звенит флейта Великого Пана.

Звук, свет, энергия передаются волнообразным движением; ритм танца лежит в основе мира; танец лишь передача мировой энергии при помощи тела человека. Идеал движения заключается в возможной легкости восприятия и передаче космической энергии. Бах, Бетховен, Вагнер слили в совершенной гармонии ритм природы и ритм души, и я иду по их стопам не потому, что хочу выразить пластично красоту их творений, но потому, что мое тело поддается их ритму, ритму мира.

Греческие вазы сумели запечатлеть красоту формы и красоту движения; каждая линия в них, даже в минуты полного покоя, потенциально заключает в себе момент последующего движения.

Современный танец выдумывает, а не находит; он — простой результат механического вычисления.

Хор античных трагедий — вот где драма сливалась с пляской; эту глубокую связь понял и передал в своей музыке Глюк; и сквозь мишуры балетных условностей его эпохи — ему мерещились ясные и радостные фигуры античных ваз, которые были ему известны.

Гимнастика — не цель, но необходимое средство для танца; она подготовляет и формирует тело, — и дух пляски находит в таком подготовленном и развитом теле тонкий инструмент для передачи всех движений души.

Совершенные формы должны помочь создать совершенное движения, учениц окружают статуэтки Танагры, греческие вазы, танцующие дети Донателло; — ибо я думаю, что красота создается тогда, когда просыпается воля к ней. И для развития этой воли ученицы каждый день проделывают ряд упражнений, индивидуально выбранных, которые соответствуют их вкусу и наклонностям. Упражнениям предшествует простая гимнастика. Далее следует простой, затем более сложный ритмический шаг, потом бег. Эти простые движения — то же, что нотные знаки, без которых не может обойтись композитор, хотя ясно, что творчество его слагается не из этих знаков и рождается не отсюда. Резвясь, гуляя, играя, девочки научаются движением передавать свою душевную жизнь. Круг наблюдений не ограничен искусством — движение облаков, колебание листьев на дереве, полет птиц — вот великая школа гармонии движения.

В хоровой пляске, подчиняясь общей гармонии, каждая внесет личную манеру в передачу общего чувства — это и будет великим хором трагедии, вечною трагическою борьбою между свободным человеком и давящим на него роком»{696}.

Так пишет она в безыскусственном наброске «Се que je pense de la danse» («Что я думаю о танце»). Нельзя не сказать, что это просто как день и благотворно для изломанной и искусственной в наши дни Европы — как «обыкновенный дождь». Дункан пришла вувремя, и дело ее не умрет. Едва ли когда-нибудь человек перестанет танцовать, как он никогда не перестанет петь. Больше движения в душе — больше танца. Скучнее в душе, томительнее — танец гаснет. Но когда он рождается или возрождается, пусть он рождается, как вообще все рождается в природе — из естественного душевного движения.

Радость — вот гений танца. И поменьше философии и науки около этой радости. А то крылышки гения опустятся долу… Мы именно должны прибавлять к танцу чуть-чуть мысли, не более… И хорошо, что Дункан не написала трактата.

Впервые: НВ. 1914. 15 апреля. № 13 681. Печатается по единственной публикации.

В. В. Розанов

УЧЕНИЦЫ ДУНКАН

11 мая, в воскресенье, в Большом зале консерватории, при полном зале гостей (бесплатно) четыре ученицы Айседоры Дункан дали представление античных: 1) ходьбы, 2) бега, 3) элементов танца, 4) некоторых танцев, — как 1) своих, так и 2) тех крошек, 29 девочек и 2 мальчиков, которых ее школа набрала в Петербурге и уже кое-чему (ходьбе и бегу) научила их. Зал был наполнен зрителями и впечатление получилось удовлетворительное. Оставляя в стороне впечатление, скажем два слова о{697} [танце Дункан].

Две самые главные и нужные черты танца Айседоры Дункан, именно — простота и естественность, переданы или внушены великой учительницей своим питомцам. В этом все дело, отнюдь — не в линии танца, не в копировке поз и движений с античных ваз и прочее. Устранен манекен, устранена копия; устранен, скажем обобщая, «чиновник», который в наши времена всюду пробирается и все себе подчиняет. Такого «чиновника танцев» мне пришлось года два назад видеть в одной частной Петербургской школе, которая, якобы подражая Дункан, попыталась воспроизвести античные танцы. Танцы взрослых, и хорошо тренированные ученицы этой петербургской школы не оставляли ни малейшего впечатления, будучи восковым повторением танцев Дункан, или восковым воспроизведением статуй, барельефов и ваз. Костюмы были античные; позы — все древние; линейно были все очень красивы. Но из-за спины танцовавших девушек точно показывался бич циркового берейтора{698}, делавший трудное (для исполнения) зрелище почти отвратительным. «„Не надо!“ не надо такой древности! Это не греческая древность, а петербургская древность; копии, а не подлинники». Вот сравнивая эту-то петербургскую неудачу с тем, что вчера дали танцы учениц Дункан, и постигаешь всю трудность и все настоящее дело Дункан…

Это дело заключалось и заключается в восстановлении, в оживлении кусочка древней Эллады, — той узкой и вместе той, со всем перевивавшейся полоски ее, которая обозначается шестью буквами: «танецъ». Вазы, живопись Помпеи и Геркуланума, саркофаги — только средство, только ключ «к двери», а отнюдь не maestro. Отперев дверь и до известной степени даже бросив ключ — надо было войти в древний воздух, под древнее небо, и задышать по-древнему: непременно — свободно! Еще несомненнее — счастливо!! Из «школы» собственно надо было убрать «школу». Нужно было вдохнуть танцы, а не выучить танцам (петербургская затея). Зрители вчера это и увидали, — не в такой полноте удачи, как у Дункан, но на этом же, этом самом пути исполнения! Все, что нужно! Ученицы еще не дошли далеко до цели, они в начале и в середине пути, — но это путь самой Айседоры Дункан. Танец — в сердце, а не в ногах. Эту-то главную тему «своего дела» Дункан сумела передать ученицам. И как мы это увидали, то можем думать, что «дело Дункан» не умрет с нею. Могло бы случиться. Можно было ожидать.

«Эх, господа, — будем немного счастливее…» Вот главное. Все остальное — средства, путь, «ключ». Где же человек был прекрасно счастлив, благородно счастлив? В уголках Эллады, деревенской или доисторической; отнюдь — не Эллады Афин, отяжеленных политическою заботою и философией. Это — слишком тяжеловесно. В мудрых Афинах танец уже умирал. Дункан, отчетливо или бессознательно, взяла дикую, невинную, «былинную» Элладу; Элладу Гомера, Пиндара, где-нибудь в Малой Азии, а еще вернее — не заброшенных в сторону островах. Во всяком случае — деревенскую и сельскую Элладу; которая и перешла на вазы и барельефы, отнюдь не афинского или менее всего афинского происхождения.

Не в самых же танцах, а в промежуточные и незначащие моменты представления, когда ученицы жили «не на тему», и было заметно (как и в самых танцах, конечно!) это сохранение естественности, грации и просто счастья «под углом эллинским». Все не так мощно, не так энергично, не так беспредельно свободно и грациозно, как у Дункан, но — в этой линии… «Будем счастливы… Опять — лето, мировое лето; сбросим ватные пальто, путаные капоты „с отделкой“ и тяжеловесные юбки. Оставим и дадим видеть всю фигуру благородного человека, которая есть только художественная фигура, и притом — величайшее в мироздании художество, исключив или оставив не видным одну биологию или физиологию, что к зрению нашему и к чувству художества не имеет отношения. И без всяких резких да и без всяких резких нет, без спора и полемики в душе или в аудитории, будем просто жить, двигаться, говорить, как это вытекает из одной чистой человечности, без мутных прибавок последующей и усложненной истории».

Вот — вся Дункан. Просто — утро исторического дня. До базара, войн, дипломатии и академии. Кому это не родное? Всем народам родное. И везде почувствовали Дункан. Везде ей обрадовались. «Танец будущего» называет она свои танцы; и вместе — раннего-раннего, древнего-древнего прошлого.

Крошки от 7 до 11 лет, набранные в Петербурге, забавно, но и умело уже ходили, бегали, ставя ручки так и этак, «по-эллински». Все было забавно, мило, деловито… В высшей степени было не «по-заученному»… И общество энергично приветствовало их. С ними был брат г-жи Дункан, приезжавший в прежние разы с сестрою в Петербург, и ее доверенный друг, г-жа Франк (Англичанка). Было и еще несколько Англичанок и Англичан, из персонала основанной ею школы.

Впервые: НВ. 1914. 17 мая. № 13 713. Печатается по единственной публикации.

Н. В. Розанова-Верещагина

СЕМЕЙНЫЕ ВОСПОМИНАНИЯ

1937 (фрагмент)

Этот год{699} знаменателен событием, сыгравшим не только большую роль в моей жизни, но как бы определившим все мое отрочество-юность.

Оно озарило таким ярким светом мою жизнь, что и поныне я различаю его сиянье.

У нас в доме в течение последних лет шли постоянные разговоры об Айседоре Дункан и все домашние, начиная с папы, ею восхищались.

Год назад, вечером, когда я лежала в постели, — Аля{700}вошла проститься со мной в розовом театральном капоре и сказала, что они «идут на Дункан». Сквозь открытую дверь я видела, как оживленно одевались в прихожей папа, Таня{701}, Наташа{702}. Я шалила в постели, не чувствуя зависти. Эта Дункан танцует среди сукон, без декораций, вероятно оч[ень] серьезно, «по-ученому» и совсем не красиво. Другое дело, когда из леса вылетают феи в газовых юбочках, такие хорошенькие, кудрявые и танцуют на кончиках пальцев. Я спокойно уснула в ту ночь.

Если бы я только знала, что год спустя эти танцы проведут неизгладимый след в моей душе — я бы ухватила их за подолы, залилась бы слезами, но я умолила бы их взять меня с собой…

Теперь, прочтя [нрзб. — «Мион», «Миэн»], я жадно расспрашивала о Дункан и мечтала увидеть ее.

Весной 1914 года в Петербург приехали ученицы Дункан{703}. Сама она не приехала. В зале Консерватории был объявлен вечер их танцев. Папа взял ложу, и мы отправились всей семьей{704}.

Как не велико было мое волнение — я была далеко от мысли, чем станет для меня этот вечер.

Когда занавес поднялся — глазам представилась пустая сцена и только с высоты, мужскими, благородными скидками падали сине-мерые сукна.

И вот из глубины сцены, под легкий аккомпанемент, выступили девушки в прозрачных хитонах пепельно-желтого тона. Они двигались медленно, чуть подымая руки, как бы пробуждаясь от сна, а потом все быстрее, шире, свободнее. И вот они уже понеслись с воздетыми руками, высоко взбрасывая ноги в бурной, радостной пляске.

Их было четыре: две высокие белокурые девушки с косами, заложенными вокруг головы; одна с длинными «английскими локонами», м[ожет] б[ыть] чересчур хрупкая, так… «современного вида», и последняя ростом ниже других, широкая в костях с сильными ногами. Она показалась мне вдруг ожившей «раненой Амазонкой», репродукцию с которой хранила в числе любимых.

С первого момента, когда в глубине сцены появились 4 фигурки в легких хитонах и, потянувшись всем телом, всплеснули руками, — я вся замерла. Передо мной вдруг предстал тот мир, который я считала невозвратимо потерянным и о котором так страстно, безнадежно мечтала с тех пор, как прочла «Мион».

Они продолжали плясать, то взявшись за руки, сплетаясь в хоровод, будто нимфы, изображения которых я видела на барельефах и вазах, то неслись в воинственной пляске, в развевающихся красных хитонах, держа в руках незримые копья. И я видела перед собой Троянскую войну, когда боги и смертные слились в одной страстной битве. Вот, весь античный мир встал перед моими глазами! И как же затрепетала моя душа!

Растерянная, не зная что делать с собой, бессильная вместить в себя всю красоту, которая раздирала мне сердце восторгом, — я сидела вцепившись в барьер, не утирая слез, которые обильно текли по щекам, и чувствуя, что вот-вот они перейдут в неудержимое рыданье.

Варя{705} посмотрела на меня и удивленно раскрыла глаза. Она уже подняла указательный палец к губам, удерживая смех и я, боясь услышать насмешку (тогда она не дразнила меня, а только год или два спустя начала дразнить), — скользнула с кресла — остановившись в дверях [нрзб.], казалось будто затем, чтобы оправить костюм и так продолжала плакать, стиснув ладонями рот.

Им бросали цветы на сцену: они сложили их в один огромный букет — потом танцевали и импровизировали вокруг него.

Публика толпилась у сцены — мы тоже подошли ближе. Они вышли прощаться, запахиваясь в мягкие, фланелевые халатики, совсем домашнего покроя.

Неск[олько] студентов бросили им записки к ногам.

Вся сжавшись, я смотрела с мольбой: «О, милые, только не подымайте, не смотрите!» (Разве нимфы могут стать обыкновенными барышнями?)

Но ни одна из них не сделала жеста, чтобы поднять, и они отодвигались в глубь занавеса без поцелуев в публику, без отдачи себя толпе.

Будто четыре нимфы из свиты Артемиды-охотницы, и вздумай Аполлон{706} взглянуть на них нечистым взглядом — он был бы тут же разорван собственными псами. Еще долго неистовствовала толпа, потом свет потушили. В гардеробе, среди разъезжающейся толпы, я повстречала свою одноклассницу Лиду Хохлову{707}, которая в сказке о Царе Берендее играла царевну Светлану{708}. В черном бархатном кафтанчике с пунцовыми ленточками в темных волосах она шла за руку со своей воспитательницей. Мы взглянули друг на друга: ее смуглое личико пылало, а черные глаза были влажны.

— «Значит она тоже…» и, чтобы что-то спросить, спросила равнодушно, преодолевая смущение:

— Тебе понравилось?

— Да, — сдержанно ответила девочка.

Мы держали друг друга за руки, чуть покачиваясь, не зная о чем говорить:

— Ты куда едешь летом?

— В деревню. А ты?

— В Лугу. На дачу.

Нас потянули в разные стороны одеваться…

Домой возвращались в трамвае. Повернувшись к окну, избегая вопросов, я смотрела на огни города, как внезапно с нами поравнялся автомобиль. Произошел затор и наши окна соприкоснулись. В освещенной кабине, наполненной живыми цветами, я увидела девушек: они сидели, откинув с головы покрывало, закутанные в меха.

— Только бы никого не было с ними, только бы они остались такими же.

И я впилась в их лица.

В кабине я никого не разглядела, но по их лицам я не увидела выражения, какое бывает у «барышень, когда их провожают». «Вот они жеманются, болтают вздор, ну, ну, если бы увидела — все мои мечты разлетелись бы в прах: „Тогда они только играют в Грецию и притворяются нимфами“».

Но на их лицах разливалась та же прелестная, нежная жесткая улыбка. «Милые, милые, шептала я, прижавшись к стеклу, в то время как их лица дрожа расплывались в глазах, наполненных слезами. Если бы вы только знали, какая я „ваша“, как я люблю вас! Если бы я могла быть с вами!»

Трамвай тронулся, и одновременно, скользнув, автомобиль скрылся из глаз.

Долго еще я плакала в постели, накрывшись с головой одеялом, от неутолимой любви к Греции — пока не заснула в слезах.

И теперь, озираясь, я говорю: Это был счастливейший день в моей жизни{709}.

Печатается по РГАЛИ. Ф. 419. Оп. 2. Ед. хр. 17. Лл. 143–149.

Надежда Васильевна Розанова (в замужестве Верещагина) (1900–1956) — дочь писателя, художница. О ней см.: Розанова-, Дружинин С. Талантливый иллюстратор // Искусство. 1960. № 1; Лидин В. Рисунки Верещагиной // Литературная газета. 1957. 16 апреля; Москва. 1989. № 2. С. 180–194; Панорама искусств. 1990. № 13.