Театральные взгляды Василия Розанова

Наконец, он заметил меня за занавескою и дружески приветствовал. Как обыкновенный человек, своим голосом! Я не помню, что ответил; но я весь погружен в думу, смотря на его тело, большое, полное, белое, такое красивое, и все еще полуголое, а в части — уже одетое, но совсем, совсем не в платье нашего времени! Что-то было сказано еще. Мы со скульптором вышли.

Скульптор что-то говорил. Он — тягучий, вялый, тусклый, хотя страшно энергичный, огненный внутри. Я его люблю. Люблю и уважаю. Я его перебил:

— Не говорите глупостей. Мы видели, как делается человек…

Он молчал. Он все с полуслова понимает. Но никогда не ответит. Только мычит.

— Как это странно! Как это страшно!

— Да! Что? Почему? — Нечленораздельное мычание.

— Иван-то Иванович? — Уже не Иван Иванович, а кто-то!.. Он сделался кем-то другим: сперва рука кого-то другого, потом ноги опять чьи-то иные, бедра — совсем не Ивана Ивановича-, туловище, такая трудная, массивная часть, — и оно сделалось новое! И, наконец, — царственная голова! Он приделал себе голову!!! Черт возьми, — с кудрями, и как ходили триста лет назад! И из-под всего этого чужого звучит: — «Здравствуйте, В.В.! Вы пришли?» Я-то «пришел», и это так понятно, рационально: отчего мне не подняться на лестницу? Но вот он?..

Забыв о скульпторе, я думал об актере:

— Кто же он??!

Меня поразило что: не то, что он переодевался. Мы все можем переодеться: но у нас это для курьеза, а он — серьезно. У нас это случай в жизни, но у него самая суть жизни!!!

— Где же суть его? суть актера? В голове работала целая фабрика. За целые годы я не был так поражен, как минуту назад: в душе моей было смущение и целый вой скорбящих чувств. Не знаю почему, но прибавились раздражение, гнев. Мне захотелось сделать что-то неприятное «переодевавшемуся актеру», и хотя это неделикатно, но выскажу вслух: ударить его!

«Разбить фигуру!»

— Как вы, м.г., смеете, если вы мой знакомый, если вы тот… А если вы — средневековый воин, то как вы смели со мною познакомиться? Я выходцев с того света не люблю, привидений не уважаю, фарсов в жизни моей, понимаете — в моей жизни, личной и собственной — не потерплю!! Как же вы можете издеваться надо мною, издеваясь прежде над собою: ибо если вы средневековый воин, то кто же я?!

Смута. Светопреставление.

Фабрика в голове моей работала. Я был смущен, но это второе. Больше всего я был испуган какой-то метафизической тайной, мне вдруг замигавшей из-под обыкновенного зрелища «переодевающегося актера». Правда, я впервые видел такого, я не приучался к этому с детства. Смута вышла из-за того, что я зрелым, старым взглядом, — ну, и образованным, развитым, — увидал то, к чему, вероятно, постепенно привыкают, и еще с лет неразмышляющей, незрелой юности.

— Сущность человека в том, что делается человек. Ах, черт возьми, черт возьми!

«Делать человека» смеет только Бог. Кощунство заключается в том, что он «сам приделал себе голову». Свою снял и поставил в угол, а из угла взял другую, рыцарскую, и приставил себе. И так может — королевскую, мудреца и т. д. «Сколько угодно голов, и каких угодно».

Это вполне «черт знает что такое».

Но я бы не был испуган и «заинтересован тайной», если бы он не делал это… охотно! С этого начинался мой психологический ужас. Когда я в детстве раз переодевался «для чего-то» и «в кого-то», то я помню, до чего это было неудобно, неприятно, физически ощутимо неприятно. «Не соответствовало делу». У него же это явно «соответствует делу», ибо все шло так ходко, и, — что главное меня пугало, — он охотно хватал части платья, с удовольствием тянул на себя, например, эти бабьи туфли с тесемками, и все к нему точно приставало!

Точно приставало! В этом все и дело.

И он это охотна тут начинался мой испуг.

«Кто же ты, чертова маска?»

Я говорю о развившемся во мне гневе. О, как понятно, что актерство долго запрещалось! Что ценимые религиозно женщины не допускались вовсе до актерства! Тут не то, что «неприличные роли»: ведь все их смотрят, и смотреть прилично. Но «играть»?..

— «Играть»?

В этом вся шутка. Играть страшно. И женщинам долго запрещалось это вовсе не под мотивом неприличия, унижения своего звания или сословия, но оттого, что когда это было впервые, когда только что слагался театр, то еще не привыкшее к нему общество испытывало мистический страх к положению актера, к сущности актера, имея от новизны вот то ощущение, какое при первом взгляде пережил я, или близкое к этому.

«Играть жизнь», «играть человека». Страшно! Отвратительно!

— Фу, обезьяна: если ты не можешь быть человеком, лучше умри!

Вот чувство. И страх. И смятение.

Во мне стояла вражда. И, извиняясь, я выскажу все, что мне пришло в взволнованный ум.

Он потому так охотно переодевался, что в сущности и метафизически он вовсе никак не одет. Он — голый. Но 22 Театральные взгляды это — тайна, неизвестная и ему самому. Оттого он и хватает чужие одежды, а они к нему идут, льнут. Тут страшное дело. Актер — страшный человек, страшное существо. Актера никто не знает и он сам себя не знает. Только перед тем, как «нашел поприще», он страшно томится, томится ему самому не понятным томлением. Он хочет кого-нибудь играть… Играть? Ему нужно играть, без этого он задыхается, как пустое место без содержания, как платье, которое ни на кого не одето. Страшная сущность актера в том, что он на кого-то должен быть одет — на короля, героя, мудреца, на Агамемнона или коллежского секретаря. Это вполне дьявольская вещь, и существо актера глубоко дьявольское. Он, видите ли, «играет роли». Недаром старушки крестятся, встречаясь с актером: это вполне точно и правильно! Нужно креститься, ибо актер до такой степени мало похож на человека, «на всех нас», как этого нельзя понять умом. «Ему хочется играть роли», «он любит играть роли», без них он как неживой. Но ведь тайна в том и заключается, что он действительно неживой до «роли Ивана Ивановича или Ивана Поликарповича»: а как «надевает роль» — оживает, становится чем-то! Так разве же это не колдовство и чертовщина, что человек «входит в себя», только «войдя в другое», и есть «сам» и «я», влезши в чужое «я»… «Дьявол, рассыплись!» — только и можно сказать. Что же такое актер до роли? В этом и заключается вся суть и адское пламя дела.

«Нет меня», «мертвая рыба», «вобла, выброшенная на берег и задохшаяся». Все люди до роли солидны, серьезны, деловиты, интересны, умны: «вот я, человек!». Таинственное существо актера получает возможность произнести о себе все эти солидные слова, наконец, уважаемые и нормальные слова, «присущие человеку», лишь когда он «входит в чужую роль», например, короля и рыцаря; а до этого…

Что «до этого»? Вот тут и страшно.

«До этого» — ничего.

Как ничего??!

Мертвая вобла. Пустое «нет». Лица нет. Человека нет. Вовсе ничего нет, только видимость. Страшная видимость человека, когда человека вовсе нет!

Тогда огненно он хватается за чужие одежды, чужие «роли». Гений. Темперамент. Страсть. Все увлечены. «Какое неподражаемое сходство». Но под этим великая метафизическая тайна «возможности актера», какую в какой-то малой и редкой дроби вложил же Бог в человека при создании его. И почти хочется сказать: когда Бог сотворял человека, то ненавидевший и смеявшийся над Ним дьявол в одно место «массы», из которой Бог лепил Свое «подобие и образ», ткнул пальцем, оставил дыру, не заполненную ничем. А Бог, не заметив, замешал и эту «дыру» в состав человека, и вот из нее и от нее в человечестве и получились «актеры», «пустые человеки», которым нужно, до ада и нетерпения, в кого-нибудь «воплощаться», «быть кем-то», древним, новым, Иваном Ивановичем, Агамемноном, но ни в каком случае не собою, не прежним, не урожденным. Мать актера только сделала видимость родов, а не родила, и «мальчик у нее», «мальчик Ваня», был только по-видимому им. И когда подрос, то затосковал, стал подражать в голосе, в манерах другим и все скучал, о всем говорил «не то», и поистине к его душе или «чему-то» на месте души идут слова поэта:

И долго на свете томилась она, Желанием чудным полна{661},

пока, увидев парик, чужие волосы, одежду, тогу, меч, и все надев на себя, он воскликнул великое: «Нашел!!!»

«Я жив! Я тоже человек!»

«Я Агамемнон».

«А вот теперь — Федор Кузьмич{662}».

А ваш собственный вид?

Вот перед чем затрепещет актер:

— Собственный вид? Все его имеют, даже бессловесные. Я — метафизическое существо, и собственного вида никакого не имею.

Это — гений. Гений театра, запоминающийся на века. Но к грани этого гения подходит каждый «способный актер», «с призванием». Меньше вида — больше гения. Но если «собственный вид» сколько-нибудь значителен в человеке, — из него выйдет лишь малоспособный актер: он будет все играть «себя же», роли его будут сходны между собой, просто он будет «плохо играть», неправдоподобно, не будет «настоящий Агамемнон», «как живой». Но если он совершенно тускл, безвиден, — Агамемнон «будет как живой».

Зал замрет в восторге: «Вот игра!»

«Какое очарование! Он дал нам настоящего московского купца. Его мимика! Его манеры! Его слова, тон! Да это что: психика-то подлинного купца! Полный и до чего живой образ, яркий, незабываемый!»

«Какое живое видели». «Как посмотрели на настоящую жизнь». «Вот это — труппа». «Вот театр».

Актер снял парик. Снял чужие одежды. Отрекся от чужого голоса. Надевает свои калоши, выходит из театра, входит в ваш дом…

Если вы внимательны, — вы заметите, что «дома» актер или вял, безжизнен, молчалив, «точно нет его»; а если оживляется, начинает много говорить, то ужасно непохоже на других людей, «как мы», и мало-помалу, незаметно и увлекаемо для себя, начинает входить «в чужие роли», или, точнее, в манерах и голосе его, в приемах его, в самой психике его «бьется кто-то не он», хочет «родиться не он», но не зарождается; он сбивается, волны ходят туда и сюда, волны нерожденной жизни, и в его лице — все по мере оживления — мелькают чужие лица, легион чужих лиц.

«Все не своих! Все маски!» Чудовищно.

Может ли актер любить? Привязаться?

Настоящий актер любит «только свои роли». Чудовищно и действительно. В реальной жизни актер должен быть ужасен «никакой настоящей жизни». Обыкновенный человек, связавший свою жизнь с актером, непременно начнет разбиваться о него… Он исстрадается, измучится. «Я хватаю, стараюсь обнять; но это — только призрак. Где же ты, настоящий, ты — Ваня, Алеша?»

— В театре. В роли Сусанина, в роли Петра{663}. А посмотрела бы ты там меня: театр плачет.

— Да, но муж?

— Но сын?

— Отец?

— Где гражданин, обыватель?

«Кое-что» из этого есть. Так, видимости, миражи. И то если не настоящий актер. У настоящего актера «искусство» убило все… И у других «талантов» или «призваний» искусство и наука отнимают многое, поглощают многое; но, в сущности, поглощают только досуг, ум, мысль. У актера же, ужасно выговорить, — поглощено самое лицо, индивидуальность. У него «искусством» отнята душа, и вне искусства он… без души!

Он контур. «Бог обвел мелом фигуру: а вдунуть душу забыл».

И вышел «актер». Без «божественной души» в себе, чего не лишены птицы; млекопитающие, все существа «индивидуализированные».

Актер не индивидуализирован. Вот его сущность. Какая страшная сущность. Какая судьба, и, наконец, дивное положение в истории и всемирной культуре.

«Служите, люди, панихиды: особенно усердно служите и с великими заклинаниями и просительными молитвами, когда умирает актер. Некто странный прошел между вами и дошел до конца дивного пути своего: тяжелого, мучительного».

Впервые: PC. 1909. 6 сентября. № 205. Подпись: В. Варварин. Статья с незначительными изменениями вошла в сборник В. В. Розанова «Среди художников». СПб., 1914. Печатается по первой публикации.

А. Р. Кугель

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЗАМЕТКИ

1

На днях ко мне пришел некто, принадлежащий к театральному миру, и, протянув номер «Русс[ого] слова»{664}, взволнованно сказал:

— Читайте! Фельетон «Актер» А. Варварина{665}… Ужас! Ведь это что же?

Г. Варварина я изредка почитываю. Пишет он очень недурно, вроде г. Розанова, как бы Розанов второго сорта. Но все же приходить в ужас от того, что напишет г. Варварин, мне показалось результатом чрезмерной нервозности и истеричности, очень присущей театральным деятелям.

— Да вы не преувеличиваете? — спросил я у приятеля.

— Какое! Вообразите, то самое, что говорили ханжи, мракобесы, клерикалы всех времен и народов, основываясь на разных догматических правилах и не предъявляя никаких иных доказательств, кроме «веруй или пожру тебя!» — то самое говорит Варварин, но с видом философа, метафизика, вообще, некоего проницания в глубь вещей… Да вот читайте! Я тут же отметил карандашиком, что поцветистее и определеннее… Нет уж вы, пожалуйста: это так оставить нельзя…

— Ну, что же, давайте бороться с новым Торквемадой{666}, — сказал я и углубился в чтение фельетона.

Начинается дело с того, что г. Варварин присутствовал в уборной актера при его одевании. И вот эта процедура навлекла на него «мистический», «психологический» ужас.

«„Делать человека“ (?!) смеет только Бог», — возглашает он по этому случаю. Кощунство заключается в том, что он «сам приделал себе голову». Свою снял и поставил в угол (?), а из угла взял другую, рыцарскую, и приставил себе. И так может — королевскую, мудреца и т. д. «Сколько угодно голов, и каких угодно».

Это вполне «черт знает что такое».

Когда г. Варварин понял это, то почувствовал, что в нем «стоит вражда», и придя домой, набросал свою «философию» актера и театра, которая, точно, ничем не отличается от философии саратовского «Братского листка» и «Почаевских известий»{667}.

«Страшная сущность актера в том, что он на кого-то должен быть одет, — на короля, героя, мудреца, на Агамемнона или коллежского секретаря. Это вполне дьявольская вещь, и существо актера глубоко дьявольское. Он, видите ли, „играет роли“. Недаром старушки крестятся, встречаясь с актером: это вполне точно и правильно!»

И далее г. Варварин излагает, в чем «адское пламя дела» и в этих рассуждениях, очевидно, г. Варварину мнится, будто он поднял некую завесу над великой тайной и обнаружил ее миру, тогда как он, в сущности, сказал то, что до него часто говорили мало думавшие и мало понимающие в театральном деле люди. Актер — это, как нашептал г. Варварину «мистический ужас» актерской уборной — вот что:

«Мертвая вобла. Пустое „нет“. Лица нет. Человека нет. Вовсе ничего нет, только видимость. Страшная видимость человека, когда человека вовсе нет!

Тогда огненно он хватается за чужие одежды, чужие „роли“. Гений. Темперамент. Страсть. Все увлечены. „Какое неподражаемое сходство“. Но под этим великая метафизическая тайна „возможности актера“, какую в какой-то малой и редкой дроби вложил же Бог в человека при создании его. И почти хочется сказать: когда Бог сотворял человека, то ненавидевший и смеявшийся над Ним дьявол в одно место „массы“, из которой Бог лепил Свое „подобие и образ“, ткнул пальцем, оставил дыру, не заполненную ничем. А Бог, не заметив, замешал и эту „дыру“ в состав человека, и вот из нее и от нее в человечестве и получились „актеры“, „пустые человеки“, которым нужно, до ада и нетерпения, в кого-нибудь „воплощаться“, „быть кем-то“, древним, новым, Иваном Ивановичем, Агамемноном, но ни в каком случае не собою, не прежним, не урожденным».

И будто бы, на страшном допросе у следователя по особенно важным консисторским делам Варварина, актер должен сказать следующее:

«— Собственный вид? Все его имеют, даже бессловесные. Я — метафизическое существо, и собственного вида никакого не имею.

Это — гений. Гений театра, запоминающийся на века. Но к грани этого гения подходит каждый „способный актер“, „с призванием“. Меньше вида — больше гения. Но если „собственный вид“ сколько-нибудь значителен в человеке, — из него выйдет лишь малоспособный актер».

Отсюда уже, само собою, вытекает и вывод:

«У актера же, ужасно выговорить, — поглощено самое лицо, индивидуальность. У него „искусством“ отнята душа, и вне искусства он… без души!

Он контур. „Бог обвел мелом фигуру: а вдунуть душу забыл“. И вышел „актер“. Без „божественной души“ в себе, чего не лишены птицы; млекопитающие, все существа „индивидуализированные“.

Актер не индивидуализирован. Вот его сущность».

Ну-с, а заключение? А заключение: молитесь за актера, и служите панихиды «с великими заклинаниями и просительными молитвами». Странно! Почему — не жгите на кострах? Птицы, млекопитающие, вероятно, клопы, имеют душу, а актер — нет. Но за птиц и клопов г. Варварин «молитвенных заклинаний» не возносит — ибо кощунственно, — а за актера возносит. Непоследовательно и трижды кощунственно. Тут ясно, что вывод может быть один — торквемадин: на костер, и делу конец. Религиозность г. Варварина, столь напоминающая, только вторым сортом, религиозность г. Розанова, в сущности труслива и лицемерна. Не приемлющий мира во всей красоте его, во всем его пантеистическом чуде, а наоборот, испытывающий мистический страх и отплевывающийся по «правильному» примеру старушки при встрече с такою «дьявольской вещью», как сценическое искусство, должен быть Торквемадою. Ибо нельзя любить дьявола и дьявольские вещи — этим оскорбляется любовь к Богу и божеским вещам. И для кого мир и формы его, и чудеса его, и красота, и жизнь, и подвиги, и дыхание — имеют двоякий вид — добра и зла, божеского и дьявольского — для того не может быть иначе, как «великие заклинания» благоговейной благодарности, с одной стороны, — и костер ad majorem Dei gloriam{668} — с другой. Г. Варварин, подражая в этом отношении своему прототипу Розанову и еще больше главному «мастеру» — Достоевскому, трусливо и лицемерно не договаривает. На той же точке зрения, без светских фраз г. Варварина, стоят многие гонители театра, но они называют актеров «исчадием сатаны», анафемствуют против них в церкви, и если не предают их казни, то лишь потому, что светской власти у епископов нет. А г. Варварин — труслив. Ежели «адское дело» — что же тут жалеть? Жечь надо, и истреблять… Причем тут заклинания и просительные молитвы за людей, которые губят собственную душу своим делом? И может ли быть это дело угодно Богу, может ли оно не вносить разврата и смущения в душу зрителей и слушателей?

Г. Варварин должен согласиться, что подражать г. Розанову не только нет нужды, но иногда и просто противно. Я имею в виду эти вечные манипуляции с «чертом», «сатаной», «дьяволом» и вечные ссылки и сноски на церковность и ее историю, на богомольных старушек и панихиды. Ибо тут нужно доходить до конца, а дойти до конца не хватает ни смелости, ни безумия. Дойти до конца — значит, дойти до Торквемады, и не только в «Рус[ском] слове», а и в «Нов[ом] Вр[емени]» не печататься, что сопряжено с неудобствами. И потому мы так часто присутствуем при противном зрелище заметания следов трусливым движением лисьего хвоста…

Итак, оставим в стороне панихиды, богомольных старушек, рассуждения о Боге и дьяволе и всякие виды мистического ужаса.

Вообразим, что рассуждения г. Варварина просто философия или хотя бы «метафизика», и посмотрим, чего стоит эта философия с метафизикой. Увы, она ровно ничего не стоит, так-таки ломаного гроша не стоит, и может быть, именно потому, что она не стоит ломаного гроша, г. Варварин обратился к мистическим ужасам, отплевывающимся старушкам, сатане и пр., чтобы подкладкой скрыть дырявость философской ткани. Все рассуждение г. Варварина покоится на совершенно произвольном и фальшивом предположении, будто чем менее в актере души и индивидуальности, тем более он способен быть актером. Нелепее такого утверждения ничего не может быть! С этой точки зрения, чем бездарнее и пустее — «пустее ореха» — человеческая личность, тем она пригоднее для актерской деятельности. Варварин и говорит, что чем «значительнее человек», тем он ничтожнее, как актер. Есть один «контур», а души нет. Я не буду возражать ссылками на примеры из жизни — примеры вздор! Но я спрошу у г. Варварина, которому хочется представить все это в философском виде, — считает же он актерское дело искусством, художеством, частью эстетической сферы, крупицею вселенской красоты, маленькою хотя бы щелкою, через которую можно заглянуть в тайны постижения! Как же можно все это сделать, не имея души, а лишь контур? Не имея собственного вида, — следовательно, собственных путей в царство красоты и идеала? Ведь если бы так, — если бы надобились только выдолбленность, внутренняя пустота, чтобы играть, — как же могли бы сценические образы отличаться друг от друга, и чем бы они отличались? Ведь ясно, что было бы нечто вроде синематографа, и образ от образа отличался бы не цветом или колоритом или духовным содержанием, а единственно отчетливостью: который человек побездарнее, тот и образ дал бы поотчетливее, а который поталантливее, у того синематографический контур вышел бы смутнее и неопределеннее.

Ну, конечно, г. Варварин просто так махнул, не подумавши, благо подвернулись богомольные старушки, четьи-минеи{669}, черти и пр. Не подумал он (хотя, конечно, отлично знает), что всякий творческий процесс, во всяком искусстве, у всякого художника, — слагается из сочетания субъективных и объективных моментов, и что торжеством искусства почитается «объективирование» образа. Актер в этом смысле, имея такую же душу, как и всякий художник, должен стремиться к объективированию образа, и чем его субъективная наличность выше, талантливее, сильнее, тем ярче и блистательнее на объективированных им образах горит печать его гения, его марка. И как Толстой объективирует своих Облонских, Болконских, Ростовых, оставаясь Толстым, так и Сальвини играет своего Отелло, Коррадо{670}, Ингомара{671} — сына лесов — оставаясь Сальвини. Ex ungue leonem!..{672}Узнаем Толстого, хотя изображает он Стиву. Узнаем Сальвини, хотя изображает он Ингомара. Вернее — узнаем потому, как они изображают.

Неужели это элементарное соотношение субъективных и объективных начал в творчестве неведомо г. Варварину? И не можем ли мы сказать совершенно то же, что он наговорил про «страшную сущность актера», про каждого художника? «Пишу человека, который не я, но должен быть им, чтобы понять его и почувствовать» — это формула и живописца, и поэта. В чем разница с актером? Что последний отдает не только душу, но и тело для создания образца искусства? Однако тело с религиозной-то точки зрения г. Варварина не может же иметь столь первостепенное значение. Тело-то ведь все-таки — «контур»? Не так ли? С вашей-то, номоканонской{673} точки зрения, г. Варварин?

Всякий художник — в известном смысле актер, долженствующий надевать на себя личину, пробовать себя — не иного кого — на разные лады, ставить себя в разные положения, рядить себя в разные одежды для того, чтобы постигать жизнь и ее течение.

Актер это делает театральными способами, которые конкретны и физически лицедейственны — вот и вся разница. Но тайна и сущность всех искусств одинакова — и вот почему все искусства одинаково ненавидимы богомольными старушками, отплевывающимися при встрече, и всех художников, и искусников, и поэтов, ежели они не служили церкви, рисуя святых и сочиняя (равно и разыгрывая) мистерии — жгли на кострах Торквемады. Все было в их глазах «адским пламенем», и — similia similibus{674} — огнем огонь истребляли. Но давно уже оставили в покое, по крайней мере на Западе, сатану, и адский пламень, и старые книги каббалы с медными застежками. Фигур этих больше не употребляют. У нас они еще в ходу. И конечно, в том бы не было большей беды, если бы по следам (а то впереди — все равно) инквизиторской метафизики гг. Варвариных, отплевывающихся при встрече с актером и шепчущих с уголька, — не шла отнюдь не метафизическая, а разреальная административно-клерикальная действительность. И тут, пожалуй, точно: quasi{675} философия гг. Варвариных и вредна, и неблаговременна.

2

Недели две-три назад я написал статью по поводу фельетона г. Варварина в «Русск[ом] слове» об актере. Моя ли статья, или — думаю, вернее — острая и вызывающая статья г. Варварина — вызвала целый ряд статей и писем, полученных редакциею «Театра и искусства». С некоторыми, по надлежащей их обработке, я, может быть, познакомлю читателей{676}. Несомненно, во всяком случае, что вызов, брошенный актеру: «ты безличен! Твой высший смысл — быть пустотой, которую наполняют подходящим содержанием!» — задел актера за живое. Как это ни странно, пожалуй, на первый взгляд — многие из актеров — так как «самобичующий протест есть русской сцены достаянье»{677} — относятся сочувственнее к г. Варварину, нежели ко мне. Вот, например, что пишет умный, образованный актер Н. П. Россов в частном письме ко мне:

«Я был очень смущен, когда прочитал вашу статью о фельетоне Варварина „Актер“.