Помоги проекту - поделись книгой:
Роберт Пенн Уоррен
ВОИНСТВО АНГЕЛОВ
Роман
Человек и история в романах Уоррена
Жизнь человека неотделима от истории; то же самое можно сказать и о литературе, поскольку ее основным назначением является исследование условий человеческого существования. В этих кратких положениях суммированы как общие посылки, так и главные итоги обширного писательского опыта Роберта Пенна Уоррена (1905–1989), принадлежащего к числу наиболее высокочтимых у американцев деятелей национальной культуры США в XX столетии.
Творческая активность Уоррена была на редкость многообразна и многолика. Большинства отличий — Боллингеновской и двух Пулитцеровских премий — он был удостоен как поэт, опубликовав свой первый сборник еще в 1935 году. К этому времени молодой литератор был известен прежде всего как один из идеологов так называемого «южного ренессанса» — движения, которое ставило перед собой цель не столько «возродить», сколько заново обозначить своеобычный «южный профиль» общеамериканской культурной традиции. Свои занятия поэзией Уоррен сочетал с теоретизированием. На рубеже 30–40-х годов он внес существенный вклад в разработку и популяризацию принципов «новой критики», призывавшей ценителей искусства судить о нем, не выходя за пределы текста произведения, и обращать внимание исключительно на его форму.
Эти декретивные нормативы, оказавшие заметное влияние на всю литературную обстановку в тогдашних Соединенных Штатах, были, впрочем, вскоре скорректированы писателем, который не мог не учитывать уроков хотя бы своего собственного творчества. При переиздании в 1950 году получившего широкое распространение учебного пособия «Как понимать поэзию» Уоррен и его соавтор Клинт Брукс отмечали, что они «пытаются рассматривать стихотворения в соотнесении с исторической ситуацией и в соотнесении со всем корпусом произведений данного поэта»[1]. Еще более решительный шаг был сделан десять лет спустя, когда в издании 1960 года утверждалось: «Стихотворения рождаются из определенного исторического момента, и, поскольку они написаны на языке, их форма связана со всем культурным контекстом»[2]. И до и после этого программного заявления Уоррен-практик полемизировал с приписываемым ему молвой званием записного формалиста-неокритика. По словам современного отечественного исследователя М. П. Кизимы, на деле писатель «стремился соотнести творческий процесс и текст с реальным опытом, [с] отношением автора к своему материалу, [стремился] понять, как реальный мир проникает в художественное произведение»[3]. В лучших из созданных Уорреном-прозаиком романов эта насыщенность общественно значимым, вытекающим из движения истории содержанием получает наглядное, полновесное выражение.
Философия исторического процесса, исповедуемая Р. П. Уорреном и на исходе XX века доказавшая, по-видимому, свою правоту, выстраивается примерно следующим образом. Масштабные структурные сдвиги, захватывающие великие государства и целые континенты, происходят в конечном счете в соответствии с некими закономерностями. Главная из них состоит в том, что нельзя бесконечно противиться переменам, довольствоваться достигнутым, совершать ошибку за ошибкой в расчете на всеобщую бездумность и беспамятность. «Крот истории», по выражению Маркса, роет свои подземные ходы, и хотя уследить за ними невозможно, у всякого лабиринта есть свои естественные границы. Размышляя же о месте человеческой молекулы в мироздании, писатель находил ее величиной и бесконечно малой, и стремящейся к космической всеохватности.
«Ветер истории завывает в каминной трубе каждого дома… — читаем мы в его романе „Воинство ангелов“. — Каждый из нас всего лишь цепочка жизненных событий, не больше — как бусины на нитке, сгустки страха и надежды, любви и ужаса, отчаяния и вожделения, желания и расчета…». Судьба человека на весах истории — такова тема большинства романов Уоррена. Они вырастали из далекого и недавнего исторического прошлого Америки и касались чаще всего двух ее южных штатов — Кентукки и Луизианы, с которыми была особенно тесно связана биография писателя. Его не смущало то, что эпизоды, к которым он обращался, имели, казалось бы, узкорегиональное значение, ибо, как известно, магия реалистического искусства способна прозреть в частном характерное и даже всеобщее.
В «Ночном всаднике» (1939) речь шла о «табачных войнах» между фермерами из Кентукки и непомерно алчными фабрикантами в горячую пору классовых битв начала XX столетия. Сенсационное «кентуккийское убийство» 1826 года продиктовало сюжет романа со «знаковым» названием «Вдоволь земли и времени» (1950). Отблеск социальных конфликтов «красного десятилетия», 1930-х годов, возник в самом совершенном произведении Уоррена, романе «Вся королевская рать» (1946), в центре которого находился слегка закамуфлированный образ губернатора Луизианы и ее фактического диктатора Хьюи Лонга. Вновь Кентукки и вновь Луизиана фигурируют в романе «Воинство ангелов» (1955), охватывавшем значительный промежуток американской истории второй половины XIX века.
Этому произведению не повезло в литературной критике ни в США, ни за их пределами. Об Уоррене как прозаике писали в основном в связи с романом «Вся королевская рать», в котором видели образец и даже эталон «политического романа» на данном этапе развития этого жанра. С культурологической точки зрения здесь была осуществлена связь двух мыслительных, психологических модусов — мироощущения «гневных» 30-х годов, нацеленного на жесткую схватку с капиталом, и духовной реальности нового, послевоенного времени, усложнившихся понятий о роли человека в современном мироздании. Сердцевину этой и последующих книг Уоррена-реалиста составлял социальный анализ, исследование переплетения человеческих судеб с существенными общественно-политическими тенденциями. Вместе с тем возникавший во «Всей королевской рати» акцент на замысловатой диалектике добра и зла, настойчивое сопряжение политического конфликта с конфликтом в сфере морали, скептицизм в отношении однозначных выводов и оценок отражали новые веяния, быстро распространявшиеся в культуре Запада.
Во «Всей королевской рати» писатель вплотную подошел к занимающей стержневое положение в его художественной прозе философской проблеме полноты и оправданности человеческого бытия. Специфику положения своих персонажей он усматривал в том, что драматизм поворотов истории не оставляет их равнодушными, а близкая сердцу автора пантеистическая концепция вселенной как единого целого, где все взаимосвязано и взаимозависимо, не всегда уживается с необходимостью быстро и недвусмысленно определить свою позицию в сложных коллизиях эпохи. И все же, противясь релятивизму, возродившемуся в наши дни под лозунгом постмодернизма, герои Уоррена верят в абсолютное значение этических императивов и сохраняют стойкость перед лицом соблазнительных, но аморальных компромиссов. Духовным двойникам писателя помогает при этом представление о правящем миром органическом начале, не нуждающемся в обосновании и открывающемся благодаря внезапным, но закономерным озарениям.
В жизни каждого человека, в его доме прячется некая тайна, и тут писатель обращался к теме, неоднократно прослеживавшейся у его современников, классиков литературы XX века — Дж. Стейнбека, Т. Уайлдера, видных представителей «южной традиции» У. Фолкнера и Т. Вулфа. Как совместить случайное и вечное, беглый взгляд на проносящееся мимо мгновение и понимание того, что в песчинке житейского опыта может скрываться шифр мироздания? Камень, лист, ненайденная дверь… — в русле этой вулфовской интонации, пытающейся остановить безбрежный и неразгаданный поток жизни, во «Всей королевской рати», да и впоследствии возникали у Уоррена видения-образы, которые становились для его героев как бы ключом к получению сокровенного, всеобъемлющего знания.
Духовное самоопределение личности немыслимо, впрочем, без испытания исторической конкретикой, и политические перипетии сюжета «Всей королевской рати» складывались в своего рода систему фильтров-чистилищ, пропускавшую через себя душу рассказывавшего о себе «обыкновенного американца» Джека Бердена. Из занятий прошлым своего штата, из размышлений над знакомыми ему судьбами, из личного опыта журналиста и провинциального политика он выводит мысль о взаимосвязанности всего сущего: «Жизнь — это гигантская паутина, и если до нее дотронуться, даже слегка, в любом месте, колебания разнесутся по всей ее ткани, до самой дальней точки…»[4] Близкие по смыслу рассуждения слышатся и в «Воинстве ангелов», где они «наложены» на еще более масштабную тему Войны между Севером и Югом.
К этому крупнейшему в истории США кровопролитию, погубившему свыше миллиона человек и радикально трансформировавшему культурно-политический облик страны, Уоррен обращался на протяжении всей своей жизни в литературе. Первой его большой печатной работой (1929) была биография легендарного капитана Джона Брауна, который в середине XIX века возглавил антирабовладельческое движение в Канзасе и Виргинии. Далее последовали историко-публицистические книги «Сегрегация: внутренний конфликт на Юге» (1956), «Наследие Гражданской войны. Размышления по случаю ее столетия» (1961) и написанное уже на склоне лет исследование о президенте отделившейся Конфедерации южных штатов «Джефферсону Дэвису возвращается гражданство» (1980). Наряду с небольшим романом «Дебри» (1961), «Воинство ангелов» представляет собой как бы промежуточную и, пожалуй, наиболее содержательную фазу движения пытливой мысли, принявшей в данном случае беллетристическую форму.
Тогдашние воззрения Р. П. Уоррена на общий ход истории США были весьма близки популярной в 20–50-е годы школе так называемых «прогрессивных историков» (В. Л. Паррингтон, Ч. и М. Бирд, А. Шлезингер-старший и другие), в свою очередь находившейся под заметным влиянием исторического материализма. Свой сжатый взгляд на этот предмет писатель передоверяет в «Воинстве ангелов» ее «голубому герою», офицеру войск северян Тобайесу Сиерсу, делая его автором книги о смысле только что завершившегося конфликта. В победе Севера над Югом писатель вслед за своими наставниками оправданно видел торжество промышленного производства над плантаторским хозяйством, централизованного управления над раздробленностью Конфедерации, капитализма над амальгамой рабовладельчества и феодализма. В соответствии с железным правилом истории, идеальные упования, выступающие в качестве движущей силы любого радикального переворота, неизменно сникают перед низменным расчетом. «Мы взялись за оружие, чтобы отстоять Союз, — восклицает под занавес романа идейный близнец автора, — и мы отстояли его, но теперь это союз с долларом, ведущий к погибели». От этого союза (с маленькой буквы) не остается, однако, в стороне и сам Тобайес, который вынужден, забыв о высоких идеалах, капитулировать перед «большим бизнесом» и по временам пускаться в довольно сомнительные с этической точки зрения авантюры. Забавные эскапады в заключительных главах романа, заставляющие вспомнить о Марке Твене и О. Генри, и его настроенная на умиротворенную ноту концовка не в состоянии затушевать скрытого писательского пессимизма, подсказанного как логикой исторического процесса, так и несовершенством человеческой природы.
Чувство горечи и недоумения возникает в прозе Уоррена уже из-за присущей каждому вдумчивому литератору в силу самой его профессии необходимости вглядываться в своих персонажей со слишком близкого расстояния. Разделяя многие положения кальвинизма, автор «Воинства ангелов» убежден, что Создатель изначально вселил в человека греховность, что натура последнего полна неувязок, в лучшем случае — двусмысленна и не заслуживает к себе доверия. В каждом из главных действующих лиц различима какая-то червоточина — будь то мелочный женский эгоизм основной героини Аманты Старр, докучливое фарисейство ее давнего поклонника Сета Партона или душевная сумятица плантатора Хэмиша Бонда. Лишь муж Аманты, ученик трансценденталистов и поклонник Эмерсона Тобайес Сиерс, избавлен по большей части от раздвоения личности, оставаясь, видимо, вследствие этого обстоятельства, наименее выразительным героем повествования. Его стремление «жить по правде» и «следовать идее» слишком декларативно и, что еще существеннее, с трудом совместимо с житейской прозой, базирующейся на повседневных компромиссах.
До известного сюжетного рубежа «Воинство ангелов» с легкостью вписывается в широкое русло «романов воспитания», какие издавна с избытком производила на свет мировая литература. Вильгельм Мейстер, Джейн Эйр, Дэвид Копперфилд, Жан-Кристоф — истории этих и многих других героев обозначили некий трафарет, почти обязательный при каждом новом обращении к данной теме. В свои юные годы Аманта (Мэнти) Старр проходит через неизбежную череду кризисов, переживаний и озарений, сопровождающих открытие мира способным на обостренную рефлексию существом. Учась в одном из наиболее престижных в США учебных заведений — Оберлинском колледже (штат Огайо), президентом которого в наши дни по случайному стечению обстоятельств был долгое время однофамилец Аманты, знаток «русских дел» Фредерик Старр, она горит желанием посвятить себя высокой, благородной цели и вместе с тем, как любая юная леди из состоятельного семейства, живо интересуется нарядами и украшениями. Все так, как это бывало всегда и везде в культурном ареале благовоспитанного и благополучного буржуазного Запада: просыпающаяся чувственность наталкивалась на строгости полученного воспитания, суровая религиозность понуждала тратить душевные силы на мысли о происках дьявола и адских муках, ночные кошмары угнетали, но лишь до первого соприкосновения с реальностью пленительной природы и задушевной дружбы. И вместе с тем, проступая сквозь дымку девичьих забот и увлечений, на передний план в жизни Мэнти постепенно выходит всеохватывающая «взрослая» проблема, имеющая первейшее отношение к судьбам всего многорасового американского общества.
50-е годы XIX века, с которыми соотнесена вводная часть романа Уоррена, примечательная полоса истории Соединенных Штатов. В 1850 году непревзойденный мастер политической интриги и бывший госсекретарь Генри Клей выступил за пересмотр условий, которые регулировали отношения между рабовладельческими и свободными от рабства штатами. Баланс сил, сохранявшийся десятилетиями, был нарушен, и Америка пришла в движение. Уже через год из печати выходит «Хижина дяди Тома» Г. Бичер-Стоу — книга, которую позже посчитали той искрой, что воспламенила пожарище междуусобного конфликта. Дальнейшая отмена ограничений распространения рабства на север и запад США влекла за собой вооруженные стычки, достигшие кульминации в выступлениях Джона Брауна. Другой знаменитый американец Генри Торо публикует книгу «Уолден, или Жизнь в лесу», где получает яркое выражение идея «тотального отказа» от торгашеской цивилизации. В 1858 году лидер республиканской партии А. Линкольн произносит резкую антирабовладельческую речь и спустя два года избирается президентом. После этого военное столкновение становится неизбежным. Таков исторический фон, составляющий предысторию повествования в «Воинстве ангелов».
Его начальные главы находятся целиком в пределах издавна сложившейся в англоязычной литературе трактовки положения негритянского меньшинства в Америке. Тут различимы дальние отзвуки и «Хижины дяди Тома», казавшейся чересчур сентиментальной уже молодому Чехову, и даже «Квартеронки» капитана Майн-Рида. Ситуация «белого негра», схожая с той, в которую попадает Мэнти у Уоррена, становится предметом художественного исследования у аболициониста Ричарда Хилдрета и — незадолго до «Воинства ангелов» — у автора «Королевской крови» (1947) Синклера Льюиса. Превращение героини из «юной леди» в подневольную рабыню, свершаясь одномоментно, кладет конец естественному процессу созревания свободной личности, а заодно — и демонстрации жанровых возможностей «воспитательного романа».
Пытаясь постичь еще незрелым разумом смысл случившейся с ней катастрофы, Аманта Старр углубляется в размышления, для которых плаванье на невольничьем судне вниз по Миссисипи предоставляет сколько угодно времени. Грехопадение Мэнти случилось еще в нежном детстве, когда она ненароком пересказала своему отцу обидные слова, сорвавшиеся как-то раз с языка пожилого, чем-то напоминающего легендарного дядюшку Римуса негра Шэдди. В отношениях Шэдди с входившей в возраст «нимфетки» девицей, возможно, не все было чисто, но главное состояло в том, что оскорбленный плантатор тут же продал бунтаря работорговцу. Спустя какой-то срок возмездие, по образцу греческих трагедий, свершается, и Мэнти разделяет участь преданного ею человека. Прочно засевшее в подсознании чувство вины за невольное предательство обращается с тех пор в одну из психологических констант, которые, по замыслу писателя, определяют рисунок образа героини.
Условия жизни негров-рабов даже на «глубоком Юге», в Луизиане, выглядят, в обрисовке Уоррена, далеко не столь ужасающими, как об этом было принято судить на основании романа Бичер-Стоу, автобиографических записок невольников Фредерика Дугласа и Ната Тернера. Картинно идиллична сцена едва ли не братания хозяина плантации с поющими и приплясывающими рабами. В соответствии с легендой, создававшейся с 1920-х годов деятелями «южного возрождения», негры в Пуан-дю-Лу безмерно и бесхитростно счастливы. Собой они распоряжаются на началах самоуправления, поощряя усердных и честных, морально изничтожая нерадивых. Конкретике устройства негритянской общины в луизианском захолустье уделено в романе не так уж много места, но можно утверждать, что сохранившему свои идеологические пристрастия писателю эта блаженная пастораль представлялась примером социальной справедливости и воплощением этической праведности.
Стереотипы аболиционистской литературы вытесняются у Уоррена стереотипами «южной традиции». В доме купившего ее за немалую сумму в две тысячи долларов Хэмиша Бонда шестнадцатилетняя Мэнти чувствует себя скорее привередливой гостьей, нежели покорной наложницей. Ее капризный нрав изобличает в ней не столько простушку из кентуккийской глубинки, пусть и проучившуюся какое-то время в Оберлине, сколько записную викторианскую кокетку с полным набором ужимок и уловок. В свою очередь, Бонд похож скорее на неприкаянного шекспировского Жака-меланхолика, нежели на жестокого плантатора-самодура, выжимающего последние соки из простодушных чернокожих.
Картинками мирного житья-бытья на плантации вблизи Миссисипи завершается размеренное движение сюжета книги. Переход от крупного плана изображения не всегда идет ей на пользу. Ритм повествования нарушается, его конструкция делается размытой, фрагментарной. Вторгающиеся в жизнь героев события общенационального плана поданы скороговоркой, о них подчас говорится трафаретным языком газетных вырезок и фактологических справок. Это относится прежде всего к сражениям вокруг Нового Орлеана весной 1862 года, когда адмирал флота северян Фаррагут, именем которого теперь в Америке названы улицы и станции подземки, оккупировав город, провозгласил себя «хозяином Мексиканского залива».
К данному событийному узлу приурочена одна из кульминаций смыслового, философического наполнения книги. Скрывавшийся долгие годы под чужим именем Хэмиш Бонд рассказывает Мэнти о происхождении своего капитала, сколоченного в основном преступной работорговлей. Обязанные богатому писательскому воображению, эти страницы проникнуты особым вдохновением, благодаря чему сугубо номинальный образ Бонда сразу же оживает. Его впечатления от дикарских, не тронутых цивилизацией нравов рождают горькую сентенцию («Испокон веков так уж у них заведено — враждовать и драться, резать друг другу глотки и пить кровь, точно это сливки, и рубить головы направо и налево…»), но относится она не столько к Африке как к Богом забытому континенту, сколько ко всему христианскому миру. Ведь произносятся эти слова персонажем в разгар неслыханного на земле Америки братоубийства, а сам роман был написан Уорреном не без учета, пусть опосредованной, памяти о лишь недавно завершившейся Второй мировой войне.
К читателю батальных сцен «Воинства ангелов» приходит неприглядная действительность развороченного до самых своих основ многорасового общества. Освобожденные декларацией А. Линкольна от 1 января 1863 года бывшие рабы оказались в своем большинстве отнюдь не благонравными отпрысками дяди Тома и тетушки Хлои. В уверенности, что теперь не надо работать на другого, они воровали и клянчили подачки, губили бесхозное имущество, набрасывались на белых без учета степени их вины — подлинной или мнимой. Эта «позорная и грубая обыденность» воскрешена в романе пером художника-реалиста, преодолевающего свою лояльность мифам «южной традиции» и не желающего подстраиваться под либералистскую демагогию, получившую примерно к моменту смерти писателя наименование «политической правильности».
Значительная часть романа Р. П. Уоррена обращена к наименее освоенному нашим сознанием периоду американской истории — к эпохе Реконструкции, наступившей после победного для северян завершения Гражданской войны. На опустошенном Юге требовалось не просто восстановить хозяйство, но и наладить социальные связи, перестроить общественную структуру, включить вчерашних изгоев в процесс обновления и консолидации нации. Расхожая истина гласит, что успех в таком многотрудном деле возможен, но лишь когда оно отдано в руки людей доброй воли, видящих в своих усилиях по перестройке и возрождению страны не путь, ведущий к наживе, а патриотический, внушенный идеалами альтруизма долг. Уроки Реконструкции при всем сумбуре и злоупотреблениях, которые ее сопровождали, были с успехом учтены американцами в ходе денацификации Западной Германии и модернизации Японии после 1945 года. Полвека спустя во многом схожая задача переустройства постсоветской России потерпела фиаско не в последнюю очередь из-за нехватки тех, кого Уоррен еще во «Всей королевской рати» назвал «неискоренимыми идеалистами».
Сумбурная и нервозная пора Реконструкции отложилась в коллективной памяти американцев как время громких скандалов, растрат и подкупов, подтасовок и махинаций. Президент Эндрю Джонсон, унаследовавший этот пост после убийства Линкольна, чудом удержался в Белом доме ввиду вполне реальной угрозы импичмента. Сменивший его бывший боевой генерал Улисс Грант своей деятельностью создал прецедент трансформации увитого лаврами полководца в заурядного и скорее всего нечистого на руку политика. В довершение всего случилось и вовсе небывалое — по результатам выборов 1876 года президентом был провозглашен республиканец Р. Хейс, хотя он и получил на 250 тысяч голосов меньше, чем его соперник демократ С. Тилден. Нечто подобное творилось и в законодательных собраниях штатов и тех территорий, которые, подобно Луизиане (о чем подробно рассказывается в романе Уоррена), были допущены в федерацию лишь по истечении известного срока. Вся эта кутерьма не могла, однако, заслонить то главное, к чему Соединенные Штаты пришли, перешагнув порог столетия своей независимости. Искоренив раскол, страна крепла от десятилетия к десятилетию, привлекая переселенцев со всех концов света, излучая энергию и уверенность в будущем.
Потребовалось, однако, немало лет упорного просветительства, организованной классовой борьбы, чтобы направить эту энергию по нужному руслу, заставить ее служить, как говорят в Америке, Общему делу, а не только Частному интересу. У самых истоков далеко не завершившегося процесса находятся события, описанные в романе Р. П. Уоррена. В художественном отношении «Воинство ангелов» не свободно от некоторых слабостей: психологической недостоверности ряда характеров и эпизодов, неслаженности композиции, избыточной порой риторичности стиля. На отмеченную особенность манеры прозаика со всей деликатностью обратил однажды внимание ведущий американский критик А. Кейзин, пояснив, что Уоррену свойственна «тенденция писать так, как ему нравится, вместо того чтобы использовать только те слова, обороты, фразы, которые необходимы»[5].
При всем этом «Воинству ангелов» присуще и незаурядное, не часто встречающееся в литературе второй половины XX века достоинство — устремленность к эпичности. Жизнь персонажей произведения впрямую связана с движением Большого времени; взаимопроникновение личного и общественного не только декларируется, но и подтверждается внутренним ходом повествования. «Ты живешь во времени, в том коротком отрезке его, — размышляет Уоррен в одном из авторских отступлений, — который принадлежит тебе, но отрезок этот не только твоя собственная жизнь, но и завершение, итог жизней, протекающих одновременно с твоей. Иными словами, это история, а ты — воплощение этой истории, и ты не столько проживаешь свою жизнь, сколько жизнь, можно сказать, проживает тебя, ибо ты есть то, что делает из тебя История».
На протяжении скептического XX века эти принципы исторического детерминизма не раз подвергались сомнению, объявлялись пережитком догматического мышления, но у американского писателя не было оснований ставить под вопрос их истинность. «Он знает жизнь, он в отчаянной борьбе стремится проникнуть в ее тайны, и его неустанный, принимающий самые разнообразные формы поиск должен вызвать отклик в душе каждого вдумчивого читателя»[6], — пишет один из первых в США исследователей творчества Р. П. Уоррена. Сказанное следует в первую очередь отнести к лучшим произведениям прозаика о волнующих страницах американского прошлого.
ВОИНСТВО АНГЕЛОВ
Глава первая
«О, кто я? кто?» — вот слова, воплем звучавшие в моем сердце. «Я Аманта Старр», — вновь и вновь, как заклинание, твердила я, словно повторение этого имени могло помочь мне воплотиться и стать реальностью. Но и имя таяло в воздухе, улетучивалось в безмерности пространства. Мир безмерен, огромен, и ты теряешься в нем — огромность расступается, разлетается во все стороны бескрайней песчаной пустыней, посверкивающей миражами вокруг. А иногда огромность эта надвигается, нависает, грозя раздавить и уничтожить. Ибо ничтожность двояка — ничтожность и одиночество песчинки, когда пространство улетает от тебя, превращается в недостижимость и ничтожность того, кто стиснут стенами, грозящими раздавить.
И вдруг перед глазами возникает картина — зеленая солнечная лужайка, иногда с журчащим ручьем, иногда — без, но всегда излучающая ясность и солнечный свет, мир и покой, и я на лужайке. Даже себе самой невозможно описать ее, как невозможно описать свой сон: начинаешь описывать и вдруг понимаешь, что погружаешься в другой сон, все становится иным, меняется, и даже настроение — то, что было, уже не вернешь.
А настроение, которым полнится мой сон — если только можно назвать его сном, — это настроение легкости и свободы: словно всплескиваешь руками, внезапно пробуждаясь, в счастливом озарении.
Но это не только сон — в моей жизни и вправду была зеленая лужайка с можжевеловыми зарослями и ивами, склоняющими ветви над речной протокой, на одном берегу и с могилой на другом — могилой, местом низким и сырым, поросшим мягкой кентуккийской травой, аккуратно выщипанной овцами. В изголовье — памятник, небольшой могильный камень, на нем вырезан ангел со сложенными крыльями и выбита надпись:
Я — маленькая девочка, и я играю здесь с куклами и кукольной посудой. Здесь хорошо играть: вода журчит и поблескивает в кружевной тени, а в ветвях мелькает пересмешник, вновь и вновь мелодично и печально выкликая свое имя.
Здесь похоронена моя мать, это ее могила.
Порою место, что видится мне в воображении, сон, где все дышит свободой, радостью и легкостью, и лужайка реальная сливаются. Непостижимо, как такое возможно, если место воображаемое — это начало, а место реальное, которое запомнилось мне в действительности, это могила — знак и символ конца; если первое говорит о легкости и свободе, а второе — о скованности, неподвижности? И тем не менее это так: образы эти в моем сердце со счастливой легкостью соединяются воедино.
Я вижу себя ребенком, вижу, как, оторвавшись от игры, ложусь на могильную траву и, лежа на спине, вглядываюсь туда, где за ветвями простирается небо. И мне кажется тогда, что чьи-то руки с нежностью и любовью обнимают меня. Лица же моей матери я не помню.
Из этого эпизода, действительного или воображаемого мною, можно заключить, что меня, девочку, потерявшую мать, никто не любил. Это не так. Меня любили и очень баловали. Правильно будет даже сказать — портили. Тетушка Сьюки, моя чернокожая нянька, портила меня, потому что очень любила. Ведь женщины, подобные тетушке Сьюки, не мыслят жизни без любви к какому-нибудь слабому и маленькому существу. С покорностью и печальной иронией относятся они к тому, что, как им отлично известно, существо это потом вырастет и отдалится от них, уйдет, безразличное и презрительно-снисходительное даже в самой любви к ним. И отец тоже меня баловал.
Моего отца звали Арон Пендлтон Старр. Он был сыном Родни Старра, приехавшего в Кентукки в 1790-х годах вместе с имуществом, говорившим о достатке и высоком положении — серебром и фарфором, полотном и дамастом и портретами в облупленных золотых рамах. Было бы неверно преувеличивать роскошь всех этих вещей. Серебряный чайник был залатан, постельное белье — аккуратно заштопано, фамильное сходство на портретах, не слишком хорошо переданное живописцем, возмещалось дотошной скрупулезностью в изображении алых мундиров, нежной белизны кружев и блеска бриллиантов, вызывавших легкое сомнение в их подлинности.
С тех пор в Луизиане довелось мне видеть вещи и пошикарнее, ибо там богатство приобрело размах, который виргинцы былых времен, вроде моего отца, сочли бы вульгарностью, как считается вульгарностью чрезмерная суетливая деловитость. Но тогда, в шестилетнем возрасте, ограниченному моему воображению все это представлялось пределом роскоши.
Дом к югу от Лексингтона и возле Данвилла, построенный еще Родни Старром, был кирпичным, двухэтажным, с двумя трубами по краям и портиком с колоннами. По форме он напоминал перевернутую букву «L» и ни высотой, ни особой внушительностью не отличался. Возле него, однако, росли большие, красивые деревья, потому что деревья хорошо растут в этой части Кентукки, и деревья у дома были очень старыми, сохранившимися с тех времен, когда белые поселенцы еще не пришли сюда из-за гор. Воображению моему представляются зеленые купы этих деревьев — характерная примета поместья Старвуд — буки, белые дубы и клены, тюльпанные деревья, освещенные солнцем, зеленые сплетения ветвей, террасы и ярусы и тенистые укромные уголки в кущах. На вершинах листочки трепещут от дуновения, слишком легкого, чтобы зваться ветром, но достаточного, чтобы приносить прохладу и овевать разгоряченные щеки, а под деревьями залегли синеватые тени, и подстриженная трава, такая зеленая, свежая. А потом, возвращаясь к реальности, я вспоминаю, что усадебный дом давным-давно мог обратиться в прах и пепел, сгореть от небрежения, варварства солдат или удара молнии, деревья — тоже сгореть дотла, пасть под топором лесоруба или сгнить от старости.
Счастливое время, проведенное в усадьбе, прежде чем в девятилетнем возрасте я покинула ее, мне помнится лишь урывками, ибо раннее детство в памяти живет как картины — яркие и странным образом разрозненные.
Я помню кукол. Помню Джесси — красавицу куклу с фарфоровой головкой и рыжими волосами, приклеенными так мастерски, что казались живыми, словно они росли у куклы на голове. Глаза у Джесси были синие, а платье — настоящее чудо искусства — с лентами, бантами, оборками, отделками. Не скажу, чтобы я любила Джесси. Знакомство мое с ней было слишком мимолетным, а для того чтобы завоевать любовь, кукла должна немало претерпеть в неловких руках ребенка, в ежедневном и постоянном общении с ним.
Однажды весенним днем я была с тетушкой Сьюки на чердаке, где она убирала на лето зимние вещи. Роясь в сундуке, она вдруг сказала:
— Гляди-ка! Нет, ты только глянь сюда! — и вытащила куклу, прекрасную куклу, слишком прекрасную, как потом решила я, чтобы стать частью моей жизни, да и жизни любой другой девочки. — Чего ей без дела-то тут валяться! — говорила тетушка Сьюки, передавая мне куклу.
Помню, с каким благоговением разглядывала я это чудо. Потом я взяла куклу и немного покачала ее на руках, охваченная ощущением собственной недостойности. Мне чудилось, что кукла может разлететься на куски или испариться от грубой реальности моих прикосновений. Ведь столько раз бранила меня тетушка Сьюки, обвиняя в неаккуратности, в том, что, врываясь, все порчу и грязню: «Словно слоненок какой… весь пол в кухне истоптала… чистый пол был такой — ни соринки…» Все мои грехи, припомнившись сейчас, собрались воедино, готовые сокрушить.
Но Джесси не разлетелась на куски и не испарилась, и когда тетушка Сьюки направилась вниз, я последовала за ней с чудо-куклой в руках. К благоговению теперь примешивалось любопытство. Когда Сьюки опять появилась в кухне, я спросила, как мне назвать куклу.
— Джесси… Дженси… По мне — так как угодно назови. Какая разница!
Я объявила, что назову ее Джесси, а потом спросила, чья это кукла.
— Теперь твоя. Чья же еще?
Я спросила, чьей кукла была раньше.
— Мисс Айлин, — отвечала Сьюки, гремя кастрюлями, преувеличенно деловая, как всегда во время моих приступов любознательности, когда я, по ее выражению, донимала ее вопросами.
Я спросила, кто это мисс Айлин.
— Была такая, — ответила Сьюки, и тон ее моментально словно уничтожил мисс Айлин — Сьюки умела испепелять все вокруг словом и тоном.
— Какая
— Такая, — подтвердила тетушка Сьюки, а затем неохотно вернула свою жертву к жизни: — Мисс Айлин была той леди, что папаша твой взял в жены когда-то и сюда привез.
— Она играла с этой куклой?
— Не играла она ни в какие куклы. Берегла ее, хранила, вот и все.
— Берегла для своей дочки?
— Дочка какая-то… — Тетушка Сьюки пожала плечами, и вся ее фигура — и плечи, и мощная грудь выразили крайнюю степень презрения. — Да откуда у нее дочка-то? Разве у таких, как она, бывают дочки? Пороху не хватило!
— А теперь она где?
— Где? — переспросила тетушка Сьюки. Потом сказала: — Да там, где ей все равно — дождь ли льет, снег ли метет.
— Где же это?
— А на кладбище. В земле. Померла она.
Вечером после ужина — долгими летними вечерами, если я хорошо себя вела, папа разрешал мне ужинать с ним — я показала папе куклу. Он похвалил ее, сначала не узнав, а потом узнал, и мне пришлось рассказать ему все, что стало мне известно о мисс Айлин: как не играла она ни в какие куклы и как не было у нее дочек, потому что пороху у нее не хватило, и что теперь она померла и лежит на кладбище в земле, и ей все равно, дождь ли льет, снег ли метет.
Внезапно резко, но не грубо он снял меня с колен и встал, а встав, замялся в нерешительности, словно позабыл, зачем хотел встать, и встал лишь от какой-то внезапно охватившей его неловкости.
Отец мой был роста среднего или чуть выше среднего, крепким, чуть полноватым. Волосы у него были черные, с легкой сединой, а лицо, на котором уже обозначились морщины, оставалось румяным, красновато-смуглым от полнокровия и свежего воздуха. Несмотря на достаток и видное положение в обществе, он, как и многие виргинцы и жители Кентукки старого закала, одевался с подчеркнутой небрежностью и носил старую вытертую одежду. Таким он и видится мне в этой сцене — крепкая фигура в темном сюртуке, седоватые волосы взъерошены, а глаза на румяном лице встревоженно перебегают с маленькой девочки на зажатую в его руке изящную куклу. Я вижу эту руку с куклой — большую, красную, с выступающими венами, поросшую жесткими черными волосками, и вновь чувствую прежний страх: что рука сломает куклу, сломает невольно, сама того не желая, случайно стиснет — и всё.
Потом отец, слегка склонившись ко мне, спросил:
— Кто это тебе рассказал?
— Тетушка Сьюки, — отвечала я и подробно, обстоятельно описала все, что знала, — как он взял ее в жены и привез сюда, а она померла. Оттого ли, что у нее пороху не хватило иметь дочек?
Отец, казалось, не слышал моего вопроса.
— А моя мама отчего умерла? — спросила я. — Ведь у нее же пороху было в самый раз, если она родила дочку, родила меня. Так отчего же, — все допытывалась я, — мама умерла?
Через силу, словно превозмогая себя, словно и слушать-то меня ему было трудно, отец ответил:
— Просто умерла, и все. От лихорадки.
Я задумалась над этими словами. Потом спросила:
— А почему она не на кладбище? Там, где мисс Айлин и остальные?
Сначала мне показалось, что он не услышал вопроса, хотя глаза его и были устремлены прямо на меня, и от пристальности этого взгляда было как-то неловко.
Потом он дернулся, словно прогоняя назойливого комара, и ответил очень спокойным, ровным голосом:
— Я хотел, чтобы мама была поближе к дому. Поближе ко мне и к тебе.
Серьезность тона, каким это было сказано, и пристальный взгляд его смутили меня и заставили замолчать. После паузы я спросила:
— А у моей мамы была кукла?
— Полагаю, была, — сказал отец.
— Такая, как эта? — и я указала на зажатую в его руке Джесси. В невинном эгоизме своем я предусмотрительно интересовалась, могу ли я рассчитывать на вторую куклу, запрятанную где-нибудь в доме и никому не нужную.
— Нет, — решительно ответил он, — другая.
Я потянулась к Джесси, но он поднял ее повыше в невольном желании не дать, уберечь ее от меня.
— Тебе пора спать, — сказал он. — Скажи Марти, чтобы уложила тебя.
Я опять потянулась за куклой.
— Ты слышала, что я сказал? — произнес он.
Испугали меня, заставив похолодеть, не сами эти слова. Их нередко говорил мне отец — говорил с шутливой яростью, когда я не слушалась. Он повторял их, грозно хмурясь, и я в сладком ужасе убегала от него со всех ног, а он догонял меня с рычанием, устремляясь по коридорам, я пряталась от него в спальнях и кладовых, в столовой и гостиной, с бьющимся сердцем забиралась под столы и кресла, а он крался на цыпочках, по-звериному сопя и урча, а найдя, притворялся, что не видит, нарочно промахивался, в то время как я тряслась от страха и восторга где-нибудь за занавеской, зажав рот ладонью, чтобы и дыхания моего не было слышно, пока в конце концов он не находил меня — выхватывая из моего убежища, вскидывал меня высоко в воздух, и я дрыгала ногами, посверкивая голыми пятками, путаясь в ночной рубашке, потому что игра эта начиналась обычно уже после того, как Марти одевала меня ко сну и я отправлялась вниз сказать отцу «спокойной ночи». Тут-то и происходило все это — преследование, сладкий ужас и бешеный щенячий восторг.
Но на этот раз ужас — нет, возможно, не ужас, это слово слишком сильное, но испуг был неподдельным. Отец не шутил. И все же у меня хватило храбрости сделать еле заметное движение рукой: еще раз потянуться за куклой.
— Отправляйся спать! — сердито бросил отец, и я поспешно отступила к двери. — Возьми с собой в постель Бу-Бьюлу!
— Нет! — отчаянно выкрикнула я, опрометью выбегая из комнаты и быстро-быстро карабкаясь по лестнице. Сердце мое переполняли смущение и гнев. Слышно было, как отец направился в кухню, как требует к себе тетушку Сьюки.
Куклу Джесси я больше никогда не видела. Что сталось с ней, куда дел ее отец, я не знала, как не знаю и сейчас, спустя много лет. У меня никогда не хватало духу спросить его.
Поделиться книгой: