Помоги проекту - поделись книгой:
Подпись неразборчива[52].
Жизнь по-прежнему не баловала писателя: сложное материальное положение, скверные отношения с нелюбимой женой, болезни, повышенная раздражительность... Раздираемый противоречиями — весь мир и он сам раскололся для него на две части, между которыми зияла непреодолимая пропасть, — Майринк чувствовал приближение катастрофы. «Это саморазделение на белое и черное усиливалось во мне с каждым десятилетием; довольно любопытно, ибо с возрастом обычно происходит как раз обратное: смешение контрастов в ту самую банальную серость, кою уста пиита восславили как "златую середину".
Итак — мне уже приходилось об этом говорить, — я долго не подозревал, что в конце концов буду растерзан, и, словно зачарованный, наблюдал, все больше преисполняясь страхом, как мой корабль затягивает в коварный водоворот, вырваться из которого вскоре было уже невозможно...»[53]
Летом 1904 года следует особенно острый приступ болезни позвоночника. Врачи в один голос признают Майринка неизлечимым, обреченным на полную неподвижность, однако недоверчивому пациенту удается к концу года почти полностью восстановить подорванное здоровье с помощью
упорной, каждодневной практики традиционной йоги, которая занимает все больше места в его жизни.
Первое февраля 1905 года упорные, но безрезультатные попытки Майринка расторгнуть свой давно ставший невьшосимым брачный союз с Алоизией Цертль — уже одно имя этой женщины стало для него ненавистным, недаром впоследствии он назвал этим именем одну из самых малосимпатичных своих героинь (мать Офелии в «Белом доминиканце») — увенчались наконец успехом, кстати, не без помощи известного целителя Зайлея (Zeilei), сумевшего убедить упрямую супругу дать свое согласие на развод. Итак, случилось то, чего так долго ждали Майринк и Филомена Бернт. Весной они отправляются в свадебное путешествие по Англии и 8 мая 1905 года в Дувре становятся мужем и женой.
Вернувшись из Англии, супруги больше года жили в Швейцарии, в Монтрё, где 16 июля 1906 года родилась их дочь Сибилла Фелицита и где писателя застало известие о смерти матери... Жизнь этого удивительного человека была полна поистине странных совпадений! В конце года Майринк с супругой и четырехмесячной дочерью переезжает в Баварию, в город своего детства...
На рубеже двух столетий Мюнхен был литературной столицей Германии. Здесь с декабря 1895 года выходил иллюстрированный журнал «Югенд» («Юность»), давший название целому литературно-художественному направлению «Югендстиль» — впрочем, в Австрии этот же стиль предпочитали именовать «Сецессион», — тут же располагалась редакция «Симплициссимуса», и с января 1907 года Альберт Ланген начал издавать литературный ежемесячник «Мэрц» («Март»). С первого номера в новом журнале стали появляться произведения Майринка, в основном это были литературные пародии и сатирические путевые зарисовки: в январе — «Монтрё. Пессимистические путевые заметки», в апреле — «Прага. Оптимистически выдержанная панорама города в четырех картинах», которая, по словам Эгона Эрвина Киша, вызвала у «немецкого бюргерства Праги вопль негодования».
Вообще, мюнхенские предвоенные годы стали самым продуктивным периодом в жизни новоиспеченного баварца (в начале 1907 года Майринк получил баварское подданство). К этому же году относятся первые черновые наброски романа «Голем», а в 1908-м в издательстве Альберта Лангена выходит его третий сборник рассказов «Кабинет восковых фигур». Постоянная нехватка средств вынуждает Майринка взяться за переводы: для начала он переводит «Загадки духовной жизни» Камиля Фламмари-она, а с 1909 года приступает к работе над собранием сочинений Чарлза Диккенса— поразительно, но за пять лет (до 1914 года) он «перепер» на немецкий 15 томов этого многословного англичанина! С текстом оригинала он обращался весьма вольно и, сокращая длинноты, пытался, насколько это было возможно, «вытянуть» вяло текущее повествование, то и дело увязавшее в нудном морализаторском дидактизме, за что дотошная критика, а случалось, и читатели, непременно желавшие, чтобы «все было, как у Диккенса», не раз пеняли ему.
В ответ на одно из таких обвинений Майринк писал Альберту Лангену: «Можно, конечно, представить себе автора, Канта например, переводить
которого необходимо слово в слово, ничего не сокращая, но в отношении Диккенса такой подход просто неуместен. В конце концов наше издание преследует цели прежде всего художественные, а не филологические, кроме того, тексты различных английских изданий этого автора подчас весьма существенно отличаются друг от друга. Как известно, романы Чарлза Диккенса печатались в журналах с продолжением, а потому, вполне естественно, изобиловали ненужными длиннотами, которые автор впоследствии сам безжалостно вычеркивал. Тогдашняя критика весьма жестко упрекала его за неряшество стиля. К тому же я вынужден самым решительным образом отвести от себя обвинения в том, что вымарывал из "Записок Пиквикского клуба" целые главы. То, что я счел нужным вычеркнуть, кажется мне совершенно излишним и только мешающим естественному развитию сюжета... Вот и Герман Гессе в своей напечатанной в "Мэрце" критической заметке пишет: "Романы Диккенса в оригинале вряд ли можно отнести к произведениям искусства — слишком уж неряшливо они написаны"...»[54]
Семнадцатого января 1908 года, за два дня до своего 40-летия, Май-ринк получает в подарок наследника Харро Фортуната. Надо сказать, второй его брак был на редкость удачен, и если писатель время от времени и покидал баварскую столицу, то лишь ненадолго: в 1908 году он отдыхает в Италии, на берегу озера Гарда, посещает Швейцарию, Австрию, наведывается в Прагу...
Видимо, именно в эти годы судьба сводит его с Чиро Формизано, известным под именем Джулиано Креммерца, эзотерическая школа или «цепь» которого, существовавшая в Италии в конце XIX — начале XX века, называлась «Мириам». Учение Креммерца основывалось главным образом на тантра-йоге с привлечением различных аспектов европейского герметизма, гнозиса и каббалы. Специальная техника, разработанная Креммерцом на основе традиционных тантрических приемов, позволяла пробудить в ученике «Руг», магический огонь. «Пробуждение этого упоминающегося в ведийских текстах "мистического жара" занимает значительное место в тантрической технике. Активизируют его последовательной трансформацией сексуальной энергии, что является весьма темной йогической практикой, основывающейся на pranayama[55] и концентрации на различных визуальных объектах. Этот "психический жар" в Тибете называется gtummo (произносится tumo)»[56]. «Мириам» итальянского эзотерика, по сути, являлась одной из манифестаций Шакти (в Тибете — богиня Доржи Налджорма[57]). «Химическая свадьба» с этой женской ипостасью божественного начала знаменовала собой триумфальное завершение opus transformationis и рождение Андрогина, коронованного практически неограниченной властью пиромагии. Во всяком случае, опытные
респа (преуспевшие в практике тумо аскеты) обладали такой мощной «огненной потенцией», что зимой, в нечеловеческих условиях гималайского высокогорья, на пронизывающем ветру, сидя прямо на снегу, высушивали на своем совершенно обнаженном теле до десятка мокрых простынь[58].
Вряд ли контакт с Кремерцом так уж сильно повлиял на Майринка — собственно, ничего пршщипиально нового
Несмотря на то, что к тому времени Майринка трудно было удивить какими-либо паранормальными феноменами, да и интерес его к сфере «сверхъестественного» в значительной степени поостыл, он все же внимательно следил за последними открытиями в области так называемой «парапсихологии». Альберт Талхоф в предисловии к цюрихскому изданию «Голема» (1946) рассказывает, как писатель, присутствуя на сеансе Альберта фон Шренк-Нотцинга, подошел к его медиуму Еве Ц., «когда та находилась в глубоком трансе, выделяя белую пенистую телеплазму, и наполнил до краев принесенную с собой серебряную баночку этим "призрачным", вяжущим элементом, чтобы впоследствии исследовать его состав». Кстати, медиумические эксперименты доктора Шренка-Нотцинга вселили известное сомнение в незыблемость фундаментальных физических законов даже такому неисправимому «гуманисту», как Томас Манн, оставившему весьма любопытные заметки о своих «оккультных впечатлениях» на сеансе этого известного исследователя паранормальных феноменов[59].
В эти годы Майринк частенько захаживал в кафе «Стефани», шахматная комната которого стала его приемной, здесь он обычно встречался со своим давним приятелем Рода Рода и Эрихом Мюзамом. Другая компания встречала его в кафе «Луитпольд»: Франк Ведекинд, Курт Мартене, Генрих Манн, Иоахим Фризенталь; заглядывал сюда и Рода Рода, с которым Майринк с 1910 по 1912 год написал четыре театральных комедии («Мальчуган», «Рабыня с Родоса», «Санитарный советник» и «Часы»). Пьески особого успеха не имели, да и сам Майринк никогда не пылал страстной любовью к театральным подмосткам, — мать таки сумела привить ему стойкое отвращение к своей профессии! — впрочем, отношение его к лицедейству было, пожалуй, несколько двойственным, если вспомнить две такие непохожие друг на друга фигуры, как актер Зрцадло («Вальпургиева ночь») и «обер-режиссер» Парис («Белый доминиканец»). «Я настолько сыт всем, что связано с театром, что вижу
Другое дело театр марионеток, всегда вызывавший в нем самый живой интерес. Подтверждением тому датированное 1913 годом письмо к Рихарду
Тешнеру — куклы этого жившего в Вене мастера, послужившего прообразом художника Фрисляндера в «Големе», приводили Майринка в неподдельный восторг. Он даже хотел организовать странствующий театр марионеток, однако финансовая сторона дела не позволила осуществить сей многообещающий проект.
В 1911 году Майринк с семьей переезжает в маленький городок Штарнберг на Штарнбергском озере, что в 20-ти километрах южнее Мюнхена, и это свое последнее пристанище он уже не покидает до самой смерти.
В 1913 году писатель объединяет свои вышедшие ранее сборники — «Горячий солдат», «Орхидеи», «Кабинет восковых фигур» — и, добавив к ним несколько новых рассказов, издает книгу под названием «Волшебный рог бюргера». «Пусть с точки зрения интеллекта и высокой духовности, — писал известный теоретик немецкого экспрессионизма Курт Пинтус в своем послесловии к этим рассказам (1917), — поздние романы Майринка являются более значительными, открывающими такие бездны, от которых дух захватывает, но эти новеллы, порожденные болью пережитого, беспощадной иронией и страстными поисками какой-то сверхреальности, безусловно относятся к самым ценным, необычайно концентрированным, с изумительной изощренностью и филигранной тщательностью исполненным творениям писателя. Фантазия, которая очертя голову бросается в бездонную пучину кошмара, логика, чьи головокружительные виражи так и вспыхивают оригинальнейшими находками и запредельными ассоциациями, ирония, метко разящая прямо в цель и безжалостно разоблачающая свою жертву, с какой-то виртуозной легкостью и дразнящей небрежностью справляются с чудовищно сложным, способным раздавить любого мастера материалом».
Как из рога изобилия комедии дель арте обрушиваются на читателя странные гротескные персонажи: нелепые искатели Философского камня, сумасшедшие охотники за таинственными кладами, коварные брамины, выжившие из ума профессора медицины, тупые, самодовольные офицеры, зловещие гении зла, безумные пророки, адепты сатанинских сект, завороженные лунным светом сомнамбулы, фанатичные астрономы, отвратительные монстры, угрюмые медиумы, несчастные влюбленные и счастливые злодеи, марионетки, похожие на людей, и люди, не отличимые от марионеток, страшные ведьмы и потешные маги, члены тайных организаций и агенты явных мистификаций, одушевленные предметы и их душевномертвые владельцы, призраки и маски, львы и верблюды, слоны и... — словом, скуррильное действо, Его Величество Карнавал, фантазии в манере Босха и Макса Эрнста, Арчимбольдо и Бердслея, Понтормо и Миро, ну и, разумеется, Калло... Пожалуй, именно так — «рог изобилия» — следовало бы перевести слово «Wunderhorn», присутствующее в названии сборника «Des deutschen Spielers Wunderhorn» («Волшебный рог бюргера»): значительно расширяется ассоциативное поле восприятия, ибо «рог изобилия» является фольклорным парафразом Святого Грааля, символизируя собой один из важнейших аспектов этой реликвии — неисчерпаемость сокровенной Чаши, вот только русский читатель в таком случае не уловил бы пародийный намек на известное собрание
народных песен «Des Knaben Wunderhorn» А. фон Арнима и Кл. Брента-но, традиционно звучащее в переводе как «Волшебный рог мальчика». Однако мальчик подрос, возмужал и превратился в добропорядочного бюргера, так что стоит ли удивляться, что, случайно столкнувшись с этой пестрой, абсурдной карнавальной дьяблерией, время от времени прерываемой темными, малопонятными метафизическими намеками, он впадал в оторопь, не зная, что и думать. Единственное, что более или менее примиряло его с жутковатой фантасмагорией, — это общая «занимательность» сюжета, чисто внешняя, «приключенческая» сторона «Волшебного рога».
«Главное, что отличает Майринка от почти всех его предшественников, — писал Курт Пинтус, имея в виду под "предшественниками" Э.-А. По и Э.-Т.-А. Гофмана, — это, во-первых, страстная преданность мистико-оккультным учениям и, во-вторых, не знающая удержу ирония, которая брызжет фонтаном из-под его пера. Полные предрассудков болваны, задетые за живое этой агрессивной сатирой, пытались заклеймить Майринка как растлителя нравов и богохульника, и даже самые преданные его почитатели недоуменно пожимали плечами: этот иронично гротескный финал, столь резко диссонирующий с общим настроением рассказа, — почему писатель сам с каким-то непонятным упорством раз за разом обрывает с таким искусством и тщанием созданные хитросплетения сюжета и интригующие ситуации этим режущим слух смехом? Почему мистик ведет себя как шут?.. Почему даже искатель истины оказывается повергнутым в бушующую пучину смеха?..»
«Высшая мудрость кутается в шутовские одежды! — ответит Майринк через четыре года в романе "Вальпургиева ночь". — Почему? Да потому что все, понятое и признанное однажды как одежда и только как "одежда" — в том числе и тело, — поневоле может быть только шутовским домино. Для каждого, назвавшего истинное Я своим, собственное тело, а также тела других — шутовское домино, не более»[60]. Ну как тут не вспомнить великого мэтра Веселой Науки Франсуа Рабле, который на смертном одре велел переодеть себя в домино, ссылаясь на слова из Апокалипсиса: «Beati qui in Domino moriuntur» («Блаженны умершие в Господе»[61])... Майринк великолепно понимал, что смех, ирония — это универсальный растворитель, «философский Меркурий», традиционно изображавшийся в обличье шута и жонглера, который своим божественным ядом мгновенно растворяет любые, самые высоконравственные проповеди унылой добродетели и обращает в ничто кропотливую возню безнадежно серьезных позитивистов.
Говоря о природе художественного творчества Майринка, следует отметить, что первый толчок к написанию той или иной новеллы он, как правило, получал из своих видений, посещавших его во время длительных медитаций. Так что Карл Густав Юнг был абсолютно прав, когда причислил Майринка к числу «художников-провидцев»[62]. И чтобы проиллюстрировать эту мысль, приведем рассказ писателя об одном примечательном
видении, случившемся с ним через год после начала Первой мировой войны...
«В высшей степени странное видение посетило меня осенью 1915 года. С ним связан один случай, который, если только это не какое-нибудь чудесное, совершенно невероятное стечение обстоятельств, дает возможность для прямо-таки головокружительных выводов...
Я тогда ломал себе голову, пытаясь проникнуть в скрытую подоплеку охватившей земной шар войны, и вдруг — словно легкое освежающее дуновение... Этот неуловимый, невесть откуда берущийся прохладный сквознячок всегда предупреждает меня, что я в состоянии сверхбодрствования. Итак, мне предстояло пережить нечто экстраординарное... В тот же миг я увидел человека неведомой мне расы. Он был очень высок и узок в плечах. В новелле "Действо сверчков", которая через пару недель появилась на страницах "Симплициссимуса" и впоследствии вошла в мой сборник "Летучие мыши", я описал его следующим образом: "...передо мной стоял человек добрых шести футов роста, очень худой, безбородый, лицо его отливало оливковой зеленью — такого цвета кожи мне еще видеть не доводилось, — раскосые, неестественно широко поставленные глаза и губы... Губы выделялись даже на этом начисто лишенном морщин, словно фарфоровом, лике: гладкие, без единой трещинки, они были такого кроваво-алого цвета, так бритвенно тонки и изогнуты — особенно уголки, вздернутые какой-то нечеловечески жестокой, ледяной усмешкой, — что казались нарисованными... Увенчанный высоким, напоминающим тиару, ярко-красным головным убором, дугпа оставался недвижим..." На мой безглагольный, прозвучавший в глубине души вопрос об истинных, сокровенных причинах бушующей мировой войны призрак своими дальнейшими действиями, подробно описанными мною в рассказе, дал символический и вполне исчерпывающий ответ. Азиатские оккультисты полагают, что существует некая тибетско-китайская секта — члены ее именуются дугпа, — в которой следует видеть прямое орудие рассеянных во вселенной темных, "дьявольских" сил...
Я сел за стол и написал новеллу "Действо сверчков", в которой намекнул на "оккультные" корни этой войны. Необходимые детали я позаимствовал из видений, окутавших меня призрачной пеленой сразу после исчезновения дугпы. Что же касается сюжетной канвы, то это плод моей фантазии...
Новелла, как я уже говорил, была напечатана в "Симплициссимусе", а через несколько недель на мой адрес пришло письмо от неизвестного мне художника из Бреслау — помнится, его звали Хёкер. Господин Хёкер писал: "Сразу хочу предупредить, что я здоров как бык и никогда не страдал галлюцинациями или чем бы то ни было еще в этом роде. Вчера я сидел у себя в ателье и работал, как вдруг послышался странный металлический стрекот. Я обернулся и увидел какого-то очень высокого человека в чудном красном колпаке. Не берусь судить о его национальности, людей с такими чертами лица мне видеть не приходилось, однако я тотчас понял, что с моей головой что-то не то... В руке человек держал нечто вроде камертона, меж ножек которого вибрировал маленький стальной язычок, он-то и издавал этот неприятный зудящий звук. И сразу из всех щелей поползли несметные полчища крупных белых насекомых,
которые своими жесткими, с невероятной быстротой снующими вверх и вниз крылышками принялись рассекать друг друга на части, при этом стрекочущий звук, усиленный мириадами смертоносных трепещущих крыл, нарастал с каждой секундой, переходя в невыносимый душераздирающий вой. До сих пор у меня в ушах стоит этот жуткий инфернальный стрекот, от которого мои нервы ноют так, будто кто-то царапает ногтями по стеклу.
Как только галлюцинация пропала, я схватил сангину и зарисовал увиденный кошмар. Потом поспешил на свежий воздух и, проходя мимо газетного киоска, сам не знаю почему спросил "Симплициссимус" (в общем-то мне не нравится этот журнал и я никогда его не покупаю). Когда продавщица протянула мне свежий номер, я, все еще немного не в себе, с какой-то непонятной уверенностью сказал: "Нет, не этот, предыдущий, пожалуйста!" Придя домой, я открыл журнал и, к своему беспредельному изумлению, прочел в Вашем рассказе "Действо сверчков" почти полное описание того, что всего лишь час назад пришлось пережить мне самому: человек в красном колпаке, насекомые, раздирающие друг друга на части, и т. д. Пожалуйста, объясните мне, как следует относиться к этому странному происшествию. Хёкер".
Я еще раз перечитал письмо и, отложив его, сказал себе в раздражении: ну вот еще один, желающий быть интересным! Разумеется, этот Хёкер прочел номер "Симплициссимуса" и теперь пытается меня убедить, что в некоем чудесном провиденциальном озарении ему явилась великая бойня белых сверчков, описанная в моей новелле. И все же, чтобы убедиться окончательно, я взял "Симплициссимус" и сравнил... Волосы шевельнулись у меня на голове, когда я прочел: "...дугпа, манипулируя какой-то стеклянной призмой (итак, никакого камертона!!!), сориентировал ее так, что преломленный солнечный луч упал точно в центр Европейского континента..." Нервно потирая лоб, я в полном недоумении воскликнул: "Да ведь я же сам, своими собственными глазами, видел, что в руках у дугпы был камертон, в точности такой, каким его описывает в своем письме Хёкер!" Откуда же, черт побери, в моем рассказе взялась эта "стеклянная призма"? И тут же вспомнил, что долго шлифовал первый вариант рассказа и, прежде чем отправить его в редакцию, переписал набело по своей давнишней привычке. Видимо, в последний момент, во время переписки, я по каким-то таинственным, уже неведомым для меня соображениям заменил камертон на призму. В возбуждении я долго рылся в ящиках письменного стола, пока не нашел наконец черновик новеллы. Все правильно: в рукописи фигурировал камертон! (Никто кроме меня и в глаза не видел этого черновика, да его бы никто и не смог расшифровать, ибо, делая набросок, я сокращаю слова одному мне понятным образом!..)
Теперь уже не могло быть ни малейших сомнений в том, что этого Хёкера через несколько недель после меня посетило то же самое видение, если только тут не замешана какая-то невероятная, граничащая с чудом случайность. Впрочем, подобное объяснение было бы, право, самой вымученной и уродливой судорогой пресловутого здравого смысла, какую только можно себе вообразить!.. Так как же объяснить случившееся? Долго блуждал я в потемках. Телепатия? Исходящий от меня телепатический
сигнал? Допустим, но ведь прошло несколько недель! Ерунда!.. Разумеется, некоторые оккультисты скажут, что я, сочиняя новеллу, запечатлел некий "мыслеобраз" в "акаша-хрониках"[63] — в сознании вселенной, — открьшшийся внезапно духовным очам господина Хёкера. Но, увы, сие мудреное толкование грешит большими пробелами. Например, оно не объясняет, почему господин Хёкер почти против воли купил нужный номер "Симплициссимуса". Впрочем, для господ спиритов и это не вопрос: инспирация потусторонних духов, ничего особенного...»[64]
В годы Первой мировой войны Майринк по-прежнему встречался со своими друзьями в кафе «Луитпольд». «Последние известия с театра военных действий в нашем углу обсуждались вполголоса, так как мы анализировали их с куда более возвышенной точки зрения, чем это делали за "громкими" столиками. При этом Майринк, как правило, придавал нашим вполне реалистическим рассуждениям какой-то мистический акцент. Мне он однажды сказал, что со мной на войне не может случиться ничего плохого, ибо я один из тех немногих, кто не хотел этой бойни, никогда не одобрял ее и с самого начала выступал против. Этому обстоятельству, по его словам, я и обязан своим высоким иммунитетом к опасностям войны. А вот с революцией мне следовало держать ухо востро, поскольку она занимала все мои мысли и могла выкинуть со мной какую-нибудь злую шутку, впрочем, могла и осчастливить»[65], — вспоминал о тех днях Эрих Мюзам.
Никто, даже близкие Майринку люди, не знал, когда он шутит, а когда говорит всерьез, но все чувствовали странный, притягавающий к себе флюид, который от него исходил. Макс Брод писал: «Было в нем что-то такое, что заставляло либо относиться к его словам с полным доверием, либо попросту забыть о нем, исключив его из круга своих знакомых»[66]. Даже основатель антропософии Рудольф Штайнер, учение которого Майринк подверг беспощадной критике[67], признавал: «Итак, у Вас есть теперь такой писатель, произведения которого будут иметь самый широкий резонанс... он действительно может оказаться интересным людям, ибо пред ним открыто необычайно много врат, ведущих в мир духа, стало быть, и сквозит чрез него многое...»[68]
В 1915 году в лейпцигском издательстве Курта Вольфа выходит отдельным изданием «Голем», печатавшийся в 1913 — 1914 годах в «Вайсен Блэттер» («Чистые листы»), и к Майринку приходит слава... Роман перевели
почти на все европейские языки, книга выдерживала небывалые, поистине фантастические тиражи даже по масштабам довоенного времени, была дважды экранизирована — во Франции и в Германии.
Филологи отмечали язык, которым был написан этот удивительный роман. Майринк вообще считался непревзойденным мастером разговорной речи, произведения его пестрят диалектизмами, всевозможными разновидностями городского арго, вульгаризованной и безэквивалентной лексикой... Очень точно подметили авторы послесловия к вышедшей в 1978 году подборке рассказов австрийского писателя, что к Майринку можно с полным правом отнести сказанное Куртом Тухольски о его друге Рода Рода: «Этот человек в совершенстве владеет всеми языками континента: немецким, идишем, канцеляритом, баварским, венским и прусским диалектами, умеет говорить в нос, виртуозно передает все оттенки жаргона — воровского арго и арго кокоток, сленг гетто и пароли бродяг — и всякий раз неподражаемо естественно. Рудольф Риттнер однажды упомянул в разговоре, будто бы Вильгельма Буша почитали за его "вороватый глаз", так вот у Рода Рода "вороватое ухо". Это "вороватое ухо", наделяющее своего обладателя властью над "языком других", как выражался Карл Краус, является чисто австрийской особенностью, стоит только вспомнить упомянутого Кафкой "генерала с его острым, филологически вымуштрованным австрийской армией слухом"»[69].
Легенда о Големе восходит к XVII веку, когда знаменитый каббалист рабби Лев (Иегуда Лев бен Безалел) создал из красной глины искусственного человека. Разумеется, создание Голема следует рассматривать как имитацию божественного акта сотворения Адама, когда Яхве, слепив «из праха земного» человека, «вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою»[70]. По мнению некоторых каббалистов, Адам в промежуточной фазе своего творения, еще не одухотворенный «дыханием жизни» и лишенный дара речи, являлся не чем иным, как бесформенным Големом. «В одном мидраше П — Ш вв. Адам описывается не просто как Голем, но как некий космический гигант, которому Бог открыл в его безжизненном и бессловесном состоянии судьбу всех будущих поколений вплоть до конца времен»[71].
Создание Голема сопряжено с очень сложными, практически утраченными каббалистическими операциями, требующими знания «алфавита 221 врат». Церемония заключается в последовательном ритуальном произнесении тайных заклинаний над всеми «вратами» слепленного из красной глины Голема — «врата» соответствуют определенным частям тела и внутренним органам искусственного человека, а также небесным телам. Сокровенная тайна мироздания может быть постигнута лишь после искупления первородного греха, иными словами, необходимо вернуться в изначальное «адамическое» состояние, и Голем — это попытка воссоздания каббалистическими средствами первоначального Адама. Сразу оговоримся, что каббалисты различали Адама, созданного «из праха земного»,
и Адама Кадмона (Адам изначальный), сотворенного «по образу и подобию Божьему»[72]. Собственно, Адам Кадмон — это, по сути, иудаистический вариант гностического антропоса, соединявшего в себе мужское и женское начала. Рабби Акиба вообще считал, что человек был сотворен вовсе не «по образу и подобию Божьему», а по образу Адама Кадмона.
Трудно, почти невозможно, преодолеть свою тварную, «глиняную» природу и стать властелином Голема, один неверный шаг — и верный слуга превратится в кровожадного монстра, крушащего все на своем пути. Атанасиус Пернат, герой романа Майринка, сам не ведая того, находится в процессе тайной трансформации своей личности и, проходя через сокровенные фазы opus transmutationis, символически отмеченные старшими арканами Таро — от «Пагата» до «Повешенного», — воссоздает в себе увенчанного короной бессмертия Андрогина.
Однако, говоря о творчестве Майринка и отдавая должное художественным достоинствам романа «Голем», такой известный каббалист, как Гершом Шолем, отмечал, что концепция этого произведения основывается скорее на индуистских идеях об искуплении, чем на традиционной еврейской каббале. «Его Голем — это отчасти материализовавшаяся коллективная душа гетто со всеми своими мрачными и фантомальными чертами, а отчасти — двойник самого автора...»[73]
Да, конечно, не только «Голем», но и другие романы писателя можно упрекнуть в известных отступлениях от буквы традиционного знания, но, в конце концов, Майринк писал художественные произведения, а не герметические трактаты и, как явствует из его ремарок к неоконченному роману «Дом алхимика», всегда старался «с первого до последнего слова держать читателя в напряжении», что было бы невозможно, если бы человеку, взявшему в руки книгу, приходилось поминутно ломать себе голову над сложным энигматичным текстом. «Другим важным ингредиентом художественного произведения — по крайней мере я придерживаюсь этого мнения — является то, что в основе сюжета и характеров персонажей должен лежать какой-то глубочайший космический смысл. Разумеется, он будет очевиден лишь для тонко чувствующих читателей —
Другое дело сюжетная линия, действие — в романах Майринка оно то завораживающе кружит вокруг какой-нибудь одной, особо важной мысли, увязая в продолжительных диалогах и внутренних монологах героев, то вдруг срывается с места и устремляется с такой головокружительной быстротой, что невольно захватывает дух. А писателю того и надо, ему важно «захватить дух», погрузить читателя в максимально насыщенную суггестивную атмосферу, создать такое высокое напряжение, которое то и дело разрешалось бы молниеносными интуитивными прозрениями, позволяющими читать между строк, что чрезвычайно важно
система, построенная по законам обычной человеческой логики, мало пригоден для передачи запредельных истин, не укладывающихся в прокрустово ложе нашего ограниченного мышления. Вот почему в романах и рассказах Майринка так много пауз, многоточий, недоговоренностей, фигур умолчания — словом, того, что сам автор предпочитал называть «следами огня»... Темный, невыразимый средствами человеческой речи мессаж сквозит в произведениях писателя-адепта — суггерируя читателя в обход слов, поверх слов, из-под слов, он проникает в тайные, сокрытые от дневного сознания уголки его души и в тех редких случаях, когда находит там благодатную почву, неким опосредованным и парадоксальным образом инициирует своего избранника. Трудно с чем-либо сравнить этот странный инициирующий эффект — если только с тем, что по-французски называется «deja vu», с неизвестно откуда взявшимся, щемящим ностальгическим чувством, со смутным, неуловимым воспоминанием чего-то давно забытого, утраченного, бесследно канувшего в Лету... «Странные, непонятного происхождения вещи: пергаменты, испещренные таинственными иероглифами, растрепанные рукописи, от зловещей криптографии которых становится не по себе, какие-то, по всей видимости редчайшие, инкунабулы, мрачные толстые гримуары в черных переплетах из свиной кожи с массивными медными застежками и, наконец, несколько ветхих гравюр с жутковато загадочным содержанием — они как магнитом притягивают взгляд, завораживают своей энигматикои — непроницаемой, но тем не менее рождающей в душе неясные, волнующие ассоциации. Кажется, эта темная символика, минуя верхние слои создания, устанавливает тайную связь с неведомыми человеку глубинами его же собственного Я, однако на поверхность не проникает ничего, разве что тоненькая цепочка пузырьков, невнятно намекающих на что-то чрезвычайно важное, знакомое, только давно-давно забытое...»
Это из рассказа «Майстер Леонгард», который в числе других шедевров малой формы («Кардинал Напеллус», «Четыре лунных брата», «Действо сверчков») вошел в состав сборника «Летучие мыши», увидевшего свет в 1916 году в лейпцигском издательстве Курта Вольфа. Столь любезная передовой «прогрессивной» критике сатира здесь явно отступает на второй план. И вообще, сатирическое начало занимало Майринка лишь до тех пор, пока он не поднялся на следующую, более высокую ступень «лествицы пробуждения», когда роковая оппозиция «черное — белое», таким мучительным кошмаром преследовавшая его в прежние годы, была наконец снята. Следует отметить, что традиционная йога к этому времени становится основной физической и метафизической практикой писателя, весьма глубокий компендиум которой он дал в своем втором романе «Зеленый лик», появившемся в том же, 1916 году.
Майринк очень хорошо понимал, что «йога — это
«Помни, цель, преследуемая тобой, не в том, чтобы обуздать свое тело. Налагая на него запрет двигаться, ты лишь провоцируешь его на вылазку, дабы оно имело возможность продемонстрировать тебе весь свой арсенал и все свое воинство. Сии несметные полчища, почитай, непобедимы, ибо несть им числа. И оно до тех пор будет бросать их, одно за другим, в бой, пока ты не прекратишь подначивать его, таким, казалось бы, простым способом, как недвижное сидение: сначала тебе придется выдержать натиск мускулов, грубой животной силе коих потребна физическая работа, далее взбунтуется кровь и, кипя от бешенства, заставит тебя истекать потом, а там — неистовые удары обезумевшего сердца, ледяной озноб, вздымающий волосы дыбом, сильнейшая дрожь, грозящая вытрясти душу, головокружение, когда ты начнешь качаться, словно в жестокий шторм, однако не падай духом, брат, ибо все это возможно победить — и не волей единой, как тебе, наверное, покажется, но высокой степенью бодрствования, кое незримо встанет за ней, подобно Зигфриду в шапке-невидимке.
Но и сей виктории грош цена: даже если тебе удастся подчинить себе и сердце и дыхание, ты станешь лишь факиром — "нищим" по-нашему.
Нищий! Этим сказано все...
И тогда придет черед новых ратей, кои двинет на тебя тело. На сей раз это будет неуловимый рой мыслей.
Тут уж клинок воли не поможет. Чем ожесточенней он обрушится на них, тем яростней они будут жалить, и если даже тебе посчастливится ненадолго отогнать вездесущих фурий, ты, изнемогая от усталости, неминуемо провалишься в сон и все равно окажешься побежденным.
Бессмысленно сражаться с этим роем, существует лишь единственный способ избавиться от него: восхождение на более высокую ступень бодрствования»[76], — наставляет неизвестный автор, бумаги которого случайно попадают в руки герою романа «Зеленый лик», Фортунату Хаубериссеру (Майринк дает ему имя своего сына).
На сей раз действо разыгрывается в голландской столице... Амстердам с его бесчисленными каналами-грахтами, сумрачными переулками злачных портовых кварталов и угрюмым лабиринтом Иордаана — еврейское гетто как две капли воды похожее на «город Иозефов» в Праге — становится одним из основных действующих лиц романа, главное из которых, «зеленый лик», принадлежит наделенному бессмертием Хадиру Грюну (Хадир по-арабски означает то же самое, что Грюн по-немецки, — зеленый). Этот легендарный персонаж коранического рассказа о странствовании Мусы (18: 59—81), восходящему к древним эпическим циклам о поисках «живой воды» и об испытании веры (ср. шумеро-аккадский эпос о Гильгамеше), преломляется в сознании видевших его людей в образ Агасфера...
Согласно апокрифам, Вечный жид (Бутадеус — ударивший Бога, Кар-тафил), иерусалимский башмачник, отказал Иисусу Христу в отдыхе, когда Он, изнывая под бременем креста, восходил на Голгофу, и безжалостно велел идти дальше; с тех пор ему самому отказано в отдыхе — он лишен даже загробного покоя и обречен скитаться по миру до второго
пришествия Христа. Образ этого Вечного скитальца как-то странно двоится: с одной стороны, он — враг Христа, отверженный, клейменный тайным проклятием изгой, вселяющий ужас одним своим видом как страшный призрак, как дурное знамение, как Летучий голландец, а с другой — он парадоксально приобщен к Христу этим своим проклятием и выступает в романе своеобразным психагогом, наставляющим на путь истинный мятущихся современных людей. Как справедливо отмечал С. С. Аверинцев, «структурный принцип легенды — двойной парадокс, когда темное и светлое дважды меняются местами: бессмертие, желанная цель человеческих усилий, в данном случае оборачивается проклятием, а проклятие — милостью (шансом искупления)»[77].
В общем-то, такой дуализм в восприятии традиционных принципов, знаний и даже некоторых персонажей мировой мистерии является одним из характерных «знамений времени», когда дезориентирующая инверсия «черного и белого», «низкого и высокого» стала почти правилом, неизбежным следствием рокового отпадения от предвечного Источника. Когда-то в своем первозданном, «адамическом» состоянии довременной мудрости, одним из символов которого является земной рай иудаистской традиции, человек воплощал собой основные духовные принципы мироздания, но после грехопадения внешний мир все глубже погружался в темную бездну материи, все более грубело, коснело и обмирщалось человеческое сознание, уже не способное к прямому восприятию предвечной Истины. Этим «перепадом высот» и объясняется расхождение между буквой и духом традиции, между внешней ритуальной стороной доктрины и ее изначальным смыслом, который, по мере того как человечество «просвещалось», становился все более темным, непонятным и страшным... На Западе внешняя сторона традиционного Знания выродилась в религиозные формы, и человек, разъятый на тело, душу и ум, вместо «живой воды» традиции получил для каждой из своих составляющих соответствующий эрзац: обряд, мораль и догму. Что же касается сокровенного реверса, то он стал сугубо эзотерическим и манифестирует теперь себя в таких непроницаемо темных аспектах, постигнуть которые без традиционного посвящения совершенно невозможно...
К таким непроницаемо темным аспектам относилась кундалини-йога, избранная Майринком как путь к сокровенному реверсу, к той самой «обратной стороне мрака», к которой он стремился с тех пор, как «лоцман под темной маской, молча, в зыбких предрассветных сумерках, взошел на палубу его жизни»...
«Обычный человек постоянно скован или опутан цепью характерных невидимых сущностей, которые в течение его жизни частично отмирают, частично налипают вновь. Было бы ошибкой большую их часть принимать за " души умерших"... Однако стоит лишь некой силе или хотя бы одной из ее составляющих высвободиться, и эти сущности сразу как-то странно оживают и становятся независимыми — похожим, только куда более сложным образом "оживали" мертвые лягушки Гальвани под действием электрического тока...
"Спиритические манифестации", при всей их будто бы опровергаю-
щей законы природы парадоксальности, лишь необходимое следствие этой высвобождающейся силы.
Однако с йогином дело обстоит иначе, его психика уже свободна от подобных сущностей; изживаются они долгим процессом умерщвления, похожим на то, как Геракл рубил тысячи голов лернейской гидре, — отмерев, "полипы" обволакивают победителя своими безжизненными лярвами и, становясь покорными орудиями его воли, вращаются вокруг в строгом соответствии со своей таинственной орбитой, подобно потухшей Луне, завороженно кружащей вокруг живой Земли.
Высвобождающаяся в ритуальной йогической смерти сила не только не остается бесформенной и неопределенной, как у медиума, но постепенно коагулируется в некий образ — в сокровенного, не подверженного тлению двойника, в бессмертного слугу вечно бодрствующего сознания йога, несущего его через сон, забытье и смерть.
Я не буду здесь распространяться о свойствах этой тайной силы, которая все в себе растворяет и разрешает — "философском Меркурии" герметических алхимиков, — о ее воздействии и законах, порождающих и сдерживающих ее, достаточно будет сказать, что посредством "Меркурия" как самая тривиальная, приземленная, так и самая возвышенная идея, иными словами, мысленно оформленное намерение, может быть снабжена и облечена теми внешними свойствами, которые мы называем осязаемостью, видимостью, весомостью и т. д. и о "реальности" и "нереальности" которых наша современная наука уже научилась судить в непреложно точных категориях. Эрнст Мах, к примеру.
Лишь разрешив свою психику от этих "полипов", человек может заняться йогой или, точнее, пережить ее, только в этом состоянии к нему является гуру, которому безразлично, где находится его ученик — на Северном полюсе или в Гималаях, в тюремной камере или, как св. Хуберт, на оленьей охоте.
Процесс выжигания "полипов" может длиться тысячелетиями (согласно Учению, психика вновь и вновь инкарнируется), и не следует его путать с йогой. Однако жизненный путь тех, у кого этот тайный процесс однажды начался, кого однажды укусил мудрый змей Эдемского сада, уже никогда не пересечется с дорогами его собратьев, и пусть даже малым сим кажется, будто "клейменный жалом" прозябает средь них, в действительности же он находится дальше, много дальше, и дистанции этой не измерить ни в каких пространственных единицах...
Во всех веках и народах находились избранники, отмеченные стигматами этого змея, из их рядов, которые в ходе времен стали необозримы, выросла армия томимых метафизической жаждой, вечно устремленных куда-то за горизонт, к своей темной цели, совершенно непостижимой для других людей.
"Порченными" называл Макс Нордау этих укушенных, Иисус Христос называл их "солью земли"»[78].
Такой «солью земли» был несомненно граф Альбер де Пувурвиль (1862 — 1939), отставной французский офицер и дипломат, принявший в Китае даосское посвящение. Под именем Матжиои граф написал ряд
книг, посвященных дальневосточным эзотерическим доктринам («Метафизический путь», «Рациональный путь», «Даосизм и тайные общества Китая» и др.), и ориентировал «по меридиану» не только Майринка, но и другого «укушенного змеем» — Рене Генона, для которого важнейшим событием юности явилось знакомство с этим реально посвященным человеком, безусловно способствовавшим наряду с Иоганном-Густавом Агели обращению молодого «странника» в веру Пророка. Черты Альбера де Пувурвиля угадываются в Гарднере-Гертнере, одном из действующих лиц последнего романа Майринка «Ангел Западного окна», но особенно явно проступают они в «маньчжоу», призрачном персонаже «Вальпургиевой ночи»...
Роман явно написан в традиции «гротескной образности», элементы которой в большей или меньшей степени присутствуют почти во всех произведениях Майринка. Итак, Вальпургиева ночь — ведьмовской шабаш, происходящий в ночь на 1 мая, — в Праге! Дьявольский карнавал, с присущим всяком) подобному действу временным упразднением иерархических отношений («В эту ночь, с восьми вечера и до двенадцатого удара дворцовых часов, все сословные различия считались недействительными»), со своим «бобовым королем» (Отакар), обреченным на смерть к исходу «празднества», с осмеянием всего и вся («проповедь» маньчжоу), со своими странными, в высшей степени гротескными действующими лицами: оторванные от мира («света») градчанские обитатели, детектив Стефан Брабец, олицегворяющий собой какую-то безумную нескончаемую травестию, и, наконец, эпицентр этой кровавой дьяблерии — лицедей Зрцадло, человек-зеркало... Чего стоит одна только фигура императорского лейб-медика Тадеуша Флугбайля, этого новоявленного Рьщаря Печального Образа, доблестно вступающего в сражение с великанами в обличье тюков и чемоданов и в конце концов обретающего с помощью своей богемской Дульсинеи заветный ключ к «оболочке
Главный герой в этой мрачной фантасмагории вообще отсутствует, на его месте зияет зловещая «черная дыра» — или, если угодно, Зрцадло, «мертвое зеркало... странствующий труп, подобный потухшей Луне в беззвездном небе», — в которую, словно втянутые инфернальным вакуумом, улетают все действующие лица, так и не сумевшие реализовать в себе «Империю реальной середины». Любопытная деталь: отходящие в высший мир шаманы завещали в некоторых шаманических практиках своим преемникам натягивать свою кожу на бубен, который после такой операции становился особенно «сильным», — бубен, как известно, является основным атрибутом магического камлания, символизируя собой коня, возносящего своего неистового седока в запредельную высь архаического экстаза[79].
Итак, ночь, когда «высшее становится низшим, а низшее — высшим»... Шабаш, переворот, кровавая мистерия — «вот настоящая грунтовая вода Праги», которая, неудержимо заполняя и вытесняя собой «действительность», выплескивается на улицы «самого мрачного в мире городского
квартала»... Час пробил... Завершая тысячеликий цикл странных сомнамбулических метаморфоз, Зрцадло входит в черную фазу инициатической смерти — новолуние... Все до единой личины сорваны с медиума... И даже последняя, его собственная... «Он наг — кожа его натянута на барабан. Змей, живущий в человеке изначально, с приходом Весны он линяет, сбрасывая вместе с мертвой кожей мертвую человеческую оболочку»[80]. Зеркало, от которого осталась лишь темная обратная сторона, — что может оно отражать кроме «тьмы внешней» инфернальной периферии?.. Но если случится чудо, и там, в фокусе герметического мрака, вдруг вспыхнет «утренняя звезда» королевского рубина, то знай же, странник, «спящий наяву», что ты в святилище Майстера в Империи реальной середины, а «Свет», обретенный тобой в кромешной бездне космической Вальпургиевой ночи, воистину «Новый»!..
Книга вышла в 1917 году, когда пресловутый призрак, так долго и бестолково бродивший по Европе, не нашел ничего лучшего как материализоваться в России в образе лысого плюгавого субъекта, картаво изрыгающего с броневика примитивные коммунистические лозунги. Судя по всему, Майринк в эти годы испытывал примерно то же самое, что и Поликсена, героиня «Вальпургиевой ночи», в которой «поднималась непримиримая, жгучая ненависть к этой бестолково орущей черни, которая могла вот так, разом, прийти в раж от своих гнусных пролетарских лозунгов и теперь глотать жадные слюни в ожидании предстоящей резни и грабежа. "Они злее адских бестий и трусливее уличных шавок"...»[81]
В этом году с соизволения короля Баварии литературный псевдоним Майринка стал наконец его настоящей фамилией, однако в жизни писателя началась новая полоса невзгод...
Уже в апреле журнал «Deutsches Volkstum» («Немецкая народность») дал сигнал, и кампания травли слишком острого на язык писателя, прекращенная в 1902 году, возобновилась вновь. Майринку ставили в вину-оскорбление немецких женщин («пасторские самки» в «Кольце Сатурна»), кощунственные выпады против Фатерлянда («Штурм Сараево») и преступное осмеяние государственного гимна («Испарившийся мозг»). В некоторых германских городах книги Майринка подлежали немедленной конфискации, а в Австрии «Волшебный рог бюргера» публично предали анафеме и занесли в списки запрещенной литературы. В общем, шуму было много — казалось, писатель и впрямь наставил рога всему австрийскому и германскому бюргерству. Пылая праведным гневом, «Deutsches Volkstum» писала: «Воздейслъие майринковских образов, а точнее говоря, его безобразий, множится тысячными тиражами, ибо печатаются они в "Симплициссимусе", том самом журнале, который в предвоенное время в большей, чем другие бульварные листки, степени способствовал обострению социальных противоречий, предавал осмеянию мирных граждан и представителей военного сословия, издевался над нашим браком и семьей, как в пределах Германии, так и вне. Глупый, надменный, грязный, необразованный, брутальный и лицемерный немецкий бюргер, рядящийся
в какие-то смехотворные одежки, и рядом грубый, тупой, самодовольный и вечно пьяный офицер, без устали унижающий своих безответных подчиненных, — вот типы, которые в романах, газетах и правительствах наших врагов выставляются на потеху народам других стран, дабы всему миру внушить отвращение к Германии; а породили эти шутовские карикатуры наши же собственные, высмеивающие все и вся журналы и бульварные газетенки, и в первую очередь — Густав Майринк». Кампания продолжалась до конца войны, и неизвестно, чем бы все это кончилось, если бы не вмешательство друзей, выступивших в печати в защиту писателя.
Жизнь Майринка становилась все более уединенной, однако старых знакомых он не забывал: состоял в постоянной переписке с Альфредом Кубиным, встречался с Оскаром Кокошкой, который написал его портрет, к сожалению бесследно исчезнувший. В 1919 году семейство Варнбюлеров предложило «блудному сыну» вернуться в «лоно семьи» и принять родовое имя — Майринк вежливо отказался...
В 1920 году, поправив свои финансовые дела, писатель покупает в Штарнберге виллу — «Дом у последнего фонаря», как он сам называл этот особняк в память о легендарной пражской обители, воспетой им в «Големе»[82]. По преданию, этим домом — местные жители с суеверным страхом величали его «Стеной у последнего фонаря» — кончалась Злата уличка, кривой переулок, в котором селились придворные алхимики Рудольфа П. Видеть «Стену у последнего фонаря» могли лишь избранные, глазам простого смертного открывался лишь огромный серый валун, вросший в землю на самом краю Оленьего рва, один неверный шаг — и... Говорили, что под этим краеугольным камнем, заложенным «Азиатскими братьями» под фундамент орденской обители, зарыты несметные сокровища. Когда-нибудь, в конце времен, в сей обители должен поселиться царственный Гермафродит.
Итак, «Дом у последнего фонаря»... Ну а где фонарь, там и фонарщик... «Замысел романа я вынашивал долго, намечал его основные контуры, придирчиво отбирал действующих лиц, и вот, когда будущая книга сложилась окончательно, вплоть до мельчайших деталей, приступил к материализации, тут-то все и началось... Первое, что мне бросилось в глаза — нет, не сразу, чуть позже, когда я перечитывал рукопись! — это имя "Таубеншлаг", которое каким-то загадочным, совершенно непостижимым образом, без моего ведома, проникло в текст.
О, если бы только это: слова, предложения, целые сюжетные линии, бережно взлелеянные неутомимым воображением, под моим пером претерпевали странную метаморфозу, и в итоге получалось нечто совсем иное, чем то, что я хотел воплотить на бумаге; за этими кознями явственно ощущалось незримое присутствие коварного "Христофера Таубеншлага", он все больше узурпировал мои авторские права, пока наше противостояние не вылилось в настоящий поединок, верх в котором одержал самозванец...»[83] В 1921 году маленький фонарщик Христофер Таубеншлаг с фамильным шестом фон Иохеров наперевес начал свое странствование по «великому белому тракту»...
Имя этого «найденыша», столь бесцеремонно вклинившегося в текст, восходит к св. Христофору (несущий Христа). Согласно преданию, Христофор, отличавшийся гигантским ростом и могучим телосложением, был уроженцем земли кинокефалов и антропофагов — адепты сближали его образ с Сатурном. «Золотая легенда» Иакова Ворагинского повествует, как по совету некоего отшельника Христофор взялся переносить путников через речной поток. Однажды его просит переправить на другой берег какое-то дитя. Подхватив малыша, гигант вступает в воду, однако, дойдя до середины брода, чувствует на своих плечах непомерную тяжесть, ему кажется, будто он несет не крошечное человеческое тельце, а целый мир. Дитя, оказавшееся Христом, объясняет ему, что он взвалил на себя не только весь мир, но и Того, Кто сотворил сей мир...
Итак, свинец (Сатурну соответствует свинец), наименее благородный металл, несет через воды «непорочное дитя, облаченное в королевский пурпур» — так адепты называли Великий магистерий, — шаг за шагом пресуществляя свою бренную ветхою плоть в сияющее «тело славы». Патриарх (корень) Христофер фон Иохер «несет» на плечах своего потомка Христофера Таубеншлага («ему должно расти, а мне умаляться») — «голубятню», повисшую на вершине генеалогического древа фон Иохеров, «в которую белые голуби влетают и из которой белые голуби вылетают»... В христианстве белый голубь традиционно символизирует Дух Святой — именно голубка с оливковой ветвью в клюве вернулась в ковчег к ветхому Ною, благовествуя о земле. Любопытно, что образ Христофера Таубеншлага может быть соотнесен не только с Атлантом, поддерживающим на крайнем западе небесный свод, с Адамом и даже с Люцифером (несущий свет), ибо Христос — «свет мира», но и с Христофором Колумбом (Colombo от
В основу романа положены некоторые малоизвестные даосские доктрины — скорее всего необходимый материал был почерпнут писателем либо у Альбера де Пувурвиля, либо в работах Рудольфа фон Себоттен-дорфа и австрийского ориенталиста Августа Пфицмайера. Речь идет о двух традиционных практиках, одна из которых называется Ши-Киай, то есть разрешение тела, другая — Кье-Киай, разрешение меча. Тело адепта, погребенного в могиле, пресуществляется и становится либо невидимым, либо трансформируется в меч, «коий и обретают покоящимся во гробе заместо смрадного кадавра», «ибо бренная плоть наша есть не что иное, как коагулированный дух; она исчезает, когда дух пробуждается, подобно льду, коии в стакане закипающей воды тает в считанные мгновения...»[84]
Solve et coagula, вязать и разрешать, один из основных алхимических принципов, — ключ к пониманию этого чрезвычайно сложного романа. Если задача адепта разрешить свою плоть в бессмертное «тело славы», иными словами, «родиться в духе», то задача противостоящих ему сил «связать» его, максимально уплотнить, коагулировать жаждущий просветления дух. Горгона Медуза, все живое превращающая своим взглядом в
камень, кошмарный символ этого враждебного человеку начала. Но то, что происходит с отдельным человеком, происходит и с миром, который по мере своего «помрачения» и погружения в материю все больше черствеет, костенеет и каменеет. Мотив «гипсования», отчетливо звучащий уже в «Волшебном роге» и «Летучих мышах» (слепок, подделка, копия, «душевномертвый» двойник, механическая имитация, марионетка, кукла, Голем и, наконец, заточение in vitro с последующей мучительной асфиксией — это лишь его зловещие вариации), приобретает в «Белом доминиканце» поистине космическое звучание.
Следует отметить, что активизация «тяжелых», сатурнальных — или, если угодно, теллурических — влияний влечет за собой, казалось бы, обратный процесс — процесс разжижения и разложения, когда материя, распадаясь, фиксируется в некой промежуточной фазе в виде дряблой студенистой массы: «Края смотровых люков и оконные проемы обметало налетом какой-то инородной экземы; быстро превратив массивную каменную кладку в дряблую аморфную массу, похожую на распухшие цинготные десны, она немедленно дала свои инфернальные метастазы и с роковой неизбежностью пожара продолжала прогрессировать, жадно вгрызаясь в стены и потолок...»[85]
Однако Рене Генон, посвятивший проблеме «солидификации мира» целую главу в своем фундаментальном труде «Царство количества и знамения времени», доказывает, что эти две кажущиеся на первый взгляд взаимоисключающими тенденции на самом деле две стороны одной медали, имя которой — материализм. Последовательная «материализация» и «механизация» человеческого сознания сопровождается аналогичными процессами в космосе, которые превратили мир «в замкнутую систему, не дающую возможности человеку входить в контакт с высшими мирами»[86].
Единственными реальными растворителями, способными разрешить этот инфернальный гипс и, как говорят каббалисты, диссольвировать скорлупы, являются, согласно наставлениям патриарха Христофера фон Иохера, «Багряная книга» («Тот же, кому открылась она, не токмо тела своего не оставит земле, но и самое могилу заберет с собой в Царствие Небесное, разрешив ее в духе»[87]) и сокровенное, «спиритуальное», дыхание: «Дыхание плоти — суть лишь слабое, неверное отражение в зерцале внешнего мира животворящего дыхания духа <...> призваны мы остановить дыхание сие приснотекущее и держать его до тех пор, пока не пресуществится оно в сияние чудное, неисповедимое, кое, иллюминируя телесную ткань нашу вплоть до мельчайших ячей, преобразит вещную оболочку в вечно лучезарное тело бессмертия, оное и внидет в Свет Великий... Подобно тому, как плоть человеческая в тайных своих лабораториях, о непрестанной работе коих мы, сыне мой, не помышляем нимало, хоть и сокрыты они в органах наших, претворяет воздыхаемый нами воздух в ткань телесную, обновляя и преумножая субстанцию сию вещную, також-де
и дух — неким неведомым нам, смертным, образом ткет он, присносу-щий, дыханием своим сокровенным пурпурную королевскую мантию, пламенеющие ризы истинного совершенства»[88].
Итак, сокровенная даосская pranayama... Кстати, на близость концепции романа традиционным иогическим практикам даосизма намекает имя барона фон Иохера (от
Отметим, что разрешение тела с помощью «дыхания духа» аналогично тем каббалистическим операциям, которые используются для создания Голема, когда тайные формулы, составленные на основе «алфавита 221 врат», последовательно произносятся над отдельными частями тела глиняной куклы.
И все равно это лишь подготовительная фаза, последнее слово остается за Медузой... Согласно мифу, достигший пределов крайнего запада Персей поднялся в воздух на крылатых сандалиях Гермеса — деталь, подчеркивающая необходимость предварительного растворения скорлуп «философским Меркурием», — и острым кривым ножом отрубил Медузе голову, глядя в отполированный до зеркального блеска медный щит, чтобы не смотреть в страшные глаза, превращающие все живое в камень.
Хрисгофер Таубеншлаг побеждает горюну несколько иным, парадоксальным образом, сам уподобившись зеркальному щиту... «Лишь тот, кого Медуза ненавидит и одновременно боится, — как тебя! — может рассчитывать на благополучный исход — она сама произведет с ним то, чему хотела бы помешать. Пробьет час, и ослепленная яростью горгона с таким сатанинским неистовством бросится на тебя, мой сын, стремясь испепелить твое существо все без остатка, что, как ядовитый скорпион, жалящий самого себя, свершит неподвластное смертному деяние — вытравит свое собственное отражение, изначально запечатленное в душе падшего человека, и, лишившись своего жала, с позором падет к ногам победителя. Вот тогда ты, мой сын, "смертию смерть поправ", воскреснешь
«Не знать в наше время Кафку и Дёблина, Музиля и Броха, Томаса Манна и Германа Гессе считается просто неприличным, однако даже среди любителей литературы не считается зазорным пожать плечами при упоминании имени "Майринк". В 1975 году во всем мире торжественно отмечалось столетие со дня рождения Томаса Манна, но вспомнил ли хоть кто-нибудь в 1968 году о столетнем юбилее Густава Майринка?» — недоумевала
Поделиться книгой: