Джим Джармуш: Интервью

2002 НА ДЕСЯТЬ МИНУТ СТАРШЕ (ТРУБА). ФРАГМЕНТ

«НОЧЬ В ТРЕЙЛЕРЕ» (TEN MINUTES OLDER: THE

TRUMPET. Segment «Int. Trailer Night»)

Продюсер: Сесилия Кейт Рок

Режиссер/Сценарист: Джим Джармуш

Монтаж: Джей Рабиновиц

Оператор: Фредерик Элмс

Композитор: Пол Инглишби

В ролях: Хлоя Севиньи

Черно-белый

2003 КОФЕ И СИГАРЕТЫ (COFFEE AND CIGARETTES)

Производство: Asmik Асе Entertainment, BIM, Smokescreen Inc.

Продюсеры: Джейсон Клиот, Деметра Дж. Макбрайд, Гретхен

Макгоуан, Руд Симмонс, Стейси Смит, Джим Старк, Биргит

Стаудт, Джоана Висенте

Режиссер/Сценарист: Джим Джармуш

Монтаж: Джим Джармуш, Терри Кац, Мелоди Лондон, Джей

Рабиновиц

Оператор: Том Ди Чилло, Фредерик Элмс, Эллен Курас, Робби Мюллер

Композитор: Ричард Берри

В ролях: Роберто Бениньи (Роберто), Стивен Райт (Стивен), Жуа и Синк Ли (Близнецы), Стив Бушеми (официант), Игги Поп (Игги), Том Уэйтс (Том), Джозеф Ригано (Джо), Винни Велла (Винни), Винни Велла мл. (Винни мл.), Рене Френч (Рене), Е.Дж. Родригез (официант), Алекс Дека (Алекс), Исаак де Банколе (Исаак), Кейт Бланшет (Кейт/Шелли), Майк Хоган (официант), Джек Уайт (Джек), Мег Уайт (Мег), Альфред Молина (Альфред), Стив Куган (Стив), Кэти Ханс (Кэти), GZA (GZA), RZA (RZA), Билл Мюррей (Билл Мюррей), Уильям Райе (Билл), Тейлор Мид (Тейлор) Продолжительность: 95 минут Черно-белый

2005 СЛОМАННЫЕ ЦВЕТЫ (BROKEN FLOWERS) Производство: Вас Films, Focus Features Продюсеры: Йон Килик, Энн Руарк, Стейси Смит Режиссер: Джим Джармуш

Сценарист: Джим Джармуш (идея: Билл Рейден, Сара Драйвер)

Монтаж: Джей Рабиновиц Оператор: Фредерик Элмс

В ролях: Билл Мюррей (Дон Джонстон), Жюли Дельпи (Шерри), Хизер Симе (Мона), Бри Фрезиер (Рита), Джерри Фол, Корка Фол, Сол Холланд, Закира Холланд, НильсЛи Уилсон (дети Уинстона и Моны), Джеффи Райт (Уинстон), Мередит Паттерсон (стюардесса), Дженифер Рэп и Николь Абисиньо (девочки в автобусе), Райан Доноху (юноша в автобусе), Алексис Дзина (Лолита), Шерон Стоун (Лора), Фрэнсес Конрой (Дора), Кристофер Макдоналд (Рон), Дарет Райт (хозяин кролика), Хлоя Севиньи (ассистент Кармен), Сюзанна Хевнер (миссис Дорстон), Джессика Ланг (Кармен), Брэйн Макпек и Мэтью Маколи (парни на внедорожнике), Крис Бауэр (Дэн), Ларри Фессенден (Уилл), Тильда Суинтон (Пенни), Пелл Джеймс (Сан Грин), Марк Уэббер (подросток), Хомер Мюррей (подросток в машине) Продолжительность: 106 минут Цветной

ИНТЕРВЬЮ (Пер. Е. Бурмистровой)

Беседы с Джимом Джармушем. Ральф Ойе и Вольфганг Штукенброк / 1980

Впервые опубликовано на немецком языке под заголовком «Gespraeche mit Jim Jarmusch» // Filmkritik. Vol. 25: 10, №298, 1981, Oktober, p. 453-460. Печатается с разрешения авторов. Пер. с нем. на англ. Врени Хокеньюс.

Данный текст составлен из двух интервью с Джимом Джармушем, которые Ральф Ойе и Вольфганг Штукенброк провели 10 октября 1980 года, во время 29-й Недели кино в Мангейме, и 22 февраля 1981 года, на 11-м Международном форуме нового кино в Берлине. Пер. на нем. Ральфа Ойе.

Вы как-то сказали, что источником вдохновения [в фильме «Вечные каникулы»] был для вас актер, исполняющий роль Алоисиуса Паркера. Как проходила ваша совместная работа и каким образом вам удалось создать сюжет фильма на основе его жизни?

В основе сценария — реальная жизнь Криса. Для него не существует никаких обязательств; у него, как и у его героя, нет крыши над головой, он живет у друзей, он нигде не работает. Нельзя сказать, что он профессиональный преступник, но, если ему нужны деньги, он может совершить какое-нибудь мелкое преступление, если при этом никто не пострадает. На человека он напасть не способен. Он может торговать наркотиками или занять деньги у кучи людей, даже и не думая их возвращать. В общем, типичный бродяга.

Он очень неглупый человек, но учиться ему неинтересно. Он бросил школу, когда ему было девять лет[3]. Побывал и в исправительных колониях, и в тюрьмах для малолетних преступников. При этом он необычайно умен.

В реальной жизни его умение находить общий язык с незнакомыми людьми проявляется гораздо сильнее, чем в фильме. Когда я только начинал работать над фильмом, то думал, что Крис будет более раскованным. Но потом, когда пришлось выстраивать кадры, прорабатывать каждую сцену, давать указания другим актерам, искать натуру, продумывать переходы, — в этих условиях от его первоначальной непосредственности и естественности мало что осталось.

Приключения, которые происходят с Алли, основаны на реальных событиях?

Это не документальный фильм, здесь играют актеры. Примерно половина событий, которые происходят в фильме, имели место в реальной жизни, остальное я сочинил. Я придумывал различные ситуации и помещал в них Криса.

Итак, это не документальный фильм, но, с другой стороны, это и не реалистическая картина с налетом романтики или с критическим пафосом. Это что-то совершенно иное. Не могли бы вы немного подробнее рассказать о том, каким образом вам удалось превратить реальную жизнь в фильм, определить жанр которого я пока затрудняюсь.

Боюсь, у меня тоже не получится. Думаю, все дело в том, что у таких людей, как Алли, нет стержня в жизни. Другими словами, жизнь моего героя — это протест, но этот протест не направлен на что-то определенное, в нем нет политических мотивов. Алли не имеет твердых убеждений — ни в фильме, ни в жизни. Он встречает разных людей, знакомится с ними, но он с самого начала знает, что скоро отправится дальше и встретит других людей. Именно это я и стремился передать самой структурой фильма.

Очевидно, что Алли не головорез, — напротив, он чуткий, восприимчивый, немного робкий. В других фильмах на эту тему — я их условно называю «Бетон и неон» — героев постепенно засасывает гнилая среда, и в финале они сами становятся частью этой среды.

Я думаю, что многие составят себе ложное представление о моем фильме, если описать его так, как вы только что описали. В фильмах, о которых вы говорите, всегда присутствуют насилие и жестокость, и герои, выброшенные в этот опасный мир, сами становятся безжалостными. В «Вечных каникулах» ничего этого нет. Я хочу особо подчеркнуть, что намеренно исключил из фильма насилие, секс и прочие вещи, которые используются как приманка для зрителей. Не потому, что я против насилия в кино. Просто я хочу, чтобы зрителям ничто не мешало наблюдать за внутренней жизнью Алли, его жизнью в духовной сфере.

Герой моего фильма — человек пассивный, он недеятелен. Это видно по тому, как он строит планы отъезда. Машина, которую он украл, воспринимается чуть ли не как подарок — он не собирался ее воровать. То, что Алли пассивен, очень важно, потому что я хотел, чтобы зрители наблюдали за ним и за его ситуацией. Зрители не должны бороться с тем, с чем ему приходится бороться. Я хотел, чтобы эта дистанция постоянно присутствовала в фильме.

Однако пассивность вашего героя какая-то странная. С одной стороны, он находится в постоянном конфликте со средой. Но я не думаю, что его не волнует то, что окружающий мир делает с ним. Вряд ли он беззащитен против этого мира. На самом деле он сильная личность. Если хотите, он даже чересчур личность. Он становится пассивным лишь тогда, когда ему приходится общаться с людьми.

Он просто не хочет замечать некоторых моментов повседневной жизни. В большинстве фильмов присутствует конфликт между героями или есть какой-то внешний фактор, на который герою приходится реагировать. Меня же, напротив, интересовали мелкие, незначительные события и их связь. Например, однажды утром Алли видит саксофониста у окна. Потом при нем рассказывают анекдот о саксофонисте, а некоторое время спустя он опять встречает саксофониста, которого видел тем утром. Или еще: он обсуждает с человеком машину, а потом вдруг видит эту машину с крыши, и мы не понимаем, видит ли он ее на самом деле или просто вспоминает о той беседе. Или вот еще эпизод: герою рассказывают анекдот о человеке, который поехал в Париж, а в самом конце фильма сам Алли отправляется в Париж, безо всякой цели, и по дороге встречает человека, который только что вернулся из Парижа.

В моем фильме больше случайных совпадений, которые трогают зрителей, чем так называемого действия: у меня нет полицейских преследований, семейных ссор и так далее.

В Германии снимается немало фильмов о социальных проблемах — об отношениях в семье, в школе, на работе и так далее. Поначалу зритель воспринимает фильм как рассказ о судьбе подростка, но постепенно акценты смещаются, фильм полностью переключается на социальные проблемы, подросток исчезает из нашего поля зрения, и в конце фильма мы видим, как различные общественные институты пытаются его спасти.

Вопрос в том, как относиться к социальным проблемам. Многие критикуют «Вечные каникулы» с политической точки зрения: говорят, что мой фильм — это чистое искусство, совершенно безобидный опус, в котором нет четкой политической позиции. Но когда я сам смотрю кино и вижу, что все слишком очевидно и однозначно, мне становится скучно — даже если я полностью разделяю политические взгляды, выраженные в этом фильме. Мне скучно, потому что ничего неожиданного в этом фильме уже не будет.

В вашем фильме меня поразило то, что его действие разворачивается в наши дни, но атмосферу фильма нельзя назвать в полном смысле слова современной. Алли читает Лотреамона, слушает Чарли Паркера. В одном из эпизодов он ставит на старый проигрыватель пластинку Эрла Бостика. И я невольно задаюсь вопросом: может ли все это интересовать современного молодого человека, и если да, то насколько это для него важно?

В жизни Крис тоже интересуется джазом этого периода, слушает Эрла Бостика и прочую музыку конца сороковых — начала пятидесятых. Музыку, которая была популярна еще до его рождения. Он родился в середине шестидесятых и не застал даже движение битников, расцвет которого в Америке пришелся на пятидесятые годы. Для него все это важно, потому что происходило до его рождения.

Думаю, причина именно в этом. Особые отношения выстраиваются именно с эпохой, которая навсегда ушла в прошлое. Она потому и вызывает живой интерес, что человеку хотелось бы жить в то время. Огромный пласт культуры прошел мимо, и именно поэтому он. становится таким важным.

Чарли Паркер, например, очень важная для Криса фигура. Когда он рисует граффити, то подписывается «Чен» — под этим псевдонимом Паркер обычно записывался, когда параллельно работал с другой звукозаписывающей компанией. Псевдоним спасал его от судебных преследований.

А почему в фильме нет современной музыки, которую слушает Крис?

Я намеренно не стал ее использовать. Я не хотел, чтобы «Вечные каникулы» воспринимали как фильм о той или иной музыкальной тусовке в Лондоне или Нью-Йорке. Тогда получилось бы, что моя цель — познакомить публику с современной культурой, что я как бы заявляю: «Это фильм о жизни в стиле „нью-вейв"».

Но я снимал фильм совсем не об этом. Другими словами: жизнь Лотреамона в чем-то близка идеям «новой волны» — но все же прямой связи здесь нет.

Я не хотел снимать рок-н-ролльный фильм. Поэтому для нас так важно то, как выглядит Крис: он чем-то похож на Джина Винсента, это стиль пятидесятых. Чтобы еще больше это подчеркнуть, я включил в фильм записи Эрла Бостика; я хотел, чтобы герой танцевал под боп, как в пятидесятые, а не под рок-н-ролл новой волны или какой-нибудь другой волны.

Конечно, я буду рад, если те, кто относит себя к культуре «нью-вейв», найдут в «Вечных каникулах» что-то близкое. Но в то же время я не хотел бы, чтобы на мою картину налепили ярлык «фильм в стиле „нью-вейв"». Поэтому я избегал визуальных образов, которые могут создать такое впечатление.

В вашем фильме звучит гамелан. Мне было трудно воспринимать эту ритуальную музыку, которая ассоциируется у меня с покоем и медитацией, на фоне постоянного шума нью-йоркских улиц.

Я отдал предпочтение яванскому гамелану, он медленнее, чем балийский. Я еще больше замедлил запись и слегка ее обработал — добавил эхо и кое-где отфильтровал некоторые частоты.

На мой взгляд, между этой медитативной музыкой и шумом Нью-Йорка нет никакого противоречия. Если вы живете в Нью-Йорке, вы привыкаете к постоянному шуму; он не умолкает даже ночью. Недавно я поехал на выходные за город и понял, что тишина меня раздражает. Я с трудом уснул.

Визуальный ряд фильма мне кажется не менее противоречивым. Этот бродяга, Алли, очень беспокойный, раздражительный, однажды он даже говорит: «Иногда мне кажется, что я должен жить быстро и умереть молодым». Но визуальный ряд фильма — полная противоположность характеру героя. Движение камеры не соответствует нервному ритму его жизни; напротив, камера почти неподвижна, она как бы наблюдает за действиями Алли со стороны, в довольно созерцательной манере.

Работая над фильмом, я понял, что мне нужна статичная камера, почти как в японском кино — там очень часто вообще нет перемещения камеры. Если бы движение камеры было более динамичным, оно мешало бы воспринимать то, что происходит между актерами в кадре, и отвлекало бы внимание зрителей.

Движущаяся камера принуждает взгляд двигаться вместе с ней, она сковывает его. Мой фильм не имеет ничего общего с подобным диктатом. Статичная камера следит за героем, в этом есть некоторый вуайеризм, если хотите.

Если камера и движется, то очень плавно — никаких резких движений. Смена кадров происходит постепенно, задумчиво, неторопливо. Это своего рода созерцательный стиль. Перемещение камеры не должно отвлекать внимание от персонажей и места съемок. Я думаю, что место съемок само по себе может очень много сказать зрителю, нет никакой необходимости, чтобы камера указывала: «Посмотри сюда, а теперь вот сюда!»

Когда я заставляю себя анализировать монтаж фильма, мне часто кажется, что я занимаюсь совершенно бесполезным делом. Однако в «Вечных каникулах» я кое-где заметил смену кадров, которая, как мне кажется, наполнена смыслом. Взаимоотношения героев не в последнюю очередь раскрываются благодаря смене кадров и монтажу.

Совершенно великолепна сцена, в которой Алли встречает девушку-испанку, и две его фразы — «Все в порядке?» и «Что ты поешь?» — определяют настроение всей сцены, а перемещение камеры, ее место на площадке и монтаж задают ее мелодику. Например, то, как Алли относится к девушке — он не спешит, он понимает ее беспокойство, видит, что у нее истерика. Девушка не является для него предметом вожделения, и движение камеры подчеркивает это.

Эта сцена, в отличие от других, смонтирована в чуть менее традиционной манере. Предполагалось, что камера будет как бы наблюдать за действием, но не глазами Алли — субъективная камера очень редко используется в фильме. Например, в сцене, когда Алли возвращается в комнату, а девушка уже ушла, мы видим происходящее его глазами.

Замысел сцены с девушкой-испанкой был такой: Алли слышит какие-то звуки, но не знает, что это. Иными словами, камера не должна видеть того, чего не видит герой. Камера показывает девушку в тот самый момент, когда ее замечает Алли, только с другого ракурса и более крупным планом. Потом мы видим Алли, но девушка не замечает его, пока он не заговаривает с ней; когда он говорит, мы наблюдаем за ее реакцией. Потом камера дает общий план, чтобы показать обоих героев. Потом девушка говорит, чтобы он убирался, и камера отъезжает еще дальше, чтобы дать сцену полностью.

Смысл здесь в том, что вы наблюдаете за происходящим вместе с героем и воспринимаете все события так же, как он. Но в то же время вы от него дистанцированы и можете наблюдать за самим героем. Вы не видите события его глазами — вы видите его реакцию на происходящее.

У меня сложилось впечатление, что монтаж этой небольшой сцены соответствует ее общему настроению. Вы не собираетесь подавать эту сцену как что-то странное, из ряда вон выходящее. Вместо этого вы путем монтажа показываете напряжение, возникающее между героями.

Все люди, с которыми Алли знакомится на протяжении фильма, — безработные. У них нет крыши над головой, они находятся в той же ситуации, что и он. Они ему не враги. Он не понимает людей, которые носят деловые костюмы и ходят с портфелями; это чуждые для него люди. С ними он может обойтись грубо, как, например, с девушками в машине. У них есть машина, они красиво одеты, и квартира у них наверняка в более приличном районе. Это чувствуется по тому, как они выглядят и как ведут себя.

Испанка ему близка, здесь нет этой чуждости. Ее он не может оттолкнуть, потому что она ненормальная, странная, не такая, как он. Скорее, он рассуждает так: «Ты здесь чужая, мы оба здесь чужие, — может быть, я узнаю что-то новое о себе, если попытаюсь понять тебя; может быть, у нас с тобой есть что-то общее». Это гораздо важнее, чем то, что она ненормальная или что они не могут поговорить друг с другом, потому что он не знает испанского, а она слишком не в себе, чтобы пытаться говорить по-английски. Это две белые вороны, бездомные люди; они не вписываются в структуру общества, у них нет работы, нет денег, они не приносят никакой пользы. В отношениях с такими людьми, как испанка, Алли демонстрирует понимание, а не холодную отчужденность. А сам Крис, играя роль Алли, тоже считал, что играет самого себя?

Конечно. Я спросил его, как бы он хотел, чтобы его звали, и Крис сам выискал где-то имя Алоизиус; оно показалось ему забавным, а он хотел, чтобы у героя было смешное, необычное имя.

Иногда было трудно заставить его играть перед камерой, а иногда нам не удавалось заставить его даже подойти к ней. Он мог исчезнуть на день или на два, так что его нигде нельзя было найти, а на съемки было отведено всего две недели. Бывало, мы уже теряли надежду отловить его, а потом выяснялось, что он спит в квартире у людей, с которыми едва знаком. Мне то и дело приходилось играть роль частного детектива, чтобы его выследить.

Но Крис действительно считал, что Алли — это он сам. После окончания съемок он, как и его герой, решил поехать в Париж. Не думаю, что это из-за фильма; просто он хотел сменить обстановку и выбрал Париж — то ли из-за фильма, то ли ему посоветовали поехать туда его друзья-французы, а может быть, кто-то другой.

Что в вашем фильме происходит с цветом? Изображение имеет синеватый оттенок — это какой-то дефект или это сделано намеренно?

Я снимал на обратимую пленку, а не на негативную, потому что мне нравится эта ее синева; кроме того, у меня была возможность купить эту пленку очень дешево—у одного знакомого, который живет тем, что скупает пленку на телестудиях, а потом ее перепродает — иногда легально, иногда нет.

Я снимал на «7240», она еще называется «Видео-ньюз-фильм», и у нее синеватый оттенок. Мой оператор сказал, что мы можем снимать на негатив, а потом использовать фильтр, чтобы получить тот же эффект. Но мы подумали: зачем вся эта лишняя работа, если у нас и так есть то, что нужно; так что это был наш осознанный выбор, чтобы добиться качества цвета. К тому же сам фильм — об одиночестве; кроме того, Нью-Йорк — это своего рода город-призрак, а синий цвет усиливает это впечатление. Но прежде чем снова использовать эту пленку, я несколько раз подумаю, — такие вещи должны соответствовать сюжету и идее фильма.

Я не очень хорошо знаком с творчеством Николаса Рэя. В заключительных титрах вашего фильма можно увидеть слова благодарности в его адрес; вы говорили, что фильму по сути дела, посвящен ему. Хотелось бы узнать, как Рэй повлиял на вас, каково ваше отношение к нему как к режиссеру и как к человеку.

Я восхищался им задолго до нашего знакомства. Его фильмы очень сильно повлияли на меня. А когда мы познакомились и у меня появилась возможность поработать с ним вместе и лучше узнать его, я очень многому у него научился.

Ник как-то сказал мне, что рабочее название почти всех его фильмов — «Я сам здесь чужак». В фильме «Джонни Гитара» Стерлинг Хейден произносит эту фразу, когда разговаривает с кем-то в баре. Есть один документальный фильм о Нике, правда не слишком хороший, который так и называется — «Я сам здесь чужак». Это тема всех его фильмов: люди, не понимающие законов, которым должны подчиняться.

Я восхищаюсь его умением балансировать на грани: с одной стороны, он снимал картины с большим бюджетом, в Голливуде, а с другой — в его фильмах всегда был элемент провокации. Рэй был очень изобретателен, и я не думаю, что его продюсеры догадывались, что за фильмы он на самом деле снимает. Да и актеры вряд ли сразу понимали это.

В «Вечных каникулах» есть цитаты из фильма «Невинные дикари». Это ваш любимый фильм Рэя?

Мне нравятся около десятка его картин. Лишь несколько его фильмов можно назвать неудачными. Думаю, причина здесь в том, что он был человеком риска. Когда рискуешь и терпишь неудачу, результат всегда получается чудовищный, но если задуманное все же удается, получается шедевр. Я уверен: он постоянно рисковал всем.

Было бы здорово, если бы Ник был сейчас жив. Любопытно было бы услышать его мнение о моем фильме. Когда я писал сценарий, я часто показывал его Нику. А он каждый раз говорил: «Надо, чтобы за парнем охотилась полиция, его все время должны преследовать. Он бежит от полиции и наконец скрывается на борту этого корабля, а когда собирается уйти и оттуда, внезапно появляется эта девушка, выхватывает пистолет и убивает его». Такие у него были идеи. Из них получился бы отличный фильм в духе Ника Рэя. Мне нравилось то, что он предлагал, но я никогда бы не воспользовался его идеями — его стиль был слишком узнаваем. Скорее я перенял его манеру работы с актерами. Это помогло мне в работе над фильмом, хотя со стороны этого, конечно, не видно.

Последние кадры — когда Алли стоит на пристани и ждет пароход — напоминают мне моментальные фото или снимки, сделанные «поляроидом».

Вы сейчас имеете в виду качество или цвет?

И то и другое. Мне показалось, что ради достижения такого эффекта изображение было обработано. Эти кадры кажутся какими-то искусственными по сравнению с остальным фильмом.

Разница здесь только в одном — в качестве света. В тот день было облачно, и свет был более рассеянным. Если бы день был солнечным, мы бы все равно снимали. Мне понравилось ваше замечание — никто еще не говорил мне, что эти кадры напоминают снимки «поляроида», и вот почему. В фильме есть одна вещь, которая, возможно, не сразу бросается в глаза: если вы вспомните голос, который звучит за кадром в начале и в конце фильма, то вам станет ясно, что все события фильма имели место в прошлом, а голос за кадром относится к будущему или, скорее, к настоящему.

Я хотел, чтобы фильм представлял собой воспоминания Алли, — чтобы передать это, я использовал наплывы. В последнем кадре перед нами наплывом появляется несколько комнат, как бы возвращая нас в прошлое. Иными словами, сейчас комната пуста, но наплыв наполняет ее: в комнате появляется девушка, потом кровать, проигрыватель — они возникают из ниоткуда, а на самом деле это флэшбэк, который возвращает нас в самое начало фильма. Но я не хотел подчеркивать это особо, последние кадры скорее напоминают сон.

Почему, покидая Нью-Йорк, Алли садится на пароход, а не на самолет? Он выбирает довольно старомодный способ путешествия.

Для Алли это очевидная смена темпа. В фильме он замечает, что хочет жить быстро и умереть молодым, а в финале покидает Нью-Йорк как-то очень неторопливо.

Он решил поплыть на пароходе, потому что путешествие на корабле или на поезде дает больше времени на размышления, на то, чтобы расстаться с прошлым. Я решил, что Алли сядет на пароход, дабы подчеркнуть, что Европу и Америку разделяет океан. Если бы он летел на самолете, он бы просто-напросто преодолел определенное расстояние — все равно над землей или над водой. Я хотел подчеркнуть — Алли должен переплыть океан, чтобы попасть на другую сторону.

Джим Джармуш. Харлан Джейкобсон / 1984

Первая публикация: Film Comment, Vol. 21, №1, 1985, January/February, p. 54, 60—62. Печатается с разрешения автора.

Самая большая знаменитость, появившаяся на свет в Акроне — не считая рекламного дирижабля фирмы «Гудьир», — это Джим Джармуш, чей фильм «Страннее рая» создает новый образ Америки. Это Кливленд, где Господь отдыхал от трудов, после того как сотворил озеро Эри. Это «Герника», только без ее ужасов, это парк развлечений с проржавевшими аттракционами, парк, в котором все мы — мыши, благополучно пережившие смерть титанов, и жизнь наша — сплошное раздолбайство.

«Страннее рая» — не столько рассказ о чужаках и отчуждении, сколько притча о снижении стандартов. Три персонажа джармушевского фильма — Ева, Уилли и Эдди — пытаются осуществить ту самую американскую мечту. Они отправляются в путь, прямо как в «Волшебнике страны Оз». А дороге все нет конца, кругом сплошное однообразие. Это не сказочная дорога из желтого кирпича, здесь никто не знает, как все это работает, и только госпожа Неудача со своими дурацкими шуточками все время тут как тут. Это жизнь Ральфа Крэмдена, Эда Нортона и Эллис[4], перенесенная в восьмидесятые, где телевидение по-прежнему властвует над умами.

«Страннее рая» — это второй фильм Джармуша (первый, «Вечные каникулы», — 80-минутная преамбула к нему, повествующая о бродяжничестве). В первой части этой черно-белой трилогии Ева (Эстер Балинт) приезжает из Будапешта и вторгается в жизнь Уилли (Джон Лури) и Эдди (Ричард Эдсон). Эти двое — перенесенные в наши дни персонажи Деймона Раньона[5], в темных очках и мягких фетровых шляпах. И это Новый Свет? Похоже, с Евой сыграли злую шутку. На улицах царит разруха, в квартире полный бардак, а культура глумится сама над собой. «Качество, которому вы доверяете» — гласит вывеска на разбитой в хлам бензоколонке; «Отвали, дядя Сэм!» — надрывается граффити (стоит только всем этим мыльным пузырям лопнуть — так и будет). В предыстории Будапешт был, видимо, в цвете.

Знакомство Евы с Уилли — получасовой фильм, снятый на сорок минут пленки, не использованной Вимом Вендерсом на съемках его фильма «Положение вещей», — стало начальным эпизодом джармушевского «Рая». Как и его героиня Ева, режиссер нашел способ достать деньги—и вот за скромную сумму, сто двадцать тысяч, он доснимает вторую и третью части. Но это давно уже не новость. Фильм приобрел бешеную популярность; талант Джармуша, предъявленный в этой серии tableux vivant2, населенной тремя его двойниками, пробивает себе дорогу. Все-таки Огайо — это не образ мыслей. Это образ жизни. Впрочем, как и остальные сорок девять штатов.

Вы сейчас на пике популярности. Вам уже звонят из крупных кинокомпаний?

Да, но я не готов с ними сотрудничать.

Почему?